Puiser dans une histoire de l’art élargie

Puiser dans une contre histoire de l’art

Un amateur de surf se rend volontiers dans des spots de surf. Il y rencontre d’autres sportifs dans son genre et observe comment ils s’y prennent. C’est un peu la même chose pour les artistes. Chaque créateur livré à lui-même tâtonne, se pose des questions et cherche des réponses. Ce sont bien souvent les œuvres des autres artistes, anciens ou récents, qui font avancer sa réflexion. Ce sont elles qui l’aident à comprendre dans quelle direction aller ou ne pas aller. L’accès à l’art dans toute sa diversité est, certes, une source de plaisir et de culture. C’est aussi et surtout un terreau dont il ne faut pas priver les créateurs.Malheureusement, des pans entiers de l’histoire de l’art sont indisponibles, enfouis derrière d’épaisses couches de préjugés, discrédités, oubliés, voire physiquement inaccessibles. Les historiens de l’art, loin de nous ouvrir l’esprit, bien souvent nous mettent des œillères. Ils nous apprennent à reconnaître au premier coup d’œil ce qui est conforme ou pas conforme à la sorte d’idéologie qu’ils professent. Ils nous éduquent à ne pas voir ce qui leur paraît rétrograde. Souvent, plus une personne est cultivée en art moderne et contemporain, moins elle est apte à regarder les autres mouvements et les diverses époques. Même les nouveaux artistes figuratifs qui devraient se nourrir de l’histoire de la figuration dans toutes ses composantes ont parfois tendance à se référer sempiternellement aux mêmes artistes galvaudés. Ils ignorent trop souvent l’existence des artistes puissants et originaux qui seraient leur terreau le plus fécond.Cette situation spécifique à l’art est très difficile à comprendre pour les gens qui évoluent dans d’autres secteurs de la culture. Il est très aisé, en effet, d’aller dans une bibliothèque, de prendre un livre et d’entrer de plain-pied dans la pensée d’auteurs extrêmement éloignés de nous. Cette liberté magnifique paraît naturelle dans le domaine de l’écrit et elle suscite des protestations à chaque fois qu’elle est menacée. Elle est malheureusement très restreinte dans le secteur des arts. Il y a deux raisons à ce rétrécissement : la première est de l’ordre de la manipulation, la seconde relève plutôt du conformisme. Analysons brièvement ces deux types d’obstacles.

La manipulation ordinaire de l’histoire de l’art

L’histoire, en général, telle qu’on la raconte, a évidemment beaucoup d’importance, car elle inspire les sentiments et oriente l’action. Par exemple, la conscience que les nations ou les groupes humaconfoins ont d’eux-mêmes tient pour beaucoup au récit historique qu’ils se donnent, à tort ou à raison. L’art moderne et, à sa suite, l’art contemporain ont construit leur propre récit. On n’est jamais mieux servi que par soi-même. L’important est cependant de savoir concentrer ses forces sur ce qui est véritablement utile. Lorsqu’un occupant envahit un pays, souvent, il se limite à la partie « utile ». C’est, toute proportion gardée, ce qu’ont fait les historiens de l’art au service de la modernité : ils ont remodelé l’histoire utile, celle qui commence en gros au milieu du xixe siècle. Avant cette date, peu d’interventions de leur part, après, réécriture et purification complètes. Seuls les artistes qui peuvent être considérés comme des précurseurs et, bien sûr, ceux qui incarnent des étapes sont pris en compte. Ils sont mis en mouvements et théorisés. Tous ces –ismes, tels d’aimables wagonnets, avancent aimablement sur les rails du progrès. Les autres artistes sont ringardisés, oubliés, et leurs œuvres, souvent non entretenues, sont abîmées, détruites ou perdues.Il suffit de parcourir les manuels et les musées pour mesurer à quel point on confond abusivement histoire de l’art du dernier siècle et demi, avec histoire de l’une de ses filiations, jugée seule légitime. Cet amalgame laisse place à une diversité résiduelle pour la seconde partie du xixe siècle, mais il est sans pitié pour le xxe. Par exemple, les visiteurs qui parcourent le Musée national d’art moderne (MNAM) du centre Beaubourg croient de bonne foi qu’on leur propose une vue d’ensemble du xxe siècle. L’accrochage paraît embrasser le siècle dans son entièreté sous réserve de la seule limitation des espaces disponibles et de la nullité de ceux qu’on écarte. C’est cela qui est malhonnête.La première partie du xxe est pourtant extrêmement riche en artistes en continuité avec le xixe et passés par pertes et profits. De même, l’art tourné vers un public populaire et s’exprimant sur papier, dans les journaux, dans l’illustration, dans les BD, sur les pochettes de disques, etc. comporte un nombre inouï de créateurs talentueux. Cependant, ils n’existent pas aux yeux des historiens ou si peu. Les redécouvrir, y réfléchir est un enjeu essentiel.On peut à cet égard, remarquer que les peintres du renouveau figuratif, peu intéressés dans l’ensemble par le xxe siècle muséal, puisent abondamment dans la BD et le cinéma. S’affranchir des contraintes idéologiques de l’art moderne et contemporain, sortir de l’ergastule, c’est d’abord accorder peu de crédit à l’histoire de l’art.

