La peinture pour parler de la vie des hommes

Painting to express the life of men

Difficile de s’intéresser vraiment à l’art s’il ne nous concerne ni de près ni de loin

En matière d’art contemporain, il est une chose simple qui saute aux yeux, une chose qui est sans doute la question majeure à laquelle il faut réfléchir : c’est le fait que son public est presque inexistant, ou du moins qu’il est limité à de petits cénacles. Le public populaire, en particulier, a disparu. Je parle de l’art dit contemporain qui a valeur d’art officiel de nos jours. J’apporterai quelques nuances ultérieurement en élargissant le périmètre, mais, dans les grandes lignes, c’est bien d’une profonde désaffection dont il s’agit.

L’art n’a pourtant pas toujours eu ce statut confidentiel. Il connaît même, à certaines périodes, une incroyable extension. Par exemple, à la fin du xixe siècle, les villes abondent de statues et les maisons, dès que l’aisance le permet, se remplissent de tableaux. Les manifestations artistiques de la Belle Époque, comme le Salon ou les expositions universelles, accueillent un énorme public, toutes catégories sociales confondues. Rappelons que l’affluence au Salon, de l’ordre de 600 000 visiteurs, est dix fois supérieure à celle de notre actuelle Fiac.

Par ailleurs, il est facile de constater que les gens ont toujours une bonne image de la peinture. Beaucoup admettent, tout du moins en principe, que l’art et la peinture sont des choses importantes et respectables. Un grand nombre de visiteurs fréquentent les musées de peinture ancienne, notamment à l’occasion d’un voyage. Enfin, les arts plastiques sont la première pratique culturelle des Français. Cependant, je le répète, l’art contemporain n’intéresse pas grand monde.

Certains disent que c’est la faute de la société de consommation, du capitalisme, du soutien insuffisant du ministère, bref de toutes sortes de causes extérieures, mais ni de l’art ni des artistes. Peut-être y a-t-il une part de vérité dans ces explications. Cependant, d’autres branches de la culture se portent bien, en tout cas beaucoup mieux que l’art : la BD a un vaste public, idem pour le roman, le cinéma, les séries et, en réalité, pour quasiment tous les domaines. Il y a donc un problème spécifique à l’art contemporain : sa part dans la culture ne cesse de diminuer.

Comment interpréter cette situation singulière ? Pour peu qu’on prenne du recul, l’explication relève presque du simple bon sens. Si l’art n’intéresse pas les gens, c’est tout simplement parce que, de son côté, l’art ne s’intéresse pas aux gens : il a renoncé à exprimer ce qu’ils ressentent. L’art est tourné vers autre chose que les petits humains que nous sommes : il est devenu autonome, autoréférentiel, il s’intéresse à lui-même, à sa communauté, à ses succès internes, à son histoire Potemkine et, bien sûr, à des questions délicieusement hermétiques.

Rien de mieux pour comprendre cette situation que d’observer ce qui se passe dans un tout autre domaine de la culture bénéficiant, au contraire, d’un public large et fusionnel. Un exemple intéressant, à mon avis, est celui du rap. Je peux en parler de façon désintéressée, car c’est une musique que j’écoute peu et à laquelle je ne m’identifie guère. Cependant, je suis fasciné par la relation passionnée que les groupes de rap entretiennent avec leur public. Qu’observe-t-on ? Il y a d’abord une pulsation, une scansion qui apporte aux spectateurs une circulation d’énergie. On y trouve aussi, et c’est le plus important, un récit en paroles et en images qui condense et exprime l’aventure personnelle des rappeurs concernés. Ces narrations débouchent sur des éléments d’interprétation de la vie actuelle et même, plus généralement, de l’existence humaine. Tout est y exprimé en termes simples, sincères et vifs, de façon à accrocher et à être aisément partagé. Bref, le rap va droit vers ce qui concerne le plus les auteurs et les spectateurs. C’est la situation exactement inverse de l’art contemporain.

Un mot court à travers toute l’histoire de l’art moderne et contemporain, un mot très significatif, c’est celui d’« abstraction ». L’abstraction désigne d’abord, par facilité de langage, l’un de ses résultats : l’art abstrait, c’est-à-dire l’art non figuratif. Elle désigne aussi, dans un sens plus large, une tendance à l’éloignement du réel.

