La peinture sensu stricto

Painting in the most ordinary sense

La peinture au sens le plus ordinaire

 

De nos jours, une étrange difficulté se présente en ce qui concerne la peinture : beaucoup de gens, surtout ceux sensibilisés à l’art contemporain, pensent qu’on ne peut plus peindre aujourd’hui comme on le faisait jadis. Cela ne veut pas seulement dire que les artistes doivent avoir des sujets et des manières différentes de ceux d’autrefois. S’il en était ainsi, tout le monde serait d’accord. D’ailleurs, cela se fait naturellement. Ce dont il s’agit – et c’est plus grave – c’est que le fait même de peindre pour représenter et interpréter l’existence humaine leur paraît désormais obsolète, irrecevable. C’est incompatible, semble-t-il, avec une certaine idée du progrès. Évidemment, il y a toujours des peintres, mais nombre d’entre eux s’efforcent de faire avec la peinture quelque chose de plus conceptuel ; ils ne veulent pas être pris pour des rapins. Leur travail est bridé et orienté par toutes sortes de préjugés.

Pour bien mesurer les restrictions idéologiques qui pèsent sur la peinture, rien de mieux que de prendre un peu de recul et d’aller voir ce que cette étrange idée de progrès donnerait dans un autre champ culturel. Prenons le cas de la littérature. Écrire est une possibilité qui existe depuis que l’histoire est histoire. L’écriture peut servir à des fins utilitaires telles que la comptabilité, mais ce qui nous intéresse ici, c’est l’écriture qui permet de s’exprimer, autrement dit, la littérature. Dans quelle mesure les choses ont-elles progressé, puisque c’est de progrès qu’il s’agit ? Au début, on écrit sur de l’argile ou du papyrus, puis sur du parchemin et du papier, on invente l’imprimerie et, plus récemment, l’ordinateur. Toutes ces évolutions sont très utiles sur le plan pratique, mais elles ne changent pas grand-chose à l’essentiel, je veux dire au simple fait de pouvoir écrire. Saint-Augustin a écrit, Michel Houellebecq, aussi. Leurs livres se côtoient en librairie. Certes, ce qu’ils disent diffère, de même que leurs styles. Cependant, l’un et l’autre ont mis à profit cette chose simple, décisive et inchangée : pouvoir écrire. Il y a eu au long des siècles des autodafés et de la censure. Il a eu aussi des réflexions et des mouvements. Cependant, l’importance de la littérature n’a cessé de se confirmer. Personne de sérieux ne songe de nos jours à imposer l’idée qu’elle appartiendrait au passé, qu’elle devrait être remplacée par des choses nouvelles, que ceux qui s’y accrochent seraient des réactionnaires, que l’on devrait en fin de compte renoncer à écrire. Ce serait absurde et scandaleux. C’est pourtant, grosso modo, ce que l’on observe avec la peinture.

Prendre un pinceau pour peindre, saisir un crayon pour dessiner est depuis bien longtemps une formidable liberté. À travers les siècles, des hommes ont pu s’exprimer grâce à cette possibilité extrêmement simple, du moins simple dans son principe. Cependant, notre époque abonde de fins esprits qui considèrent que cette liberté n’a plus lieu d’être, qu’il y a eu des avancées excluant un retour en arrière, que la peinture figurative est juste une survivance. Tout se passe comme s’il n’y avait plus d’espace mental chez nombre de regardeurs pour recevoir et apprécier cette peinture. Évidemment, cela concerne surtout ceux auxquels les arts moderne et contemporain ont transmis leurs valeurs et, par la même occasion, leurs œillères. Examinons donc les objections les plus courantes qui pèsent, à tort ou à raison, sur la peinture.

L’argument fallacieux de la photo

Depuis la fin du XIXe siècle s’affirme chez nombre de commentateurs le sentiment que la photo fait désormais concurrence à la peinture. Le raisonnement tient généralement en deux temps : 1) le but principal de la peinture est depuis toujours de reproduire le réel ; 2) puisque la photo remplit dorénavant mieux cette fonction, pour ne pas disparaître la peinture doit s’éloigner le plus possible du réel.

Ainsi Arthur Danto affirme-t-il qu’autrefois, les arts se sont « consacrés à reproduire les apparences visuelles sur des supports variés ». Danto explique en substance qu’au fil des siècles, les artistes s’efforcent de progresser pour rendre leurs peintures de plus en plus ressemblantes. Cependant, après l’avènement de la photo et du cinéma, la peinture au sens traditionnel, aussi habile soit-elle, est dépassée : « Les artistes, écrit-il, qui souhaitaient faire progresser davantage encore la peinture se sont retrouvés privés de but. Ce moment a signé la fin de l’art tel qu’on l’entendait avant 1895. »

Ce raisonnement a l’apparence du bon sens. Il a d’ailleurs la vie dure. Cependant, il est parfaitement fallacieux. La première chose qui saute aux yeux quand on parcourt l’histoire de l’art est que les artistes cherchent, en effet, relativement rarement à réaliser de simples copies du réel. C’est d’ailleurs assez surprenant quand on connaît les services que rend de nos jours la photo et dont on aurait du mal à se passer. Il y a certes des trompe-l’œil, des portraits de famille, etc. Cependant, ce sont des cas marginaux. L’art est au fil des siècles, comme son nom l’indique, principalement artistique. En quoi, par exemple, les œuvres du Gréco seraient-elles de méticuleuses copies du réel ? Comment admettre que Rembrandt, Goya, Gustave Moreau et beaucoup d’autres étaient occupés à de serviles activités mimétiques ? Il faut être mal informé ou avoir une bonne dose de mauvaise foi pour le prétendre. Le terme de maniérisme utilisé dès la Renaissance par quelqu’un comme Giovanni Paolo Lomazzo (1538-1592) montre qu’il y a une conscience précoce que le plus important en peinture est justement la manière, c’est-à-dire la picturalité, le lyrisme des matières, la musique des formes, la composition, etc.

La fenêtre d’Alberti (1404-1472) sert fréquemment de référence pour expliquer le mode de fonctionnement de la peinture ancienne. Cependant, les interprétations diffèrent. Certains commentateurs modernes comme Arthur Danto y voient une conception de la peinture aussi illusionniste et mimétique que possible. Ils y trouvent une confirmation que la peinture vise dès le départ à reproduire le réel. Cependant, ce n’est pas du tout ce que dit Alberti. Sa fenêtre donne sur une représentation, mot pris dans un sens presque théâtral. « D’abord, écrit Alberti, j’inscris sur la surface à peindre un quadrilatère à angles droits aussi grand qu’il me plaît, qui est pour moi, en vérité, comme une fenêtre ouverte à partir de laquelle l’histoire représentée pourra être considérée. » Alberti conçoit donc l’espace de la peinture un peu comme une vue sur une scène lorsque le rideau se lève. Il est question de représentation et de narration, nullement de reproduction.

Évidemment, pour la peinture, comme dans une pièce de théâtre, il faut qu’on y croie, et l’illusionnisme peut – et même doit – y avoir une part. Cependant, c’est un moyen, rarement une fin. En outre, les artistes, contrairement aux comédiens, ne sont pas concernés seulement par la vie des hommes, ils ont aussi un goût pour explorer et penser les formes du monde. Le réalisme a donc sa part. Par exemple, Caravage et nombre de caravagesques (Giuseppe-Maria Crespi, Théodule Ribot, etc.) aiment représenter des pieds calleux, osseux, tendineux et même sales. Cela permet de rendre plus véridiques leurs figures de saints, philosophes et ermites. C’est aussi une façon de nous montrer une puissante musique des formes là où, a priori, nous verrions plutôt de la laideur ordinaire. Tout cela est bien loin du froid mimétisme auquel certains réduisent la peinture et qui n’attendrait qu’à être remplacé par la photo.

Le choc présumé de la photo sur la peinture, justifiant le basculement de cette dernière dans la modernité, est généralement placé sans trop y réfléchir à la fin du XIXe siècle et au début du XXe. On pourrait soutenir la thèse que ce choc a lieu, en réalité, trois siècles plus tôt, au XVIe. Je m’explique. Certes, l’appareil photo n’existe pas à cette époque. Mais bien avant son invention, comme le montrent notamment les recherches de David Hockney, des outils assez sophistiqués d’appropriation des formes voient le jour : chambres claires, camera obscura, grilles, reports au carré et, bien sûr, entraînement manuel au dessin, parfois virtuose. Ces inventions techniques ne permettent pas de livrer directement au public ancien l’équivalent de nos photos. Cependant, elles auraient pu apporter aux artistes et artisans la possibilité de faire des copies du réel peintes, des sortes de photos avant la lettre. Il y a bien des choses de ce genre dans certains cas. Par exemple, les vues de certains védutistes sont parfois si précises qu’elles aident à restaurer des villes bombardées. Cependant – et c’est là le plus important – les techniques de captation du réel restent, à quelques exceptions près, des moyens au service de l’art.

Au XIXe siècle, la photo sensu stricto est pour les artistes non une invention tombée du ciel mais un perfectionnement d’outils préexistants. La photo ne tue pas la peinture figurative, au contraire, elle contribue à son développement. Le naturalisme et l’art pompier viennent après la photo. Courbet se sert de cartes postales. Des artistes comme Dagnan-Bouveret, Fantin-Latour, Krøyer, Sert et beaucoup d’autres ont recours à des clichés préparatoires. Encore aujourd’hui, un récent colloque au Collège de France (La Fabrique de la peinture, 2014) a montré que la plupart des peintres figuratifs actuels utilisent la photo et des techniques de report ou de projection. Ces techniques contemporaines sont très efficaces, mais elles ne sont pas très différentes dans leur principe des aides optiques anciennes.

Ce qui ressort en fin de compte des relations entre peinture et outils d’appropriation des formes du réel, ce n’est pas une concurrence, mais bien une synergie et une continuité multiséculaires. La peinture n’est quasiment jamais cette sorte de copie du réel imaginée par certains et n’attendant qu’à être remplacée par la photo.

Venons-en au second volet du raisonnement, celui tourné non plus vers le passé mais vers l’avenir. Il consiste, en gros, à dire que la photo rend si bien compte du réel que la peinture, du moins la peinture figurative, est une inutile survivance. Pour apprécier cette question, on doit évidemment ne pas éluder le fait que la photo est, à notre époque, quelque chose d’extraordinaire. Dans nombre de situations, la photo permet de saisir ce qui se passe dans le monde de façon beaucoup plus directe et émotive que la peinture. Certes, la photo peut être trompeuse elle aussi, mais indiscutablement, c’est une source d’information et d’expression particulièrement puissante.

Prenons l’exemple de l’ouverture des camps de concentration. Des photographes, des cameramans et des peintres sont envoyés sur place, comme c’est l’usage dans certaines armées. De toute évidence, les photos et les films ont frappé de nombreuses personnes et les ont aidées – c’est mon cas – à prendre la mesure de ce qui s’est passé dans ces lieux. En revanche, pour les peintres, le résultat paraît moins convaincant. Par exemple, Alex Colleville (1920-2013), artiste de guerre de l’armée canadienne, livre des peintures et dessins sur la libération de Bergen-Belsen. Ces œuvres ne sont pas inintéressantes, mais elles paraissent quand même très en deçà des photos dont on dispose. Même un artiste comme Walter Spitzer (1927-2021), qui a vécu et appris à dessiner dans un camp de travail rattaché à Auschwitz, est certes émouvant, mais il n’est pas aussi fort que des photos.

La photo occupe aussi, en tant qu’art, une place majeure parmi les arts plastiques. En témoigne par exemple le fait que la foire Paris Photo enregistre plus d’entrées que la Fiac, événements pourtant gérés par la même entreprise au même endroit. Bref, la photo ne cesse de croître en importance et en intérêt au fil des décennies.