Conformisme et culte des grands génies

Venons-en au deuxième obstacle qui appauvrit à mon sens l’histoire de l’art, je veux parler du conformisme, de l’esprit moutonnier. Le problème principal est qu’il se produit très souvent une concentration artificielle d’intérêt sur les artistes les plus célèbres. On a même l’impression que plus ils sont célèbres, plus leur célébrité s’accroît. À partir d’une certaine notoriété, les récits de vie se mutent en légende dorée. On assiste à une sorte de dévotion. Ce que les grands génies ont laissé prend un statut proche de celui jadis réservé aux reliques. On ne regarde plus la qualité de leurs œuvres, mais seulement le fait qu’il s’agit de restes témoignant d’une vie exceptionnelle.L’exemple de Van Gogh étudié par la sociologue Nathalie Heinich montre bien cet effet d’emballement. Le martyre prêté à cet artiste est en grande partie fictionnel. En outre, ses œuvres sont loin d’être toutes inoubliables. On pourrait dire la même chose de Caravage et de beaucoup d’autres.Comment se fait-il que les gens jugent par eux-mêmes et sans complexes une série, un film, un roman, une chanson, etc., alors que, s’agissant de peinture, le grand public et la plupart des professionnels se rangent si docilement derrière les idées reçues et les célébrités bien établies ?Pour le comprendre, mettons-nous dans la situation de quelqu’un arrivant dans une ville ou un quartier qu’il ne connaît pas. C’est l’heure du dîner et cette personne cherche un restaurant. Si elle trouve un premier établissement et qu’il est vide, elle pense que ce ne doit pas être une bonne adresse. Cependant, si le suivant est bondé, elle entre, elle veut absolument avoir une table, quitte à faire la queue. Comment expliquer ce comportement que chacun de nous peut adopter un jour ou l’autre ? Tout simplement par le fait que dans certaines circonstances nous formons notre opinion en observant celle des autres. Nous accordons dans ce genre de situation peu de valeur à notre impression. Nous privilégions ce qui ressort de l’attitude des autres, supposés mieux informés.Cette histoire de restaurants correspond assez bien à ce qui se passe en art. C’est un domaine intimidant où on a beaucoup expliqué aux gens qu’ils risquaient de ne pas « comprendre » et de passer pour des blaireaux, comme ceux qui n’ont pas compris Van Gogh. Beaucoup préfèrent se fier au jugement des autres. Il n’est pas exclu que les autres en question aient parfois raison, mais si on est trop nombreux à penser par procuration, il se produit une concentration d’adulation auto-entretenue sur les célébrités, une sorte d’effet Larsen détestable.