Commençons par l’art abstrait sensu stricto : il a ceci de particulier qu’il se limite, en gros, à des registres de formes soit géométriques, soit matiéristes et informelles. Ces formes ne sont pas de pure invention, elles existent dans la nature. On les retrouve, par exemple, dans les cristaux, les terres, les traces et les sédiments divers. On les voit également dans la construction, dans l’industrie et en de nombreux endroits. Nous avons déjà à leur sujet une expérience, une impression, une certaine sensibilité, comme à propos de tout ce à quoi nous avons été confrontés. On n’est donc jamais tout à fait indifférent à l’art abstrait, justement parce qu’il n’est pas vraiment abstrait. Cependant, l’univers minéral et constructif est le sous-ensemble de formes et d’expériences le plus éloigné du vivant et de nous-mêmes, celui qui nous concerne le moins. C’est en cela qu’il séduit ces sortes de nihilistes que sont, en réalité, les abstraits.

L’opposition entre figuration et art abstrait est à présent un peu dépassée puisque ce dernier a quasiment disparu. Toutefois, le mot abstraction reste pertinent, car il désigne beaucoup plus que l’art abstrait sensu stricto. Il traduit un effort séculaire pour se détacher du réel et de tout ce qui va avec : confusion, erreurs, émotions, vulgarité, bas plaisirs rétiniens, etc. Il s’agit de s’éloigner du plancher des vaches et d’entrer dans un monde autonome, immatériel, irréel, purifié, en gros un monde d’idées. On débouche ainsi tout naturellement avec l’art contemporain dans un univers de concepts, d’expériences sensorielles ne se référant à rien, de trouvailles diverses qui ont en commun de ne nous concerner que très peu ou de très loin. Ce qui est en œuvre n’est rien d’autre qu’une psychologie de l’éloignement du monde, un rejet de la représentation en parfaite continuité avec la grande tradition de l’iconoclasme et de la théologie négative.

Bref, si le public se sent peu concerné par l’art moderne et contemporain, ce n’est pas parce qu’il n’a pas été suffisamment sensibilisé, parce qu’il ne « comprend » pas encore, parce qu’il lui faudrait plus de médiation, voire plus d’éducation. C’est tout simplement parce que la finalité même de cet art, son ADN, est de s’éloigner de la vie des hommes.

Beaucoup ont déjà critiqué l’autonomisation de l’art : Trotski, Rancillac et Gombrowicz, etc.

Cette question d’un art qui fuit le réel et finit par ne plus concerner personne n’est pas nouvelle. Tout au long du xxe siècle, un certain nombre d’observateurs et d’artistes s’interrogent sur ce sujet essentiel. Je voudrais évoquer trois d’entre eux dont les réflexions me paraissent particulièrement significatives.

Évoquons d’abord le cas de Léon Trotski. Pendant les cinq années de la terrible guerre civile russe, il dirige sur le terrain les forces bolcheviques jusqu’à leur victoire. Évidemment, je ne ferai ici de commentaire ni sur l’homme ni sur ses méthodes. Aussitôt cet effort gigantesque accompli, que fait-il ? Bizarrement, il ne trouve rien de plus urgent à faire que d’écrire un livre sur l’art et la littérature. Il y fixe une sorte de doctrine en matière de culture.

Dans la mouvance bolchevique, le devant de la scène est occupé par des avant-gardes artistiques, souvent qualifiées de futuristes, par assimilation avec ce qui se passe en Italie. Elles comportent d’ardents militants. Ils font pression sur le nouveau régime pour obtenir l’élimination pure et simple des autres tendances artistiques considérées comme bourgeoises. Cela vise les peintres figuratifs de talent qui se sont pour la plupart déjà illustrés dans la période tsariste et n’ont pas tous pris la route de l’exil. Le point de vue de Trotski prend complètement à revers les avant-gardes russes. Son idée est qu’en s’interdisant la figuration, les futuristes se privent de la possibilité essentielle de représenter et d’interpréter l’existence humaine. Il écrit : « Si l’on ne peut se passer d’un miroir pour se raser, comment pourrait-on se construire ou reconstruire sa vie sans se voir dans le miroir de la littérature ? » (Il emploie alternativement les termes art et littérature, domaines englobés dans une même analyse.) Suit un argument circonstanciel. Les avant-gardes n’ont, selon lui, pas dépassé le stade de recherches inabouties. Elles restent étrangères aux masses et impropres à interagir avec elles. Notons au passage qu’avant 1917, Trotski en exil a fait un séjour aux États-Unis. Il s’est inscrit à l’Ash Can School (école de la Poubelle). Cette école est à la fois un mouvement et un établissement d’enseignement. Elle rassemble de très grands artistes qui peignent de la façon la plus crue la vie des hommes et des femmes de leur temps, les contrastes sociaux, les transformations de la société. Cela séduit Trotski et, de retour en Russie, nul doute qu’il a en tête la puissance et l’efficacité de ce genre peinture.