La peinture suit malheureusement, dans la plupart des cas, le chemin inverse. Les expositions de peinture contemporaine sont souvent peu consistantes et très prévisibles. Les gens passent devant les toiles avec une expression, en règle générale, proche de l’indifférence. Dans les vernissages, on voit le public vite tourner le dos aux œuvres, accaparé par le cocktail et la conversation. Dans les intérieurs aisés, les peintures font rarement jeu égal avec les plantes vertes. L’art contemporain y est surtout représenté par ces beaux livres de table basse, trop lourds pour être consultés. La peinture est de nos jours, soyons lucides, la plupart du temps peu intéressante et marginalisée. La photo surplombe de très haut la chétive existence de la peinture actuelle. Ce que je dis pour la photo pourrait être repris à la puissance dix pour l’audiovisuel. Un bon film, une bonne série passionnent bien plus les hommes et les femmes de notre temps que les quelques peintures qu’ils ne vont pas voir.

Ce constat de grande inégalité ne change pourtant pas grand-chose à l’intérêt potentiel de la peinture, pas davantage qu’à l’importance de quelques peintures exceptionnelles que notre époque a produites. Dire que la photo est, en pratique, souvent plus puissante que la peinture, ne veut pas dire qu’elle est de nature à l’être toujours. Entre ce « souvent » et ce « toujours », il y a place pour une peinture figurative contemporaine. Il y a, en effet, des situations où la peinture et le dessin s’avèrent plus attirants que la photo, où ils ont une singularité et une profondeur enthousiasmantes. Explorons quelques-unes d’entre elles.

Prenons d’abord l’exemple de la bande dessinée et du roman-photo. Ces deux récits imagés se prêtent bien à une comparaison, car ils fonctionnent de façon parfaitement similaire. La seule dissemblance est que l’un s’appuie sur le dessin et l’autre sur la photo. Que remarque-t-on ? Le roman-photo connaît un succès réduit et un âge d’or limité principalement aux années 1950 à 1970. Si la photo était universellement supérieure au dessin, on n’aurait pas eu ce résultat. Ce que l’on observe, au contraire, c’est que le public préfère en règle générale les BD et leur graphisme original. Les planches dessinées ou peintes procurent manifestement un plaisir particulier. On aime explorer le monde avec les yeux de l’auteur sous une forme en quelque sorte prédigérée, clarifiée, interprétée. C’est d’ailleurs à juste titre que les artistes de la Brandywine School font de l’idée de « clarification » un concept clé. Quand nous regardons une photo ou le monde réel, notre œil est souvent confronté à une certaine confusion. Nous avons affaire à une soupe visuelle. Très vite nous devons démêler tout cela, interpréter les formes pour extraire ce qu’il y a d’important pour nous. Notre esprit fonctionne un peu comme ces applications de smartphones qui entourent d’un petit carré les endroits où elles identifient des visages. Notre esprit fait cela très vite, et pas seulement pour les visages. Cependant, quand c’est déjà fait avec talent, on entre dans l’image avec une sorte d’aisance proche de la notion de plaisir.

Je me souviens, par exemple, étant petit, avoir regardé longuement les albums du Père Castor (je les regarde encore). J’observais pendant des heures les moindres détails des illustrations. Mon illustrateur préféré, Rojan, y fait preuve, en réalité, d’une véritable pensée des formes, toujours concises et émouvantes. Cette plus-value de l’artiste figuratif est analogue à celle d’un auteur de romans quand il nous livre un récit plus condensé que le réel et dont l’interprétation se dégage plus facilement.

Prenons un autre exemple avec, cette fois, une peinture figurative contemporaine : Bataille de tartes à la crème à la chancellerie du Reich par Adrian Ghenie. Cette œuvre fait revivre un genre traditionnel : la peinture d’histoire. La matérialité de cette œuvre, les épaisseurs, les noix de couleur écrasées, l’exagération des veines du parquet produisent une sorte de timbre, un lyrisme sombre qui renforce l’impression de décrépitude et de chute des dirigeants nazis. La picturalité représente l’équivalent de la scansion en poésie. Un seul regard sur la toile suffit à comprendre que la musique des formes produit dans cette peinture un effet très différent de la photo. Évidemment, la photo a aussi sa matérialité, mais celle de la peinture est singulière. Elle est plus incarnée.

Complétons ce qui vient d’être dit par un raisonnement par l’absurde. Partons de l’hypothèse que oui, la peinture devrait se séparer de tout ce qu’elle a de commun avec la photo. Cela la réduirait à abandonner la représentation. Il ne lui resterait, en réalité, pas grand-chose, si ce n’est explorer son médium, jouir de son autonomie, se flatter de références à sa propre histoire, des choses de cet ordre. Notons que cette hypothèse n’est pas si théorique que cela : c’est en gros ce qui se passe au XXe siècle, du moins dans celui de la modernité et de l’art contemporain. Est-ce vraiment une bonne idée ? On débouche sur un art coupé du monde, un art qui s’enferme dans sa tour d’ivoire, un art que le public déserte au profit du cinéma, du roman, des séries, des clips, etc. Bref, c’est un art en voie d’extinction.

L’art sorti de l’art, apophatisme, iconoclasme, domination des clercs

La théologie apophatique (du grec ancien ἀποφατικός, négatif), encore appelée théologie négative, procède de l’idée que Dieu est tellement grand, tellement puissant, tellement généreux, tellement tout, qu’il échappe complètement à l’intelligence et la sensibilité humaines. Il est indicible, incompréhensible, infini, etc. Bref, il ne se définit que par des adjectifs négatifs, à la rigueur par des superlatifs qui le rejettent si loin que cela revient à une définition négative. Cette théologie est présente dans de nombreuses religions. Elle relève, cependant, d’un état d’esprit partagé par beaucoup d’athées. C’est l’idée que toutes les expériences humaines, tous les êtres et toutes les choses appréciables qu’on peut rencontrer, voir ou éprouver dans le monde tel qu’il est restent limités, décevants, hétéroclites, en tout cas ne permettent pas de combler l’absolu de nos aspirations intérieures ou de nos espoirs d’avenir.

Réfléchissons un instant aux conséquences de cette disposition d’esprit, aussi respectable soit-elle. Au cours de nos vies, nous pouvons ressentir, un jour ou l’autre, une attirance soit pour le domaine littéraire et philosophique, soit pour celui des arts visuels. Évidemment, on peut s’intéresser aux deux et encore à bien d’autres choses, mais pour la clarté du raisonnement, limitons-nous à un choix entre ces deux domaines. On couvre déjà une bonne partie de la culture. Le point important est qu’une sensibilité apophatique a des conséquences décisives sur ce choix.

Une telle sensibilité est propice à cette prise de distance qu’implique tout effort théorique, toute conceptualisation. Elle peut alimenter des discussions approfondies avec un directeur de conscience ou un psychanalyste, elle permet d’écrire, de réfléchir, de philosopher, de conduire des recherches, etc. C’est une approche qui s’avère pleine de possibilités dans l’ordre intellectuel.

Examinons maintenant comment cet état d’esprit agit sur notre rapport à l’art, je veux dire à l’art au sens commun. Là, il y a manifestement un problème. L’art figuratif propose tout sauf un éloignement du monde : il s’y plonge, il en concentre les expériences et les émotions. En outre, il est souvent en osmose avec les goûts populaires. Quand on est apophatique, peut-on jouir de Rubens avec ses cascades de grosses dondons, ses lions, ses crocodiles, sa sensualité, ses soieries, mais aussi son tragique ? Peut-on jouir d’une peinture pompier de Rochegrosse ou d’une BD de Druillet avec ruisseaux de sang, femmes nues et guerriers barbares ? Sans doute pas, en tout cas pas au premier degré. Il y a des gens qui, comme l’a souligné un jour devant moi Philippe Garel, ont besoin de se sentir intelligents quand ils regardent une peinture. Tout est dit dans cette simple remarque. La sensibilité apophatique a sa place dans l’univers des clercs et des intellectuels. Quand elle s’intéresse à l’art, c’est souvent soit pour l’interdire ou au moins le limiter, soit pour l’éloigner du monde, le rendre abstrait ou conceptuel.

Le cas de Malevitch est analysé par Alain Besançon dans son essai L’Image interdite, une histoire intellectuelle de l’iconoclasme. En ce qui concerne cet artiste, on a bien affaire à des peintures au sens matériel du terme, mais on sort complètement du paradigme de la représentation. Malevitch aspire tout simplement à une sorte de néant mystique et militant. « Je me suis transformé, dit-il, en zéro des formes et me suis repêché du trou d’eau de l’art académique. J’ai détruit l’anneau de l’horizon et suis sorti du cercle des choses, à partir de l’anneau de l’horizon où sont inclus le peintre et les formes de la nature. […] Les peintres doivent rejeter les sujets et les objets s’ils veulent rester des peintres purs. »

Son fameux Carré blanc sur fond blanc relève typiquement d’une poussée apophatique en dehors du monde terrestre. Lorsqu’on présente au public pour la première fois ce Carré, les gens se demandent bien en quoi cette œuvre est si remarquable et se tournent vite vers les inévitables explications. Ce qui est substantiel dans ce genre d’œuvre est évidemment le discours allant avec. Le désir d’une peinture de ce type est en réalité frappé par une sorte de contradiction interne : vouloir exprimer quelque chose en se refusant d’évoquer quoi que ce soit. C’est ce qu’on pourrait appeler de la peinture négative, pour ne pas parler tout de suite de peinture abstraite.

Rouge, de Rodtchenko, est une toile monochrome rouge dont le principe avant-gardiste est proche de celui de Carré blanc. Les historiens de l’art n’en finissent pas de célébrer (encore lors de la récente exposition « Rouge » du centre Beaubourg) la rupture que cela représente avec l’art « bourgeois ». Cependant, ce genre de peinture n’enthousiasme guère. Lénine, en particulier, déteste les « épouvantails futuristes ». Après Rouge, l’artiste crée des monochromes de diverses couleurs et des peintures agrémentées de diverses variations géométriques. À partir de ce moment-là, Rodtchenko entame tout un parcours que je trouve particulièrement intéressant. Ardant militant bolchevique, il est taraudé par le désir que ses œuvres soient efficaces, qu’elles contribuent à l’édification de la nouvelle société. D’abord, il travaille avec des groupes d’artistes constructivistes concevant des objets qui, croient-ils, vont concourir à faire évoluer la vie et la mentalité des travailleurs par un effet induit : par exemple, des cafetières polygonales (Malevitch) des cotonnades avec des formes géométriques (Vera Lotonina), des aménagements épurés (Rodtchenko) et, bien sûr, beaucoup de formes très dures dans le domaine de l’architecture et de l’urbanisme. Tout cela pourrait donner aux hommes quelque chose comme une vision plus géométrique et plus rationaliste de leur rôle. Le problème est que les ouvriers, comme les dirigeants bolcheviques, préfèrent parfois de jolies cafetières ornées de petites fleurs. Finalement, Rodtchenko se lance dans l’affiche de propagande et c’est là qu’il trouve sa pleine efficacité et son accomplissement. Il fait des photomontages avec des contre-plongées audacieuses et des titrages puissants. Quand on ne lit pas le russe et que l’on peut ignorer de quel sinistre projet il est question, on peut apprécier l’esthétique vigoureuse de ces affiches. Le plus important est de remarquer que Rodtchenko fait malgré lui et sans s’en rendre compte le parcours inverse des avant-gardes : il en revient à un art de l’image comme représentation expressive. En outre, par l’usage de textes, il est très proche des peintres inscriptionnistes actuels si typiques de la nouvelle figuration.