Le courage d’explorer par soi-même et de ne pas renoncer à son propre jugement

Un minimum d’autonomie dans l’exercice du goût est donc très souhaitable. Cette exigence présente d’ailleurs, notons-le au passage, beaucoup d’analogies avec le principe des Lumières. Kant écrit ainsi : « Qu’est-ce que les Lumières ? La sortie de l’homme de sa minorité dont il est lui-même responsable. Minorité, c’est-à-dire incapacité à se servir de son entendement (pouvoir de penser) sans la direction d’autrui, minorité dont il est lui-même responsable (faute) puisque la cause en réside non dans un défaut de l’entendement, mais dans un manque de décision et de courage de s’en servir sans la direction d’autrui. Sapere aude (oser penser) ! Aie le courage de te servir de ton propre entendement. Voilà la devise des Lumières. » Un peu plus loin, Kant écrit encore, en se mettant à la place de ceux qui renoncent à l’usage de leur entendement : « Je n’ai pas besoin de penser pourvu que je puisse payer ; d’autres se chargeront bien de ce travail ennuyeux. » En relisant cette phrase, comment ne pas s’empêcher de songer à ces hommes d’affaires devenus collectionneurs sur le tard, et qui font de gros chèques pour être photographiés, qui devant son Basquiat, qui devant son Jeff Koons ou son Soulages, etc.Dans le domaine de l’œnologie, pour éviter que le prestige des étiquettes n’oriente le jugement, on organise des dégustations à l’aveugle. En art, on doit évidemment garder les yeux ouverts, mais il serait très profitable de retenir quelque chose du principe de ces dégustations. Quand on aime vraiment la peinture, il faut être irrévérencieux pour les célébrités trop bien établies et les prescriptions de ceux qui savent. Il faut être attentif aux œuvres elles-mêmes.Il y a d’ailleurs, et c’est une excellente chose, un univers où cette façon de voir « à l’aveugle » se développe à grande échelle, c’est Internet. De nombreux internautes ont le chic pour dénicher des peintures et les mettre sur la toile au seul motif qu’elles leur plaisent. C’est un vrai bonheur de sentir à quel point ces gens sont peu sensibles à la notion de bon goût et de mauvais goût. Des artistes supposés académiques et aussi méprisés que Bouguereau font un carton sur le Net. Toutes sortes d’auteurs victoriens, de la Belle Époque, de Mir Iskusstva ou de l’âge d’or de l’illustration américaine y sont joyeusement exhumés. On a l’impression d’être sur une autre planète que celle des musées. Non seulement Internet est un outil d’exploration puissant et libérateur, mais encore il permet à la population de se réapproprier, par elle-même et sans filtre, la diversité de l’histoire de l’art. C’est une révolution à bas bruit.

Dipping into a counter-history of art

A surfing enthusiast is ready to go to surfing spots. He meets other sportsmen like himself and watches how they operate. It’s somewhat the same for artists. Each one works by himself, feels his way, asks questions and looks for answers. His thinking often progresses in the light of the works of other artists, early or modern. It is they who help him to understand which direction he should or should not take. It is true that access to art with all its diversity is a source of pleasure and culture. It is also fertile material that should not be kept from artists. Unfortunately, whole areas of the history of art are not available, buried by thick layers of prejudice, discredited, forgotten or even physically inaccessible. Far from giving us a broader view, art historians often slap blinkers on us. They teach us how to recognize at a glance what is in conformity or not with the kind of ideology that they profess. They teach us not to see what they consider to be retrograde. Frequently, the more a person is cultivated in modern and contemporary art, the less he is able to look at other movements and various periods. Even the new figurative artists who should draw on all the components of the history of figurative art, sometimes tend to refer endlessly to the same hackneyed artists. They too often ignore the existence of powerful and original artists who would be the most fertile ground for them. This situation is specific to art and very difficult to understand for people who work in other cultural sectors. Indeed, it is very easy to go to a library, take a book, and go straight into the thinking of authors who are very far from us. This magnificent freedom seems natural in the field of writing and protests are made each time that it is threatened. Unfortunately, it is very limited in art. There are two reasons for this narrowing: the first involves manipulation and the second is related more to conformism. Let’s briefly examine these two types of obstacles.

The ordinary manipulation of the history of art

History in general, and as it is recounted, is obviously very important as it inspires feelings and guides action. For example, the awareness of nations or human groups of themselves is—rightly or wrongly—based to a great degree on the history that they give themselves. Modern art and subsequently contemporary art have built their own history. If you want something done, do it yourself. However, the important thing is to know how to concentrate your forces on what is truly useful. When an occupier invades a country, he often limits operations to the “useful” part. Making due allowances, this is what art historians did in the service of modernity: they have remodelled useful history—that which starts roughly in the mid-19th century. Before then, they intervened little after complete rewriting and purification. Only artists who can be considered as precursors and, of course, those who incarnate stages are taken into account. They are set in movements and theories are emitted. Like friendly railways trucks, all these “isms” advance pleasantly along the rails of progress. The other artists are considered corny, are forgotten and their works—often not cared for—are damaged, destroyed or lost. Skimming through the manuals and museums to measure the degree to which there is abusive confusion between the art of the last century and a half and the history of one of its descendants, the only one considered to be legitimate. This mixture was replaced by residual diversity for the second part of the 19th century but is without pity for the 20th century. For example, the visitors who look around the Musée national d’art moderne (MNAM) at the Centre Pompidou truly believe that they are shown an overall view of the 20th century. The hanging seems to enfold the whole century with the reserve being only the limit to the space available and the incompetence of those who are not included. That is what is dishonest. The first part of the 20th century was nonetheless extremely rich in artists in continuity with the 19th century and written off. Likewise, art focusing on an ordinary public and expressed on paper, in newspapers, in illustrations, in cartoon strips, on record sleeves, etc. totals an amazing number of talented creators. However, they don’t exist in the eyes of historians, or only to a very small degree. Rediscovering and thinking about it is an essential issue. In this respect, we can note that the painters of the figurative revival—little interested as a whole by the museal 20th century, draw much from cartoons and the cinema. Freeing oneself from the ideological constraints of modern and contemporary art, and coming out of the ergastulum, means first of all awarding little credit to the history of art.