Mon deuxième exemple est celui de Bernard Rancillac. Originaire de la grande bourgeoisie, il se fâche avec sa famille et veut mettre son art au service d’un engagement très à gauche. Un des moments qui décident de ses choix artistiques se situe au début des années 1960. C’est une réunion d’artistes. Ils parlent de l’art abstrait. D’après eux, cet art d’avenir serait naturellement compris et apprécié par la population. L’un cite son voisin, agriculteur, qui « comprend ». Un autre le boulanger de son quartier. Il « comprend » lui aussi. Non seulement l’abstraction est en passe de devenir hégémonique dans le petit monde de l’art, mais encore, pense-t-on, la population la plébisciterait. Un type, qui est resté jusque-là un peu à l’écart, prend la parole à son tour. Il dit qu’il est sociologue. Il essaye d’abord d’expliquer aux participants en quoi consiste son métier insuffisamment connu à l’époque. « La sociologie, dit-il, est une sorte d’art extrêmement scientifique. Nous étudions la composition de la société. Nous interrogeons des gens que personne n’interroge. » Cet inconnu s’appelle Pierre Bourdieu. Il raconte ce qu’il a observé en ce qui concerne la réception de l’art abstrait. C’est, selon ses enquêtes, tout le contraire de ce que croient les artistes qui viennent de parler. L’art abstrait est en réalité très mal connu du grand public et encore moins compris. L’intérêt qu’on peut lui porter ne dépasse guère le microcosme artistique. Pierre Bourdieu pousse plus loin son raisonnement. Il appelle de ses vœux un art figuratif adapté à notre temps, un art tel que la population se sente concernée. Ces propos ne laissent pas Rancillac indifférent. Il note le nom du sociologue et va suivre ses conférences. Cette prise de conscience lui permet de s’engager avec d’autres dans une peinture figurative à contre-courant, connue sous le nom de figuration narrative. Elle reste un exemple de sortie courageuse de l’empire de l’abstraction.

Mon troisième exemple est celui de Witold Gombrowicz. Son livre Contre les poètes est particulièrement intéressant. Il vise principalement la poésie, mais ses réflexions se transposent si aisément à l’art que je ne peux résister au plaisir de les évoquer. Son idée est qu’autrefois la poésie s’exprimait de façon simple et que beaucoup de gens la partageaient. Par exemple, je me souviens que mon grand-père me récitait des poèmes de Victor Hugo quand on allait à la pêche, même chose en fin de repas, en voiture, etc. Et bien sûr, quand il était instituteur, il en faisait apprendre par cœur à ses élèves. Mais la poésie, selon Gombrowicz, est devenue de plus en plus hermétique, incompréhensible, irréelle, si bien qu’elle n’exprime rien ou si peu et ne concerne plus personne. « Leurs auteurs, dit-il en parlant des poètes, ne les ont pas écrits pour nous, mais pour leur dieu de l’art. » Ou encore : « nous pourrions définir le poète comme un être qui n’arrive plus du tout à s’exprimer ». Gombrowicz fustige « l’isolement social des poètes ». « Quand ils se sentent attaqués, la seule chose qu’ils savent faire, c’est […] s’indigner contre le profane ou se lamenter devant la barbarie de notre temps. » Ils se convainquent entre eux, « comme un curé qui infligerait un sermon à un autre curé ».

En réalité, une bonne part du xxe siècle a déjà plébiscité la notion de sujet et d’art narratif

Pour approfondir l’analyse de la situation, il faut essayer de comprendre ce qu’il s’est passé au xxe siècle.