Un des apports de l’essai d’Alain Besançon est aussi de permettre de comprendre que tout cela n’est guère nouveau, en dépit d’une apparence de nouveauté tonitruante. Les conflits entre gens du verbe et gens des images ne datent pas d’hier. Déjà, le deuxième commandement transmis par Moïse, homme du verbe s’il en est, interdit la représentation : « Tu ne te feras point d’image taillée ni de représentation quelconque des choses qui sont en haut dans les cieux, qui sont en bas sur la terre, et qui sont dans les eaux plus bas que la terre. » La figuration est donc interdite ou limitée dans la plupart des monothéismes, exception faite du catholicisme qui s’en libère en s’appuyant sur l’idée christique d’incarnation.

Le moment le plus emblématique de l’affrontement entre lettrés et fabricants d’images est la crise des iconoclastes. Aux VIIIe et IXe siècles, en effet, dans l’Empire byzantin, des intellectuels, des théologiens, de hauts fonctionnaires, souvent l’empereur lui-même, méprisent de toute leur hauteur les images. Ils veulent priver le bon peuple et les moines de province de ces bas plaisirs rétiniens assimilés à l’idolâtrie. La religion du verbe se conjugue à l’idéalisme néoplatonicien pour affirmer la supériorité des idées et des mots. Dans un premier temps, on détruit les œuvres figuratives, mosaïques, sculptures, icônes, etc. C’est la crise de l’iconoclasme. Après un siècle de guerre civile, on trouve un compromis, mais il obère gravement l’avenir : on accepte l’art, à condition que les figures représentées n’aient grosso modo ni expression, ni mouvement, ni personnalité et, bien sûr, ne participent à aucune action. Le point important, et au fond indépendant de la religion, est que l’iconoclasme (ou, dans sa version moins violente, l’iconophobie) est principalement le fait des élites intellectuelles, l’amour des images (iconodoulie) ayant souvent, au contraire, quelque chose de viscéral, d’émotif, de populaire.

Plusieurs crises d’iconoclasme interviennent depuis le grand modèle byzantin, à commencer par la Réforme et la Révolution française. La modernité s’accompagne d’un véritable iconoclasme à l’encontre des héritages du XIXe siècle. Le Corbusier veut détruire Paris pour construire à la place quelque chose de plus moderne. Marinetti souhaite faire de même pour Venise. Sans en arriver à ces extrémités, tout au long du XXe, le patrimoine du XIXe est détruit sans état d’âme ou envoyé à la décharge. Ces crises ouvertes ont au moins le mérite de s’exprimer à visage découvert devant des populations qui sont souvent attachées aux belles choses qui ornent les villes ou bonifient le culte.

L’iconoclasme rampant qui prévaut dès les débuts de la modernité est peut-être plus insidieux, plus difficile à combattre. Le mot iconoclaste prend même à ce moment-là un tour positif. Par exemple, Anatole France publie en 1922 un recueil de nouvelles autobiographiques, La Vie en fleurs. Dans l’une d’elles, il raconte comment, avec un groupe de lycéens, il fonde une pseudo-académie. Ces jeunes en classe de philo se veulent « iconoclastes ». Ils achètent un buste en plâtre de Blaise Pascal et le brisent lors de leur première séance. De même, dans Les Copains, en 1905, Jules Romains ridiculise, sur un ton également potache, l’inauguration d’une statue équestre en Auvergne. Ce qui en ressort, au-delà de la drôlerie des textes, est que ces jeunes élites que sont les étudiants à cette époque se sentent valorisées à tourner en dérision la statuaire.

Le Musée Delacroix, à Paris, est créé longtemps après la mort du maître et la dispersion de son atelier. Le lieu est charmant, mais ses collections sont très pauvres. Il y a donc nécessité pour le conservateur de multiplier les événements s’il veut faire venir le public. L’un d’entre eux m’a vivement intéressé. Il s’agit d’une carte blanche donnée à la romancière et chroniqueuse Christine Angot. Ce qui caractérise cette personnalité est la force de son engagement, son ardeur dans les débats, une sorte de scansion incantatoire dans ses écrits. Bref, que l’on aime ou que l’on déteste, la littérature selon Christine Angot est tout sauf de l’eau tiède. Grosse surprise en voyant les œuvres d’art contemporain qu’elle a sélectionnées. Ce sont des pièces extrêmement discrètes et parfaitement inoffensives. On y trouve des œuvres de jeunesse de Johan Creten ou des peintures d’Etel Adnan qui sont toutes remarquables par leur minimalisme. Que se passe-t-il ? Christine Angot a-t-elle abdiqué son tempérament volcanique ? En réalité, comme beaucoup d’intellectuels, elle confie au verbe les choses importantes et elle réserve à l’art, sans même s’en rendre compte, un rôle minime, subalterne, proche du mutisme.
Je me suis fait la même remarque en lisant un livre de Michel Houellebecq intitulé Lanzarote. Ce livre, consacré à une rencontre aux Canaries avec des « gouines non exclusives », abonde en scènes crues rédigées dans le style direct que j’adore chez cet auteur. Ce livre est jumelé au sein d’un coffret avec un recueil de photos prises par l’auteur, photos excellentes au demeurant. De quoi s’agit-il ? De photos de cailloux et de rochers traités avec un beau classicisme. Une fois encore, on voit que les choses sérieuses, les choses humaines sont confiées au verbe et que l’image, ainsi que l’art sont rabattus sur des sujets plus neutres. On pourrait multiplier les exemples.

En 1917, sous un nom d’emprunt, Marcel Duchamp envoie un urinoir à une exposition d’artistes indépendants ayant lieu à New York. L’objet ne sera pas exposé, mais, près d’un demi-siècle plus tard, l’auteur théorisera à son sujet et autorisera un certain nombre de copies dans leur design vintage initial et signées comme l’original disparu. Cette affaire de « Fountain » fera l’objet d’un engouement sans pareil parmi les tenants de l’art contemporain, au point de constituer une sorte de récit des origines. Aujourd’hui, on ne peut pas parler d’art sans que, au bout de trente secondes, quelqu’un ne se réfère à cet objet mythique ou à son auteur. Généralement, les commentaires s’enthousiasment à propos de la notion de ready made et de l’invention de l’art conceptuel. Mais est-ce vraiment de cela qu’il s’agit ? Dans le contexte, c’est d’abord d’une blagounette non assumée (l’artiste ne donne pas son identité). Cependant, et c’est cela le plus important, il y a quand même un message subliminal pour les autres participants. Ce message est tout simplement que Duchamp se moque des pauvres rapins qui besognent en croyant encore à la notion d’art. Rappelons qu’il n’y a pas parmi eux que des nuls puisque quelqu’un comme George Bellows en fait partie. L’urinoir de Marcel Duchamp est ni plus ni moins qu’un doigt d’honneur aux artistes et à l’art en général.

Allons plus loin. Faisons une expérience de pensée. C’est parfois utile. Après tout, il paraît qu’Einstein échafaude la Relativité en s’imaginant voyager à califourchon sur un rayon lumineux. Relativisons l’urinoir ! Transposons le geste de Marcel Duchamp dans un autre champ culturel. Prenons une nouvelle fois celui de la littérature. Imaginons, pour rester scatologique, que notre homme soit allé dans une bibliothèque, par exemple à la bibliothèque Sainte-Geneviève où il a travaillé. Là, nous le voyons disposer des rouleaux de papier w.c. dans les rayonnages prévus pour des livres. Le message est, en gros : « pas besoin d’écrire des livres, pauvres scribouillards, il y a dorénavant un meilleur usage du papier et c’est du ready made ! » Demandons-nous à présent comment auraient réagi les gens, comment réagiraient-ils aujourd’hui si ce geste ne passait pas inaperçu ? Nul doute que beaucoup dans le milieu de la culture se seraient bruyamment offusqués d’un geste aussi anticivilisationnel, d’un acte relevant à petite échelle du même état d’esprit que les funestes autodafés de livres. Je peux me tromper, mais connaissant un peu ces milieux, je crois que c’est ce qui se serait passé, effectivement.

Dès lors, la question qui se pose est : comment se fait-il que le même geste soit recevable et intéressant dans le domaine de l’art et irrecevable et choquant dans celui de la littérature ? Tout simplement parce que Marcel Duchamp, faisant de l’art quelque chose de conceptuel, sort l’art de son statut inférieur, incarné, populaire et laborieux pour en faire une discipline de l’ordre du verbe et de la pensée. En même temps qu’il tue l’art, il l’upgrade.

Un grand nombre d’historiens considèrent son geste comme très nouveau. C’est avoir mal réfléchi à la question. Depuis la nuit des temps, les fabricants d’images ou de statues sont en conflit récurrent avec les lettrés et prêtres de tout poil, nous l’avons déjà dit. Marcel Duchamp n’est que le énième retour d’une de ces figures proprement iconoclastes qui hantent l’histoire. L’affirmation de la supériorité des clercs est une malédiction pour l’art. Marcel Duchamp incarne au XXe siècle ce moment où, de nouveau, les artistes sont dépossédés de leur domaine au profit des lettrés. À notre époque, une bonne partie de ce qui fait obstacle au développement de la peinture figurative relève tout simplement de cette opposition millénaire.

L’attirance pour la nouveauté et les postures subversives alimente une conception superficielle de l’art

L’économie n’a jamais eu autant d’importance dans les esprits qu’à notre époque. Or quel est le phénomène marquant de l’économie ? C’est sans doute le fait que des produits nouveaux remplacent en permanence des produits plus anciens. Les smartphones dernier cri envoient au rebut les précédents encore plus vite que l’électricité s’est substituée à la vapeur. On avance de rupture en rupture. C’est cruel et sans appel. L’économiste Joseph Schumpeter conceptualise ce processus en parlant de « destruction créatrice » : il se produit en continu des disparitions de secteurs économiques au profit de la création de nouvelles activités. C’est le monde dans lequel nous vivons. Les chefs d’entreprise, les managers, les militaires, les dirigeants de toute sorte le savent. À la longue, il en résulte une véritable mentalité, une façon de voir le monde qui déteint sur le domaine artistique. Il y a quelques années, Luc Ferry a écrit un petit livre particulièrement intéressant, L’Innovation destructrice. Cet ouvrage analyse parfaitement cette extension de la culture de la nouveauté (néophilie) dans le domaine de l’art. Quand on est collectionneur ou curateur, on essaye de ne pas rater un artiste émergent, on redoute ceux qui pourraient être des boulets ou vous faire passer pour un ringard. En outre, ces dirigeants très occupés par la vie des affaires ne se rendent pas toujours compte que les innovations qu’on leur sert sont en réalité souvent factices et ont déjà été produites maintes et maintes fois sous des formes proches. En fin de compte, cette culture favorise un art plus soucieux de ses apparences de nouveauté que de sa consistance réelle, un art inévitablement superficiel.

Un cas de figure voisin est cette obligation, certes à connotation plus intellectuelle ou politique, faite aux artistes de prendre des postures « subversives » ou de « rupture ». Évidemment, ces qualités s’accordent parfaitement avec l’esprit du capitalisme de destruction créatrice dont on vient de parler et même avec celui du capitalisme de la révolution industrielle décrit par Marx. Le mot de « subversif » est en outre particulièrement fédérateur, puisqu’il a de bonnes résonances à gauche. Ainsi, pour ne citer que cet exemple, Alain Badiou aime-t-il quand l’action artistique intervient sur le modèle de « l’attaque d’un train de nuit ». À la longue, le ministère de la Culture, les centres d’art, les galeries, tout le monde a ces mots à la bouche : « subversif », « rupture ». Ce sont des sésames, des couteaux suisses, des clichés. On les rabâche, on les ressasse, on les remâche, on les exige, on les exhibe. Les artistes délaissent un rapport humble avec la recherche d’une certaine vérité au profit de postures extraverties et démonstratives. En fin de compte, pour un artiste, vouloir paraître subversif est peut-être le chemin le plus direct pour devenir superficiel.