Conformism and the cult of the great geniuses

Now for the second obstacle which I think impoverishes the history of art: conformism, the sheep spirit. The main problem is that there is very often an artificial concentration of interest around the most famous artists. We even have the impression that the more famous they are the more their fame increases. From a certain reputation onwards, stories of lives mutate into a golden legend. We observe a kind of devotion. What the great geniuses have left, gains a status close to that formerly reserved for relics. We no longer examine the quality of their works but only the fact that they are remains attesting to an exceptional life. The example of Van Gogh studied by the sociologist Nathalie Heinich shows this enthusiasm effect well. The martyrdom associated with this artist was fictitious to a considerable degree. Furthermore, his works are far from all being unforgettable. The same could be said about Caravaggio and many others. Why is it that people judge—themselves and without complex—a TV series, a film, a novel, a song, etc., but when it comes to painting the general public and most professionals follow preconceived ideas and well-established celebrities with docility? To understand this, imagine being someone who arrives in a town or a district that he does not know. It is time for supper and this person looks for a restaurant. If the first one he finds is empty, he thinks that it must not be a good one. But if the next one is crowded, he enters and must absolutely have a table, even if he has to queue. How can you explain this behaviour that all of us may display one day or another? Quite simply because in certain circumstances we form opinions by observing those of others. In this type of situation, we award little value to our own impression. We favour what emerges from the attitude of others, who are supposedly better informed. This story of restaurants matches what happens in art fairly well. It is an intimidating field where there has been much explanation for people that they might not “understand” and look like idiots, like those who have not understood Van Gogh. Many prefer to trust the judgement of others. It is possible that the others in question may sometimes be right but if too many people think “by procuration” there is a concentration of self-driven adulation of celebrities, a kind of detestable feedback.

Courage for performing one’s own exploration and not rejecting one’s own judgement

A minimum of independence in the exercise of taste is therefore extremely desirable. In fact, this requirement displays many analogies with the principle of the Lumières. Kant wrote, “What are the Lumières? The emergence of man from his minority for which he himself is responsible. Minority means incapability of using his understanding (the ability to think) without being directed by someone else, a minority for which he himself is responsible (fault) because the cause does not lie in a defect of understanding but in a lack of decision and courage to be used without being directed by another. Sapere aude (dare to think)! Have the courage to use your own understanding. That is the motto of the Lumières.” A little further on, Kant wrote this, putting himself in the position of those who will not use their understanding: “I do not need to think as long as I can pay; others will take on this boring work.” Reading this sentence again, how can one not help thinking of those businessmen who become collectors fairly late and who write large cheques to be photographed—in front of a Basquiat, in front of a Jeff Koons or a Soulages, etc. Blind tasting in oenology prevents the prestige of labels from guiding a judgement. In art, you must obviously keep your eyes open, but it would be very profitable to retain something of the principle of these tastings. When you really love painting, you have to be irreverent towards the celebrities who are too firmly established and the instructions of those who know. You have to be attentive to the works themselves. There is also—and this is an excellent thing—a universe in which this way of “blind seeing” is developing on a large scale. This is the Internet. Numerous web surfers have the skill to find paintings and put them on the web, with the only reason being that they like them. It is wonderful to feel the extent to which these people have very little sensitivity to good taste and bad taste. Artists who are supposed to be academic and as looked down on as Bouguereau gain a high score on the web. All sorts of Victorian authors, those of the Belle Époque, of Mir Iskusstva or of the golden age of American illustration are joyfully disinterred. It’s like we are on another planet—not that of museums. The Internet is not only a powerful and liberating tool for exploration but it also enables the population to take back, by itself and with no filter, the diversity of the history of art. It is a quiet revolution.