Le terme d’art est sans cesse réattribué à des activités venant d’autres domaines

Ce n’est pas un scoop de dire que le monde de l’art est régulièrement secoué par des scandales et des polémiques. Pour nombre de plasticiens attachés à la bonne vieille tradition des avant-gardes, créer un scandale puis fustiger les blaireaux offusqués est devenu une routine promotionnelle. Les débats sur l’art, quant à eux, sont assez rares, mais presque toujours violents. Je me suis parfois jeté tête baissée dans certains d’entre eux et j’en suis invariablement ressorti en ayant le sentiment d’une incompréhension mutuelle et sans issue. Dans la plupart des autres secteurs, débattre est pourtant chose ordinaire, intéressante, enrichissante. En politique, par exemple, on n’imagine pas de démocratie sans débats. Dans le domaine de l’art, le principe même de confronter ses idées est souvent perçu comme un outrage.

Les tenants de l’art contemporain ont fréquemment la conviction que la contestation résulte de réactionnaires, de retardataires, de gens qui, par manque d’information, s’obstinent à en rester à une étape révolue du progrès des arts. De leur côté, les mécontents, parfois de simples passants confrontés à une œuvre placée dans le domaine public ou des artistes de tendances marginalisées, s’expriment volontiers par des râleries, des maugréations et des cris du cœur. On entend souvent des interjections comme : « Ce n’est pas de l’art ! » Cette phrase passe, évidemment, pour le comble de la beaufitude. Peut-être un peu vite d’ailleurs. Il faut, en effet, être attentif à ce qui se dit dans ces quelques mots, et il s’y dit l’essentiel. En effet, on ne reproche pas à l’artiste d’être insuffisamment bon. C’est plus radical. On l’accuse de faire autre chose que de l’art, mot pris dans son sens commun. Il est perçu grosso modo comme un imposteur.

On est donc en pleine incompréhension, les uns étant considérés comme des attardés et les autres tels des imposteurs. Tout se passe comme si chacun était dans un univers étanche, formant ce que les astrophysiciens nomment un « multivers ». C’est, en gros, ce que la sociologue Nathalie Heinich décrit dans son concept de « paradigme ». Elle pense que l’art contemporain, l’art moderne et l’art qu’elle qualifie (peut-être un peu sommairement) de classique sont très différents. Elle souligne qu’il ne s’agit pas d’étapes successives puisque ces trois familles sont présentes dès le début du XXe siècle et coexistent encore. Elle écarte le terme de genre avec lequel on distingue la peinture d’histoire, le paysage, la nature morte. Elle explique qu’elle préfère celui de « paradigme » emprunté à Thomas Kuhn quand il évoque les grandes révolutions scientifiques. En effet, dit-elle, « les différences entre ces trois types d’art portent non seulement sur les pratiques et les productions, mais aussi sur les représentations et les façons de penser. Dans chaque cas se constitue un ensemble cohérent de conceptions qui produisent leur propre conception de la normalité et rejettent les autres formes d’art dans l’anormalité ou l’anachronisme. L’art contemporain, en particulier, est considéré par ses adeptes comme incarnant le progrès. Il leur paraît naturel de revendiquer pour lui l’exclusivité, notamment auprès des institutions artistiques. »

En réalité, depuis le début du XXe siècle, l’utilisation du mot « art » ne cesse de s’étendre. Des activités nouvelles, du moins nouvelles en art, fleurissent. Ainsi que le remarque Paul Ardenne, « le terme même d’artiste, à force d’ouverture, voit son sens de moins en moins défini ». Sans doute la signification ordinaire du mot « art », celle attestée par l’usage du grand public, ne change-t-elle guère, même si les œuvres évoluent. Cependant, pour le microcosme artistique, ce vocable désigne chaque jour davantage de choses inattendues. On a presque l’impression que chercher de nouvelles notions d’art est, en soi, une forme de création artistique. Beaucoup de jeunes artistes se disent d’ailleurs « créateurs ». L’idée sous-jacente est qu’ils n’ambitionnent guère de faire quelque chose de réussi dans un domaine existant, mais plutôt de surprendre en déplaçant les limites. Il en résulte une polysémie extrême du mot art qui finit par désigner des productions très diverses. Cela présente peut-être des avantages en matière d’ouverture d’esprit (on regarde avec intérêt des choses variées), mais il y a aussi de graves inconvénients à la clé.

Prenons l’exemple de Piotr Pavlenski. Cet « artiste » russe fait l’objet, en 2016, d’un colloque aux Beaux-Arts de Paris. L’une des étapes de sa carrière artistique consiste à diffuser des vidéos sur la vie sexuelle de Benjamin Griveaux, candidat malheureux à la Mairie de Paris. C’est ainsi que cet « artiste » se fait connaître des Français. Né en 1984, Piotr Pavlenski fait des études d’art à Saint-Pétersbourg, avant de se lancer dans des actions publiques retentissantes conjuguant nudité, automutilation et incendies volontaires. En 2012, il se coud les lèvres en protestation contre la condamnation d’un groupe punk, les Pussy Riots. En 2013, il se cloue nu par les testicules sur la place Rouge. En 2015, il met le feu au FSB (ex-KGB). En 2017, il obtient l’asile politique en France. Il a une vision mystique de notre pays : pour lui, la France est « l’Alma Mater de la Révolution ». C’est pourquoi il n’arrive pas à digérer le fait qu’une agence bancaire soit installée place de la Bastille. Il y met feu fin 2017.

Paul Ardenne, historien de l’art, a beaucoup écrit pour expliquer en quoi consistent Pavlenski et, plus généralement, l’art d’intervention ou contextuel. L’idée de ces pratiques est, en gros, non pas de faire des œuvres au sens classique (peintures, sculptures…), mais des actions qui interagissent parfois durement avec la société, ou du moins avec les gens présents. Il cite de nombreux exemples comme l’installation d’Hervé Paraponaris intitulée Tout ce que je vous ai volé. Elle rassemblait au musée de Marseille les fruits de divers larcins réels opérés par l’artiste. Paul Ardenne relate également une intervention « extrême » durant une manifestation du groupe Fluxus : un artiste y joue pour de vrai à la roulette russe devant son public. Pour les mêmes raisons, le critique d’art s’intéresse à la plupart des actions de Pavlenski qu’il considère dans la « grande tradition des œuvres provocatrices » depuis l’actionnisme viennois.

On peut réagir positivement ou négativement à ces interventions, selon que l’on adhère à leur propos, que l’on apprécie leur caractère subversif, ou, au contraire, que l’on soit choqué, qu’on les trouve de mauvais goût, etc. Difficile de nier, cependant, que le principe même de ces démonstrations, à mi-chemin entre le théâtre de rue et l’engagement politique, peut être mis à profit pour des propositions intéressantes. Il serait donc stupide de les contester dans leur principe. Le problème qui se pose est de savoir si c’est une bonne chose de les ranger dans les beaux-arts ou, comme on dit aujourd’hui, dans la création plasticienne. Cette question d’ordre taxinomique peut paraître secondaire, mais, en réalité, elle est loin d’être anodine.

La première chose à prendre en considération est que ces actions et interventions sont certes nouvelles dans le champ de l’art, mais ne le sont pas d’un point de vue général. Dostoïevski, par exemple, décrit des personnages qui font beaucoup penser à Pavlenski. Paul Ardenne rapproche d’ailleurs Pavlenski du prince Mychkine, qui joue dans l’Idiot un rôle de révélateur des imperfections du monde. Je pencherais plutôt pour Raskolnikov dans Crimes et Châtiments. Cet homme au profil nihiliste s’attribue des droits au-dessus de ceux du commun des mortels (il assassine par pure gratuité une prêteuse à gage) avant que son acte ne le sape de l’intérieur. Le point important est que ces personnages de romans paraissent parfaitement crédibles dans le contexte du XIXe siècle, mais personne ne pense qu’il s’agit d’artistes.

Je prends un deuxième exemple. En 1972, Vito Acconci, un des piliers de l’art-performance, se masturbe dans une galerie. Son objectif est, paraît-il, de montrer que l’art, comme la masturbation, fait partie de la vie quotidienne. La critique salue un geste artistique très nouveau. Cependant, dans l’Antiquité, des philosophes cyniques copulent ou se masturbent dans l’espace public en visant des buts très voisins. On y voit des exercices philosophiques. La nouveauté avec Acconci, la seule nouveauté, à vrai dire, est que ce genre d’action est dorénavant classée dans la catégorie des arts plastiques. Dernier exemple, des artistes se disent récemment relever de l’« art invisuel ». Ils ne veulent ni produire d’œuvre d’art, ni interagir avec la société, ni être connus et encore moins reconnus, d’où le terme d’« invisuel ». Leur démarche ne concerne qu’eux-mêmes et leur intériorité. Cette attitude n’est pas dénuée d’intérêt, mais n’est-elle pas très proche de celle des anciens ermites ?

Ces observations peuvent être étendues à la plupart des formes d’art perçues comme nouvelles. Certes, certaines propositions peuvent bénéficier de nouveautés technologiques leur donnant une saveur et une apparence propres à notre époque. Cependant, sur le fond, je le répète, elles n’ont en général de nouveau que leur classement dans le champ des arts plastiques.

Pourquoi toutes ces activités autrefois éparpillées dans d’autres domaines viennent-elles au XXe siècle, et de nos jours encore, se ranger et se développer sous l’égide du mot « art » ? Un élément de réponse est que le prestige du statut d’artiste est très fort à la fin du XIXe et donc très attractif. L’art est présent partout. Il l’est dans l’espace public avec ses bâtiments et ses monuments aux grands hommes. Il l’est dans les intérieurs aisés, remplis de tableaux, statues et objets d’art. L’artiste est alors un acteur de la civilisation en construction. Il n’est qu’à voir les images des expositions universelles pour en prendre la mesure. L’effacement des aristocraties de naissance contribue, comme le montre Nathalie Heinich, à développer un imaginaire de l’artiste comme incarnation d’une nouvelle aristocratie du génie.

Il y a aussi des raisons pratiques à cette arrivée d’activités culturelles exogènes dans le champ de l’art. Nombre de nouvelles activités artistiques sont en effet très proches de la philosophie et des sciences sociales. Bien souvent, on a l’impression d’avoir affaire à des exercices philosophiques ou à de la sociologie appliquée. Cependant, si l’on veut vivre de philosophie ou de sciences sociales, la principale possibilité consiste à s’inscrire en thèse ou à passer l’agrégation et à s’engager dans une carrière d’enseignant ou de chercheur. Autant dire qu’il s’agit de parcours austères et exigeants. Il en est bien différemment des nombreuses et importantes facilités offertes par les institutions artistiques. Il subsiste, en effet, de la fin du XIXe où l’art avait la taille d’une véritable industrie, un appareil de formation artistique extraordinairement surdimensionné. On compte une quarantaine d’écoles des Beaux-Arts alors que les écoles d’audiovisuel et du cinéma, secteurs autrement plus importants aujourd’hui, restent peu nombreuses et très sélectives. Certes, les écoles des Beaux-Arts se sont ouvertes au multimédia, mais leur surdimensionnement fait appel d’air. Tout peut devenir art, puisque c’est là qu’il y a de la place.

À cela s’ajoute la multiplication des institutions artistiques créées de Malraux à Jack Lang et qui offrent un cadre, des opportunités et des financements bien plus larges que les carrières universitaires.

Une conception relativiste sert parfois à justifier le fait qu’avec l’art contemporain, le mot art désigne des activités très différentes de ce que monsieur Toulemonde s’attend à y trouver. L’idée serait qu’en tout temps et en tout lieu, l’art n’aurait cessé de changer de nature. Interpréter et apprécier une œuvre se ferait à la lumière de schémas mentaux reflétant des conditions sociales et historiques du moment. Tout se passe comme s’il y avait en nous des sortes de décodeurs qui, à l’instar de ceux des chaînes cryptées, changeraient avec le temps. En regardant une vierge du XVe siècle, nous croyons voir la même chose que l’homme du Moyen Âge. Grave erreur : nous voyons une œuvre d’art là où lui voit la mère de Dieu, choses bien différentes, tout du moins apparemment.

Un tel raisonnement bute vite sur des difficultés. À la limite, puisque nous n’avons pas le bon décodeur, nous ne devrions plus rien capter, rien ressentir, en tout cas rien d’intéressant. Or ce n’est pas du tout ce qui se passe. Nous sommes sensibles à de nombreuses œuvres issues de contextes extraordinairement étrangers au nôtre. Les œuvres portent en elles leur propre pédagogie, bien plus propice à éveiller notre sensibilité que les contextualisations savantes. En outre, nous sommes probablement émus par les œuvres du passé pour les mêmes raisons de fond que les regardeurs d’autrefois. Prenons un exemple : Notre-Dame de Grasse (fin du XVe siècle) est l’une des sculptures les plus populaires du musée des Augustins, à Toulouse. Cette vierge à l’enfant frappe les visiteurs par sa jeunesse et sa beauté, mais aussi par cette pointe de mélancolie que l’on qualifierait sans doute aujourd’hui de baby blues. L’Enfant Jésus est mignon et il part sur le côté, faisant sentir sa vitalité et des velléités d’autonomie par rapport à sa mère. L’artiste a magnifiquement senti et traduit cette situation. Le sentiment qui s’en dégage peut alimenter ou non la dévotion, mais cela ne change pas grand-chose à ce qui nous touche dans cette œuvre. Ma grand-mère, institutrice laïque, avait scotché une carte postale de cette vierge sur sa bibliothèque. J’en ai punaisé une à côté de mon ordinateur.

Même la grotte de Lascaux, pourtant très ancienne, impressionne d’emblée les visiteurs. On n’est pas sûr de comprendre à quoi les fresques servaient, ni si elles servaient. On commet sans doute des contresens. Cependant, il est stupéfiant de voir comme ces vastes peintures impressionnent immédiatement les visiteurs. C’est une expérience que chacun d’entre nous peut faire et qui, avec une pointe d’optimisme, milite en faveur d’une part d’universalité dans l’art. Les thèses relativistes ne jouent probablement qu’au second ordre.

Remarquons d’ailleurs que c’est un débat que l’on retrouve en des termes presque analogues dans le champ politique. Ainsi Joseph de Maistre, anticipant les débats sur le nationalisme, écrit-il en 1796 : « Il n’y a point d’homme dans le monde. J’ai vu dans ma vie des Français, des Italiens, des Russes ; je sais même, grâce à Montesquieu, qu’on peut être Persan ; mais quant à l’homme, je déclare ne l’avoir rencontré de ma vie ; s’il existe, c’est bien à mon insu. » Si l’on admet qu’il n’y a rien de commun entre les hommes (Joseph de Maistre ne va pas tout à fait jusque-là), rien ne s’oppose à ce que l’on mette les caribous et les autruches dans la même liste que les Italiens et les Russes, rien ne s’oppose à ce que l’on déshumanise les autres peuples. De même, s’il n’y a rien de commun entre les arts jusqu’à aujourd’hui, rien ne s’oppose à ce que l’on range sous ce terme tout et n’importe quoi. Ce syllogisme est évidemment une impasse.

En réalité, de Giotto à Hopper, il y a des différences de manière et de sujet, mais il s’agit toujours de figuration et de représentation. Le même mot d’art sert sans difficulté pour ces deux artistes. Cet usage du mot « art » est aujourd’hui celui que partage, pour l’essentiel, la population. C’est l’usage commun de la langue. Avec Pavlenski et beaucoup d’autres, le mot « art » désigne des choses qui n’ont plus rien à voir avec ce sens commun. Je ne veux pas dire que ces pratiques sont dénuées d’intérêt, ce n’est nullement le cas. Cependant, elles sont de nature extraordinairement différente de l’art sensu stricto ou, pour reprendre le terme de Nathalie Heinich, elles relèvent de paradigmes distincts et même, en réalité, incompatibles. Désignerait-on par un même mot des légumes et des clés de voiture ? C’est la situation dans laquelle nous sommes pour l’art.

Le problème est, en pratique, que ces activités nouvelles, au lieu de s’ajouter à l’art sensu stricto, s’en retranchent. C’est en cela – et seulement en cela – qu’elles posent un problème. Elles ont un effet d’éviction et de délégitimation sur l’art pris dans son sens ordinaire. Ceux qui sont familiers des cartes météo savent qu’un événement (perturbation) arrivant en France, généralement par l’ouest, progresse sur deux fronts. Il y a d’abord le front chaud : il avance, il conquiert de nouveaux territoires. On a l’impression d’une extension de la douceur, mais derrière, le front froid progresse lui aussi comme s’il voulait rattraper le front chaud, si bien que la largeur de la perturbation reste à peu près constante. Au fur et à mesure que de nouveaux territoires entrent dans son régime, d’autres en sortent. C’est exactement la même chose qui se passe pour l’art : au fur et à mesure que de nouvelles activités entrent dans le champ de l’art, d’autres en sont chassées ou réduites à la portion congrue.

Comment expliquer cet étrange effet d’éviction ? D’abord, nous l’avons déjà dit, un grand nombre de gens persistent à voir l’histoire de l’art comme une sorte de progrès plus ou moins linéaire où chaque étape rend obsolète la précédente, voire inspire des discours de table rase. Le progressisme en art est une ânerie maintes fois dénoncée, mais il faut reconnaître qu’elle a la vie dure. Les artistes progressistes, ceux relevant de l’art dit contemporain, sont accompagnés d’une myriade de critiques et de théoriciens qui écrivent leur histoire en même temps qu’elle se produit, parfois même en la devançant. Ces artistes sont portés et justifiés par cette histoire. À l’inverse, les artistes figuratifs pensent que leurs œuvres se suffisent à elles-mêmes, comme aux temps anciens. Ils n’ont pas d’histoire. Ils sont sans histoire. Cette inégalité est lourde de conséquences.

Ensuite, les nouvelles formes d’art contemporain ont souvent des atouts importants en matière de communication. C’est fréquemment leur point fort. Par exemple, quand Pavlenski s’attaque à Benjamin Griveaux, toute la France est au courant. En revanche, lorsque des peintres font des toiles, aussi excellentes soient-elles, c’est plus ou moins à bas bruit. Hector Obalk dit, à juste titre : « l’art contemporain est médiatique par essence. L’œuvre d’art contemporain ne passionne personne, mais amuse tout le monde. C’est parce que l’art contemporain se raconte et que les mots qui le décrivent suffisent à l’imaginer : c’est un tableau tout bleu, c’est un monument empaqueté, c’est une machine à faire des excréments, etc. C’est facile à décrire. Allez expliquer en si peu de mots pourquoi Chardin est un grand peintre, c’est beaucoup plus difficile. »

Cette arrivée de nouveaux entrants dans le champ de l’art aboutit à une situation où les peintres sensu stricto se retrouvent comme des oisillons devant partager leur nid avec des coucous. Ils sont serrés. Ils étouffent. Parfois on les pousse hors du nid. Les institutions culturelles, comme les parents passereaux, préfèrent donner la becquée aux gros nouveaux. Finalement, les activités qui pourraient s’ajouter à l’art au sens littéral tendent à s’y substituer pour de mauvaises raisons.

Affirmer la place de la peinture au sens ordinaire

Un nombre important de choses viennent troubler la légitimité de la peinture aux yeux du public, notamment aux yeux des gens férus d’art moderne et contemporain : une mauvaise compréhension de ses relations avec la photo, une course à la nouveauté et aux postures subversives, la poussée apophatique vers des formes d’art intellectualisées, abstraites et conceptuelles, la réattribution du nom d’art à des activités certes respectables mais exogènes. Il faut prendre conscience que toutes ces objections, aussi tapageuses soient-elles, sont en réalité hors sujet. Aucune de ces mauvaises raisons n’enlève à la peinture ses atouts simples et multiséculaires. De même qu’une simple feuille de papier et un stylo sont une invitation à écrire, une toile et des pinceaux permettent de représenter le monde et l’existence humaine avec une musique des formes, une picturalité.

Painting in the most ordinary sense

 

Nowadays, a strange difficulty arises with regard to painting: many people, especially those familiar with contemporary art, think that one cannot paint today as one did in the past. This does not only mean that artists must have different subjects and ways of painting than in the past. If that were so, everyone would agree. In fact, this happens naturally. What is at issue—and this is more serious—is that the very fact of painting to represent and interpret human existence now seems to them to be obsolete, inadmissible. It is incompatible, it seems, with a certain idea of progress. Of course, there are still painters, but many of them are trying to do something more conceptual with painting; they don’t want to be taken for daubers. Their work is constrained and guided by all sorts of prejudices.

To fully appreciate the ideological restrictions on painting, there is nothing better than to take a step back and see what this strange idea of progress would look like in another cultural field. Let’s take the case of literature. Writing is a possibility that has existed since history was history. Writing can be used for utilitarian purposes such as accounting, but what we are interested in here is writing that allows us to express ourselves, in other words, literature. How far have things progressed, since we are talking about progress? In the beginning, we wrote on clay or papyrus, then on parchment and paper, then we invented the printing press and, more recently, the computer. All these developments are very useful in practical terms, but they do not change much in the essential sense of being able to write. Saint Augustine wrote, Michel Houellebecq, too. Their books can be found side by side in bookshops. Of course, what they say differs, as do their styles. However, both of them have made the most of this simple, decisive and unchanging thing: being able to write. Throughout the centuries there have been self-denials and censorship. There have also been reflections and movements. However, the importance of literature has continued to grow. No one in earnest nowadays would think of imposing the idea that it belongs to the past, that it should be replaced by new things, that those who cling to it are reactionaries, that we should finally give up writing. That would be absurd and scandalous. But that’s roughly what we see with painting.

To take a brush to paint, to seize a pencil to draw has been for a long time a formidable freedom. Throughout the centuries, men have been able to express themselves thanks to this extremely simple possibility, at least simple in its principle. However, our time is full of fine minds who consider that this freedom is no longer relevant, that there have been advances that preclude a return to the past, that figurative painting is just a survival. It’s as if many viewers no longer have the mental space to receive and appreciate this painting. Obviously, this is especially true for those to whom modern and contemporary art have transmitted their values and, at the same time, their blinders. So, let’s examine the most common objections that weigh, rightly or wrongly, on painting.

The fallacious argument of the photo

Since the end of the 19th century, many commentators have felt that photography is now competing with painting. The reasoning is generally twofold: 1) the main aim of painting has always been to reproduce reality; 2) since photography now fulfils this function better, in order not to die out, painting must move as far away from reality as possible.

Thus, Arthur Danto states that in the past, the arts were “devoted to reproducing visual appearances in a variety of media.” In essence, Danto explains that over the centuries, artists strive to make their paintings more and more alike. However, after the advent of photography and film, painting in the traditional sense, no matter how skillful, became obsolete: “Artists,” he writes, “who wished to advance painting further found themselves without a goal. This moment signed the end of art as it was understood before 1895.”

This reasoning has the appearance of common sense. It is also a persistent notion. However, it is perfectly fallacious. The first thing that jumps out at you when you look at the history of art is that artists rarely try to make simple copies of reality. This is quite surprising when we know the services that photography provides nowadays and that we would find it difficult to do without. There are certainly trompe-l’oeil, family portraits, etc. However, these are marginal cases. Art is, as its name indicates, mainly artistic. In what way, for example, are Greco’s works meticulous copies of reality? How can we admit that Rembrandt, Goya, Gustave Moreau and many others were engaged in servile mimetic activities? One has to be misinformed or have a good deal of bad faith to claim this. The term Mannerism used as early as the Renaissance by someone like Giovanni Paolo Lomazzo (1538-1592) shows that there was an early awareness that the most important thing in painting was precisely the manner, i.e., the pictoriality, the lyricism of the materials, the music of the forms, the composition, etc.

Alberti’s window (1404-1472) is frequently used as a reference to explain how ancient painting works. However, interpretations differ. Some modern commentators, such as Arthur Danto, see in it a conception of painting that is as illusionistic and mimetic as possible. They find in it a confirmation that painting aims from the start at reproducing reality. However, this is not at all what Alberti says. His window opens onto a representation, a word taken in an almost theatrical sense. “First,” writes Alberti, “I inscribe on the surface to be painted a right-angled quadrilateral as large as I please, which is for me, in truth, like an open window from which the story represented may be viewed.” Alberti thus conceives of the space of painting somewhat like a view of a stage when the curtain rises. It is a question of representation and narration, not of reproduction.

Obviously, for painting, as in a play, one must believe in it, and illusionism can—and even must—have a part in it. However, it is a means, rarely an end. Moreover, artists, unlike actors, are not only concerned with human life, they also have a taste for exploring and thinking about the forms of the world. Realism therefore has its share. For example, Caravaggio and many of the Caravaggioists (Giuseppe-Maria Crespi, Theodule Ribot, etc.) like to depict calloused, bony, sinewy and even dirty feet. This makes their figures of saints, philosophers and hermits more truthful. It is also a way of showing us a powerful music of forms where, a priori, we would instead see ordinary ugliness. All this is far from the cold mimicry to which some reduce painting and which would only wait to be replaced by photography.

The presumed shock of photography on painting, justifying the latter’s tipping into modernity, is generally placed without much thought at the end of the 19th century and the beginning of the 20th. It could be argued that this shock actually took place three centuries earlier, in the 17th century. Let me explain. It is true that the camera did not exist at that time. But long before its invention, as David Hockney’s research shows, fairly sophisticated tools for appropriating forms were being developed: well-lit rooms, camera obscura, grids, squares, and, of course, manual drawing training, sometimes virtuosic. These technical inventions did permit artists to deliver to the ancient public the equivalent of our photographs. However, they could have given artists and craftsmen the possibility of making painted copies of reality, a kind of photo before its time. There are many cases of such things. For example, the views of some “Vedutistes” are sometimes so accurate that they help to restore bombed-out cities. However—and this is the most important thing—the techniques used to capture reality remain, with a few exceptions, means at the service of art.

In the 19th century, photography stricto sensu was not an invention that fell from the sky, but a refinement of pre-existing tools. Photography did not kill figurative painting, on the contrary, it contributed to its development. Naturalism and “art pompier” came after photography. Courbet used postcards. Artists like Dagnan-Bouveret, Fantin-Latour, Krøyer, Sert and many others used preparatory photographs. Even today, a recent colloquium at the Collège de France (La Fabrique de la peinture, 2014) showed that most of today’s figurative painters use photography and transfer or projection techniques. These contemporary techniques are very effective, but they are not very different in principle from ancient optical aids.

What emerges in the end from the relationship between painting and tools for appropriating the forms of reality is not competition, but rather a synergy and a multi-secular continuity. Painting is almost never a kind of copy of reality imagined by some and only waiting to be replaced by photography.

Let’s come to the second level of the reasoning, the one turned not towards the past but towards the future. It consists, basically, in saying that photography gives such a good account of reality that it is useless for painting, at least figurative painting, to survive. In order to appreciate this question, one must obviously not overlook the fact that photography is, in our time, something extraordinary. In many situations, the photograph allows us to capture what is happening in the world in a much more direct and emotional way than painting. Of course, photography can also be deceptive, but there is no doubt that it is a particularly powerful source of information and expression.

Let us take the example of the liberation of concentration camps. Photographers, cameramen and painters were sent there, as was the practice in some armies. Obviously, the resulting photos and films struck many people and helped them—as they did me—to appreciate what happened in those places. For painters, however, the result seems less convincing. For example, Alex Colleville (1920-2013), a war artist in the Canadian army, produced paintings and drawings on the liberation of Bergen-Belsen. These works are not uninteresting, but they still seem to fall far short of the photographs available. Even the work of an artist like Walter Spitzer (1927-2021), who lived and learned to draw in a work camp attached to Auschwitz, is certainly moving, but it is not as strong as photographs.

As an art form, photography also occupies a major place among the visual arts. This is evidenced by the fact that the ParisPhoto art fair registers more entries than the Fiac, even though these events are managed by the same company in the same place. In short, photography has continued to grow in importance and interest over the decades.

Unfortunately, in most cases, painting follows the opposite path. Exhibitions of contemporary painting are often inconsistent and very predictable. People walk past the paintings with an expression, as a rule, close to indifference. At openings, the public is quick to turn its back on the works, absorbed in cocktails and conversation. In wealthy interiors, paintings are rarely on a par with green plants. Contemporary art is mostly represented by those beautiful coffee table books, too heavy to be consulted. Painting is nowadays, let’s face it, mostly uninteresting and marginalized. The photo towers over the puny existence of current painting. What I say for photography could be taken to the power of ten for audiovisual art. A good film, a good series fascinate the men and women of our time much more than the few paintings they don’t go to see.

This observation of great inequality, however, does not change much in the potential interest of painting, nor in the importance of some exceptional paintings that our time has produced. To say that photography is, in practice, often more powerful than painting, does not mean that it is likely to always remain so. Between this “often” and “always,” there is room for contemporary figurative painting. There are, in fact, situations where painting and drawing prove more attractive than photography, where they have an exciting singularity and depth. Let’s explore some of them.

Let’s start with the example of the comic book and the photo novel. These two pictorial narratives lend themselves well to a comparison, because they function in a perfectly similar way. The only difference is that one relies on drawings and the other on photographs. What do we notice? The photo novel had a limited success and a golden age limited mainly to the 1950s to 1970s. If the photo were universally superior to the drawing, we would not have had this result. On the contrary, the public generally preferred comics and their original graphics. There’s obviously a special pleasure in drawing or painting. People like to explore the world through the eyes of the author, in a form that is somehow pre-digested, clarified and interpreted. Indeed, the artists of the Brandywine School rightly make the idea of “clarification” a key concept. When we look at a photograph or the real world, our eye is often confronted with a certain confusion. We are dealing with a visual soup. Very quickly we have to untangle it all, interpret the shapes to extract what is important to us. Our mind works a bit like those smartphone apps that put a little square around the places where they identify faces. Our mind does this very quickly, and not just for faces. However, when it’s already done with skill, we enter the image with a kind of ease that is close to the notion of pleasure.

I remember, for example, as a child, poring over the Père Castor albums (I still look at them). I used to look at the smallest details of the illustrations for hours. My favorite illustrator, Rojan, actually shows real thought for forms, always concise and moving. This added value of the figurative artist is similar to that of a novelist when he delivers a story that is more condensed than the real thing and whose interpretation is easier to grasp.

Let’s take another example, this time a contemporary figurative painting: Bataille de tartes à la crème à la chancellerie du Reich by Adrian Ghenie. This work revives a traditional genre: history painting. The materiality of this work, thick layers of paint, crushed lumps of color, the exaggeration of the veins of the floor produce a kind of timbre, a dark lyricism that reinforces the impression of decay and the fall of the Nazi leaders. Pictoriality is the equivalent of scansion in poetry. One look at the canvas is enough to understand that the music of the forms produces in this painting an effect very different from the photo. Obviously, photography also has its materiality, but that of painting is singular. It is more incarnate.

Let’s complete what has just been said by reasoning by the absurd. Let’s start from the hypothesis that yes, painting should separate itself from everything it has in common with photography. This would reduce it to abandoning representation. It would not really have much left, except to explore its medium, to enjoy its autonomy, to flatter itself with references to its own history, things of that order. Let us note that this hypothesis is not so theoretical: this is basically what is happening in the 20th century, at least in terms of modernity and of contemporary art. Is this really a good idea? We end up with an art that is cut off from the world, an art that closes itself off in its ivory tower, an art that the public deserts in favor of the cinema, the novel, series, music videos, etc. In short, it is an art in the process of extinction.

Art outside of art, apophaticism, iconoclasm, domination of clerics

Apophatic theology (from the ancient Greek ἀποφατικός, negative), also called negative theology, proceeds from the idea that God is so great, so powerful, so generous, so all-encompassing, that he completely eludes human intelligence and sensibility. He is unspeakable, incomprehensible, infinite, etc. In short, it is defined only by negative adjectives, at best by superlatives that reject it so far that it amounts to a negative definition. This theology is present in many religions. It is, however, a mindset shared by many atheists. It is the idea that all the human experiences, all the beings and all the appreciable things that we can meet, see or experience in the world as it is, remain limited, disappointing, heterogeneous, or in any case do not allow us to fulfil the absolute of our inner aspirations or our hopes for the future.

Let us consider for a moment the consequences of this disposition, however respectable it may be. In the course of our lives, we may feel, at one time or another, an attraction to either the literary and philosophical realms or to the visual arts. Obviously, we can be interested in both and in many other things, but for the sake of clarity, let’s limit ourselves to a choice between these two fields. This already covers a good part of culture. The important point is that an apophatic sensibility has decisive consequences on this choice.

Such sensitivity is conducive to the distancing that any theoretical effort, any conceptualization implies. It can fuel in-depth discussions with a director of conscience or a psychoanalyst, it allows one to write, to reflect, to philosophize, to conduct research, etc. It is an approach that is full of possibilities in the intellectual order.

Let us now examine how this state of mind affects our relationship to art, I mean art in the common sense. However, there is obviously a problem here. Figurative art proposes anything but a distancing from the world: it immerses itself in it, concentrating experiences and emotions. Moreover, it is often in osmosis with popular tastes. When one is apophatic, can one enjoy Rubens with his cascades of voluptuous women, his lions, his crocodiles, his sensuality, his silks, but also his tragedy? Can one enjoy a “pompier” painting by Rochegrosse or a comic strip by Druillet with streams of blood, naked women and barbaric warriors? Probably not, taken at face value. There are people who, as Philippe Garel once pointed out to me, need to feel intelligent when they look at a painting. Everything is expressed in this simple remark. Apophatic sensibility has its place in the world of clerics and intellectuals. When it is interested in art, it is often either to prohibit or at least limit it, or to distance it from the world, to make it abstract or conceptual.

The case of Malevich is analyzed by Alain Besançon in his essay, L’Image interdite, une histoire intellectuelle de l’iconoclasme. In the case of this artist, we are indeed dealing with paintings in the material sense of the term, but we are completely outside the paradigm of representation. Malevich simply aspires to a kind of mystical and militant nothingness. “I have transformed myself,” he says, “into a zero of forms and fished myself out of the water hole of academic art. I destroyed the ring of the horizon and came out of the circle of things, from the ring of the horizon where the painter and the forms of nature are included. […] Painters must reject subjects and objects if they want to remain pure painters.”

His famous Carré blanc sur fond blanc is typically an apophatic thrust out of the earthly world. When this Carré is first presented to the public, people wonder what is so remarkable about it and quickly turn to the inevitable explanations. What is substantial in this kind of work is obviously the discourse that goes with it. The desire of a painting of this kind is actually struck by a kind of internal contradiction: wanting to express something while refusing to evoke anything. This is what we could call negative painting, so as not to speak immediately of abstract painting.

Rodchenko’s Rouge is a red monochrome canvas whose avant-garde principle is close to that of Carré Blanc. Art historians never cease to celebrate (again at the recent Rouge exhibition at the Centre Pompidou) the break with “bourgeois” art that this represents. However, this kind of painting hardly enthuses. Lenin, in particular, hated “futurist scarecrows.” After Rouge, the artist created monochromes of various colors and paintings with various geometric variations. From this point on, Rodchenko began a whole path that I find particularly interesting. An ardent Bolshevik activist, he was driven by the desire for his works to be effective, to contribute to the building of the new society. First of all, he worked with groups of constructivist artists who designed objects that they believed would help to change the life and mentality of the workers through an induced effect: for example, polygonal coffee pots (Malevich), cotton fabrics with geometric shapes (Vera Lotonina), streamlined furnishings (Rodchenko) and, of course, a lot of very hard forms in the field of architecture and urbanism. All this could give men something like a more geometric and rationalist vision of their role. The problem is that the workers, like the Bolshevik leaders, sometimes prefer pretty coffee pots with little flowers on them. Eventually, Rodchenko turned to the propaganda poster and it was here that he found his full effectiveness and fulfilment. He made photomontages with daring low-angle shots and powerful titles. When one does not read Russian and can ignore what sinister project is being discussed, one can appreciate the vigorous aesthetics of these posters. The most important thing to note is that Rodchenko, in spite of himself and without realizing it, is taking the opposite path of the avant-garde: he is returning to an art of the image as expressive representation. Moreover, through the use of texts, he is very close to the current inscriptionist painters so typical of the new figuration.

One of the contributions of Alain Besançon’s essay is also to make it possible to understand that all this is hardly new, despite the appearance of thundering novelty. The conflicts between people of words and people of images are not new. Already, the second commandment transmitted by Moses, a man of the word if ever there was one, forbids representation: “Thou shalt not make unto thee any graven image, or any likeness of anything that is in heaven above, or that is in the earth beneath, or that is in the water under the earth.” Figuration is therefore forbidden or limited in most monotheisms, with the exception of Catholicism, which frees itself from it by relying on the Christian idea of incarnation.

The most emblematic moment in the confrontation between scholars and image makers is the crisis of the iconoclasts. In the Byzantine Empire in the 8th and 9th centuries, intellectuals, theologians, and high officials, often the emperor himself, despised images with all their might. They wanted to deprive the good people and the provincial monks of these lowly retinal pleasures, which were assimilated to idolatry. The religion of the word is combined with Neoplatonic idealism to affirm the superiority of ideas and words. At first, figurative works, mosaics, sculptures, icons, etc. were destroyed. This was the crisis of iconoclasm. After a century of civil war, a compromise was reached, but it seriously hampered the future: art was accepted, provided that the figures represented had no expression, movement or personality and, of course, did not participate in any action. The important point, which is basically independent of religion, is that iconoclasm (or, in its less violent version, iconophobia) is mainly a matter for the intellectual elites, while the love of images (iconodoulie) is often, on the contrary, visceral, emotional and popular.

Several crises of iconoclasm have occurred since the great Byzantine model, beginning with the Reformation and the French Revolution. Modernity is accompanied by a real iconoclasm against the heritage of the 19th century. Le Corbusier wanted to destroy Paris to build something more modern in its place. Marinetti wanted to do the same for Venice. Without reaching these extremes, throughout the 20th century, the heritage of the 19th century was destroyed without a second thought or sent to the dump. These open crises at least have the merit of being expressed openly before populations that are often attached to the beautiful things that adorn cities or enhance worship.

The rampant iconoclasm that has prevailed since the beginning of modernity is perhaps more insidious, more difficult to combat. The word iconoclast even took on a positive aspect at that time. For example, in 1922 Anatole France published a collection of autobiographical short stories, La Vie en fleurs. In one of them, he recounts how, with a group of high school students, he founded a pseudo-academy. These young people in philosophy class wanted to be “iconoclasts.” They buy a plaster bust of Blaise Pascal and break it during their first session. Similarly, in Les Copains, in 1905, Jules Romains ridiculed, in an equally playful tone, the inauguration of an equestrian statue in Auvergne. What emerges, beyond the humor of the texts, is that the young elites who were students at the time feel valued for making fun of statuary.

The Musée Delacroix, in Paris, was created long after the death of the master and the dispersal of his studio. The place is charming, but its collections are very poor. The curator therefore had to multiply the number of events if he wanted to attract the public. One of these events interested me greatly. It was a carte blanche given to the novelist and columnist Christine Angot. What characterizes this personality is the strength of her commitment, her ardor in debates, a kind of incantatory scansion in her writings. In short, whether you like it or not, literature according to Christine Angot is anything but lukewarm. It was a big surprise to see the contemporary artworks she had selected. They are extremely discreet and perfectly harmless. There are early works by Johan Creten or paintings by Etel Adnan, all of which are remarkable for their minimalism. What’s going on? Has Christine Angot abdicated her volcanic temperament? In reality, like many intellectuals, she entrusts the important things to words and reserves for art, without even realizing it, a minimal, subaltern role, close to silence.

I made the same remark to myself while reading a book by Michel Houellebecq entitled Lanzarote. This book, about an encounter in the Canary Islands with “non-exclusive dykes,” is full of raw scenes written in the direct style I love from this author. This book is paired in a boxed set with a collection of photos taken by the author, excellent photos, by the way. What is it about? Photos of pebbles and rocks treated with a beautiful classicism. Once again, we see that serious things, human things, are entrusted to the word and that the image, as well as art, are reduced to more neutral subjects. There are many such examples.

In 1917, under an assumed name, Marcel Duchamp sent a urinal to an exhibition of independent artists in New York. The object was not exhibited, but nearly half a century later, the author would theorize about it and authorize a number of copies in their original vintage design and signed like the vanished original. This “Fountain” affair will be the object of an unparalleled infatuation among the proponents of contemporary art, to the point of constituting a sort of origin story. Nowadays, you can’t talk about art without, after thirty seconds, someone referring to this mythical object or its author. Generally, the comments are enthusiastic about the notion of readymade and the invention of conceptual art. But is this really what it’s all about? In the context, it is at first an unassumed joke (the artist does not give his identity). However, and this is the most important, there is still a subliminal message for the other participants. This message is quite simply that Duchamp is making fun of the poor rascals who still believe in the notion of art. Let’s remember that there are not only losers among them since someone like George Bellows is one of them. Marcel Duchamp’s urinal is neither more nor less than a middle finger to artists and art in general.

Let’s go further. Let’s do a thought experiment. Sometimes it’s useful. After all, Einstein is said to have constructed Relativity by imagining himself riding a light beam. Let’s relativize the urinal! Let’s transpose Marcel Duchamp’s gesture into another cultural field. Let’s take once again the field of literature. Let us imagine, to remain scatological, that our man went to a library, for example to the Sainte-Geneviève library where he worked. There we see him placing rolls of toilet paper in the shelves intended for books. The message is basically: “no need to write books, poor scribblers, there is now a better use of paper and it’s readymade! Now let’s ask ourselves how people would have reacted, how would they react today if this gesture did not go unnoticed? No doubt many in the cultural world would have been loudly offended by such an anti-civilizational gesture, by an act that, on a small scale, is in the same spirit as the disastrous book burning. I could be wrong, but knowing a bit about these circles, I think that’s what would have happened, indeed.

So, the question is: how is it that the same gesture is acceptable and interesting in the field of art and inadmissible and shocking in that of literature? Simply because Marcel Duchamp, by making art something conceptual, takes art out of its inferior, embodied, popular and laborious status and makes it a discipline of the order of the word and of thought. At the same time as he kills art, he upgrades it.

Many historians consider his action to be very new. This is to have thought the matter through badly. Since the dawn of time, the makers of images or statues have been in recurrent conflict with the scholars and priests of all stripes, as we have already said. Marcel Duchamp is only the umpteenth return of one of these properly iconoclastic figures who haunt history. The affirmation of the superiority of clerics is a curse for art. Marcel Duchamp embodies the moment in the 20th century when, once again, artists are dispossessed of their domain to the benefit of the learned. In our own time, much of what stands in the way of the development of figurative painting is simply the result of this age-old opposition.

The attraction for novelty and subversive postures feeds a superficial conception of art

The economy has never been as important in people’s minds as it is today. But what is the most important phenomenon in the economy? It’s the fact that new products are constantly replacing older ones. The latest smartphones are sending their predecessors to the scrapheap even faster than electricity has replaced steam. We are moving from disruption to disruption. It’s cruel and irrevocable. The economist Joseph Schumpeter conceptualized this process as “creative destruction”: economic sectors are continuously disappearing in favor of the creation of new activities. This is the world we live in. Business leaders, managers, the military, and leaders of all kinds know this. In the long run, this results in a real mentality, a way of seeing the world that rubs off on the artistic field. A few years ago, Luc Ferry wrote a particularly interesting little book, L’Innovation destructrice. This book perfectly analyses this extension of the culture of novelty (neophilia) into the field of art. When you’re a collector or curator, you try not to miss an emerging artist, you fear those who might be millstones or make you look like out of date. Moreover, these busy business executives don’t always realize that the innovations they are served up are in fact often fake and have been produced over and over again in similar forms. In the end, this culture fosters an art form that is more concerned with the appearance of novelty than with its real substance, an art form that is inevitably superficial.

A similar case is the obligation, admittedly with a more intellectual or political connotation, placed on artists to take “subversive” or “disruptive” postures. Obviously, these qualities fit perfectly with the spirit of the capitalism of creative destruction we have just been talking about, and even with the capitalism of the industrial revolution described by Marx. The word “subversive” is also particularly unifying, since it has good resonance on the left. Thus, to cite just one example, Alain Badiou likes it when artistic action intervenes on the model of a “night train attack.” In the long run, the Ministry of Culture, art centers, galleries, everyone has these words on their lips: “subversive,” “disruptive.” They are sesames, Swiss army knives, clichés. They are repeated, ruminated, remasticated, in demand and exhibited. Artists abandon a humble relationship with the search for a certain truth in favor of extroverted and demonstrative postures. In the end, for an artist, wanting to appear subversive is perhaps the most direct way to become superficial.

The term art is constantly being re-assigned to activities from other fields

It’s no scoop to say that the art world is regularly shaken by scandals and controversies. For many visual artists attached to the good old tradition of the avant-garde, creating a scandal and then castigating the offended badgers has become a promotional routine. Debates about art, on the other hand, are rare enough, but almost always violent. I’ve thrown myself headlong into some of them and invariably come away with a sense of mutual incomprehension with no result. In most other sectors, however, debate is ordinary, interesting and enriching. In politics, for example, one cannot imagine democracy without debate. In the arts, the very principle of confronting one’s ideas is often seen as an outrage.

The proponents of contemporary art often believe that protest is the result of reactionaries, of backwardness, of people who, for lack of information, insist on remaining in a bygone stage of artistic progress. For their part, the malcontents, sometimes simple passers-by confronted with a work placed in the public domain or artists of marginalized tendencies, readily express themselves through grumbling, mumbling and heartfelt cries. One often hears interjections such as, “This is not art!” This phrase passes, obviously, for the height of redneckness. Perhaps a bit quickly, in fact. Indeed, one must be attentive to what is said in these few words, and the essential is said. Indeed, we do not reproach the artist for being insufficiently good. It is more radical. He is accused of doing something other than art, a word taken in its common sense. He is perceived roughly as an impostor.

We are therefore in the midst of a misunderstanding, with some being considered retarded and others as impostors. It is as if everyone is in a separate universe, forming what astrophysicists call a “multiverse”. This is basically what the sociologist Nathalie Heinich describes in her concept of “paradigm”. She thinks that contemporary art, modern art and what she calls (perhaps a little summarily) classical art are very different. She stresses that these are not successive stages, since these three families have been present since the beginning of the 20th century and still coexist. She discards the term “genre” which distinguishes between history, landscape and still life painting. She explains that she prefers the term “paradigm” borrowed from Thomas Kuhn when he evokes the great scientific revolutions. Indeed, she says, “the differences between these three types of art are not only in the practices and productions, but also in the representations and ways of thinking. In each case, a coherent set of conceptions is formed that produces its own conception of normality and rejects the other art forms as abnormal or anachronistic. Contemporary art, in particular, is considered by its adherents to embody progress. It seems natural to them to claim exclusivity for it, especially with art institutions.”

In fact, since the beginning of the 20th century, the use of the word “art” has been expanding. New activities, at least new in art, are flourishing. As Paul Ardenne notes, “the very term artist, by dint of its openness, is seeing its meaning less and less defined. No doubt the ordinary meaning of the word “art,” the one attested by the use of the general public, does not change much, even if the works evolve. However, for the artistic microcosm, this term designates more and more unexpected things every day. One almost gets the impression that searching for new notions of art is, in itself, a form of artistic creation. Many young artists call themselves “creators.” The underlying idea is that they hardly aim to do something successful in an existing field, but rather to surprise by shifting the boundaries. The result is an extreme polysemy of the word art, which ends up designating very diverse productions. This may have advantages in terms of openness (we look at a variety of things with interest), but it also has serious disadvantages.

Let’s take the example of Piotr Pavlenski. This Russian “artist” is the subject, in 2016, of a colloquium at the Beaux-Arts in Paris. One of the stages of his artistic career consists of broadcasting videos about the sex life of Benjamin Griveaux, the unsuccessful candidate for Mayor of Paris. This is how this “artist” became known to the French. Born in 1984, Piotr Pavlenski studied art in St. Petersburg, before launching into high-profile public actions combining nudity, self-mutilation and arson. In 2012, he sewed his lips together in protest against the conviction of a punk band, Pussy Riot. In 2013, he nailed himself naked by the testicles in Red Square. In 2015, he set fire to the FSB (ex-KGB). In 2017, he was granted political asylum in France. He has a mystical vision of our country: for him, France is “the Alma Mater of the Revolution.” That’s why he can’t digest the fact that a bank branch is set up in Place de la Bastille. He set fire to it at the end of 2017.

Paul Ardenne, an art historian, has written extensively about Pavlenski and, more generally, about intervention or contextual art. The idea of these practices is basically not to make works in the classical sense (paintings, sculptures…), but actions that sometimes interact harshly with society, or at least with the people present. He cites many examples such as Hervé Paraponaris’ installation entitled, Tout ce que je vous ai volé. It brought together in the Musée de Marseilles the fruits of various real larcenies carried out by the artist. Paul Ardenne also recounts an “extreme” intervention during a Fluxus group event: an artist played Russian roulette for real in front of his audience. For the same reasons, the art critic is interested in most of Pavlenski’s actions, which he considers to be in the “great tradition of provocative works” since Viennese actionism.

One can react positively or negatively to these interventions, depending on whether one adheres to their purpose, appreciates their subversive character, or, on the contrary, is shocked, finds them in bad taste, etc. It is difficult to deny, however, that the very principle of these demonstrations, halfway between street theatre and political commitment, can be used for interesting proposals. It would therefore be foolish to challenge them in principle. The problem that arises is to know whether it is a good thing to classify them as fine art or, as we say today, as visual art. This taxonomic question may seem secondary, but in reality, it is far from trivial.

The first thing to consider is that these actions and interventions are certainly new in the field of art, but they are not new from a general point of view. Dostoyevsky, for example, describes characters that are very reminiscent of Pavlensky. Paul Ardenne likens Pavlensky to Prince Myshkin, who plays the role of revealing the imperfections of the world in The Idiot. I would lean more towards Raskolnikov in Crime and Punishment. This man with a nihilistic profile assumes rights above those of the common man (he murders a pawnbroker out of sheer wantonness) before his act undermines him from within. The important point is that these characters from novels seem perfectly believable in the context of the 19th century, but no one thinks they are artists.

Let me take a second example. In 1972, Vito Acconci, one of the pillars of performance art, masturbated in a gallery. His aim, it seems, is to show that art, like masturbation, is part of everyday life. The critics hail this as a very new artistic gesture. However, in ancient times, cynic philosophers copulated or masturbated in the public space for very similar purposes. They are seen as philosophical exercises. The novelty with Acconci, the only novelty, in fact, is that this kind of action is now classified as plastic art. As a final example, some artists have recently declared themselves to participate in “invisual art.” They do not want to produce art, nor interact with society, nor be known, let alone recognized, hence the term “invisual.” Their approach concerns only themselves and their interiority. This attitude is not without interest, but is it not very similar to that of the ancient hermits?

These observations can be extended to most art forms that are perceived as new. Certainly, some proposals can benefit from technological innovations that give them a flavor and appearance specific to our time. However, in essence, I repeat, the only thing new about them is their classification in the field of visual arts.

Why do we see all these activities previously scattered in other fields arrive in the 20th century, and still today, to be grouped and developed under the umbrella of the word “art”? One answer is that the prestige of the status of artist was very strong at the end of the 19th century and therefore very attractive. Art was present everywhere. It was present in the public space with its buildings and monuments to great men. It was present in wealthy homes, filled with paintings, statues and art objects. The artist was then an actor of the civilization in construction. One only has to look at the images of the universal exhibitions to understand this. The disappearance of the aristocracy of birth contributed, as Nathalie Heinich shows, to the development of an imaginary artist as the incarnation of a new aristocracy of genius.

There are also practical reasons for the arrival of exogenous cultural activities in the field of art. Many of the new artistic activities are indeed very close to philosophy and social sciences. Very often, one has the impression of dealing with philosophical exercises or applied sociology. However, if one wants to make a living out of philosophy or the social sciences, the main possibility is to enroll in a doctoral program or to pass a senior secondary teacher training degree and to embark on a career as a teacher or researcher. These are austere and demanding paths. The situation is quite different from the many important facilities offered by artistic institutions. There remains, in fact, from the end of the 19th century, when art had the size of a true industry, an extraordinarily oversized art training apparatus. There are about forty Fine Arts schools, while the audiovisual and cinema schools, which are much more important today, remain few and very selective. It is true that the Fine Arts schools have opened up to multimedia, but their oversized dimension is like an invitation. Anything can become art, since that’s where there is room.

Added to this is the multiplication of artistic institutions created by Malraux and Jack Lang, which offer a framework, opportunities and funding that are much broader than university careers.

A relativistic conception is sometimes used to justify the fact that, with contemporary art, the word art designates activities that are very different from what Mr. Everyman expects to find there. The idea would be that at all times and in all places, art has never ceased to change its nature. Interpreting and appreciating a work would be done in the light of mental patterns reflecting the social and historical conditions of the time. It is as if there were some sort of decoder in us which, like the decoders on the encrypted channels, would change with time. When we look at a 15th-century virgin, we think we are seeing the same thing as a medieval man. Major error: we see a work of art where he sees the mother of God, which are very different things, at least apparently.

Such reasoning quickly runs into difficulties. In the end, since we don’t have the right decoder, we shouldn’t be able to pick up anything, feel anything, or in any case anything interesting. But this is not at all what happens. We are sensitive to many works from contexts that are extraordinarily foreign to our own. Works of art have their own pedagogy, which is much more likely to awaken our sensitivity than scholarly contextualizations. Moreover, we are probably moved by the works of the past for the same basic reasons as the viewers of the past. Let’s take an example: Notre-Dame de Grasse (late 15th century) is one of the most popular sculptures in the Musée des Augustins in Toulouse. This virgin and child strikes visitors with its youth and beauty, but also with a touch of melancholy that we would probably call the baby blues today. The baby Jesus is cute and he pushes away to the side, making us feel his vitality and his desire to be independent from his mother. The artist has beautifully felt and translated this situation. The feeling that emerges may or may not fuel devotion, but it doesn’t change much of what moves us in this work. My grandmother, a public-school teacher, taped a postcard of this virgin on her bookcase. I pinned one next to my computer.

Even the Lascaux cave, although very old, impresses visitors from the start. One is not sure to understand what the frescoes were used for, nor if they were used at all. We probably misunderstand them in many ways. However, it is amazing to see how these vast paintings immediately impress visitors. It is an experience that any of us can have and one that, with a touch of optimism, argues for some universality in art. Relativistic theses are probably only of secondary importance.

It should be noted that this is a debate that can be found in almost analogous terms in the political field. Thus Joseph de Maistre, anticipating the debate on nationalism, wrote in 1796: “There are no men left in the world. In my life have seen Frenchmen, Italians, and Russians; I even know, thanks to Montesquieu, that one can be Persian; but as for a man, I declare that I have never met one in my life; if he exists, it is unbeknownst to me.” If we admit that there is nothing in common between men (Joseph de Maistre does not go quite that far), there is nothing to prevent us from putting caribou and ostriches on the same list as Italians and Russians, nothing to prevent us from dehumanizing other peoples. Similarly, if there is nothing in common between the arts until today, there is nothing to prevent us from classifying everything and anything under this term. This syllogism is obviously a dead end.

In fact, from Giotto to Hopper, there are differences in manner and subject matter, but it is always about figuration and representation. The same word “art” is used without difficulty for these two artists. This use of the word “art” is nowadays the one shared, for the most part, by the population. It is the common usage of the language. With Pavlenski and many others, the word “art” designates things that have nothing to do with this common meaning. I don’t want to say that these practices are devoid of interest, that is by no means the case. However, they are extraordinarily different in nature from art stricto sensu or, to use Nathalie Heinich’s term, they belong to distinct and even, in reality, incompatible paradigms. Would we use the same word for vegetables and car keys? This is the situation we are in for art.

The problem is, in practice, that these new activities, instead of being added to art stricto sensu, are subtracted from it. It is in this—and only in this—that they pose a problem. They have a crowding out and delegitimizing effect on art in its ordinary sense. Those who are familiar with weather maps know that an event (disturbance) arriving in France, generally from the west, progresses on two fronts. First, there is the warm front: it advances, conquering new territories. The impression is that the mildness is spreading, but behind it, the cold front is also advancing as if it wanted to catch up with the warm front, so that the width of the disturbance remains more or less constant. As new territories enter its regime, others leave it. This is exactly the same thing that happens with art: as new activities enter the field of art, others are driven out or reduced to a minimum.

How can this strange crowding-out effect be explained? First of all, as we have already said, many people persist in seeing the history of art as a kind of more or less linear progress in which each stage renders the previous one obsolete, or even inspires talk of a clean slate. Progressivism in art is a nonsense that has been denounced many times, but it must be admitted that it has a life of its own. Progressive artists, those belonging to so-called contemporary art, are accompanied by a myriad of critics and theorists who write their history at the same time as it happens, sometimes even anticipating it. These artists are carried and justified by this history. Conversely, figurative artists think that their works are self-sufficient, as in ancient times. They have no history. They are without history. This inequality has serious consequences.

Then, the new forms of contemporary art often have important assets in terms of communication. This is often their strong point. For example, when Pavlenski attacks Benjamin Griveaux, the whole of France knows about it. On the other hand, when painters do paintings, however excellent, it is more or less low key. Hector Obalk rightly says: “Contemporary art is media by nature. The work of contemporary art fascinates no one, but amuses everyone. That’s because contemporary art tells its own story and the words that describe it are enough to imagine it: it’s an all-blue painting, it’s a packed monument, it’s a machine for making excrement, etc. It’s easy to describe. Go explain in so few words why Chardin is a great painter, it’s much harder to do.”

This arrival of new entrants in the field of art leads to a situation where painters stricto sensu find themselves like fledglings having to share their nest with cuckoos. They are squeezed in. They suffocate. Sometimes they are pushed out of the nest. Cultural institutions, like parent birds, prefer to feed the big new ones. Finally, activities that could be added to art in the literal sense tend to be substituted for the wrong reasons.

Affirming the place of painting in the ordinary sense

There are a number of things that disturb the legitimacy of painting in the eyes of the public, especially in the eyes of those who are interested in modern and contemporary art: a misunderstanding of its relationship with photography, a race for novelty and subversive postures, the apophatic push towards intellectualized, abstract and conceptual forms of art, the reattribution of the name of art to activities that are certainly respectable but exogenous. It is important to realize that all these objections, however loud they may be, are in fact irrelevant. None of these bad reasons take away from painting its simple and age-old assets. Just as a simple sheet of paper and a pen are an invitation to write, so a canvas and brushes can represent the world and human existence with a music of forms, a pictoriality.