En premier lieu, on trouve, à la fin du xixe et durant le xxe siècle, des groupes d’artistes et de théoriciens qui critiquent l’idée même d’un sujet en peinture. Ces auteurs veulent en débarrasser l’art à l’avenir. Ils ridiculisent la peinture d’histoire. Ils trouvent que la peinture de genre est anecdotique. S’ils acceptent mieux les natures mortes, c’est simplement parce qu’elles ont, si je puis dire, peu ou pas de sujet, ou alors un sujet bien crypté. Le point important est que, pour ces détracteurs, le sujet paraît exogène à l’univers des formes. Un sujet parmi des formes c’est, à leurs yeux, comme un cheveu sur la soupe. Si on peut présenter le sujet d’une œuvre avec des mots, c’est que ce sujet est de nature littéraire, pas artistique. Être astreint à un sujet, c’est une forme de soumission qui réduit l’Art au statut de simple illustration. Il faudrait donc libérer l’œuvre de cet assujettissement, la purifier, la rendre autonome. Cette émancipation peut être séduisante en théorie, mais malheureusement, elle aboutit à un art savant ayant, je le répète, perdu toute capacité à intéresser les gens, mis à part de petits cénacles.

En second lieu, il faut évoquer deux mouvements qui bénéficient d’une bonne couverture historiographique. Je veux parler du surréalisme et de l’expressionnisme. Ces deux mouvements ne reprennent pas l’idée classique de sujet, mais ils l’actualisent et, souvent, de façon exacerbée en une recherche de sens. Quels enseignements peut-on tirer de ces expériences ?

Les œuvres surréalistes se prétendent directement issues de notre inconscient, donc imprégnées de cette authenticité inhérente à notre psychologie prise à sa source. Voilà pour les intentions. La réalité est bien différente : c’est souvent un bric-à-brac assez artificiel de petites trouvailles servies par une picturalité plate et méticuleuse. Comme me le faisait remarquer Lars Elling il y a quelques années, quand je l’ai rencontré à Oslo, jamais personne n’a fait un rêve ayant quelque chose à voir avec ce côté besogneux du surréalisme.

L’expressionnisme a le mérite d’une conscience plus avancée en matière de picturalité. Cependant, le parti pris de l’outrance en permanence l’enferme dans un genre. Les artistes expressionnistes ne mettent en scène que des situations extrêmes, si bien que l’excès devient une routine. Les auteurs concernés se trouvent dans une position comparable à celle d’une espèce d’oiseaux qui n’aurait qu’un seul cri à sa disposition et ne pourrait différencier un message indiquant l’arrivée d’un prédateur d’un autre signalant des graines à picorer.

En fin de compte, surréalisme et expressionnisme sont des tentatives de renouvellement du sujet ou du sens, comme on voudra, mais elles sont forcées, artificielles et il n’y a pas grand-chose, à mes yeux tout du moins, à en retenir.

En troisième et dernier lieu, il faut évoquer ces mouvements qui restent généralement en dehors de l’histoire de l’art : l’illustration, la bande dessinée et, bien sûr, la permanence d’une peinture figurative. À fréquenter les musées, à feuilleter les livres d’histoire de l’art, on pourrait croire que la figuration au xxe siècle est juste une survivance à négliger. En réalité, même si la plupart des historiens de l’art ne sont pas au courant, le xxe siècle est le grand siècle de la figuration. La diffusion sur support papier à grande échelle permet aux artistes d’être partout, exception faite, évidemment, des cimaises des musées. Cet art a plusieurs caractéristiques : il est populaire, il est narratif et les plaisirs inhérents à un beau travail (l’art au sens premier) y sont appréciés. Ces succès montrent encore et toujours que ce qui intéresse les gens, c’est un art qui résonne en eux, un art narratif qui assume pleinement la notion de sujet.

Il se trouve que les peintres de la nouvelle figuration s’inspirent assez peu des figures de l’art moderne, du surréalisme ou de l’expressionnisme. Bien sûr, ils les connaissent, mais leur terreau, leur art maternel au sens d’une langue maternelle, là où ils ont trempé dès le plus jeune âge, c’est l’illustration, la BD, le cinéma, etc.

En résumé, c’est une erreur de perspective totale de croire que le xxe siècle a ringardisé l’art narratif et l’importance d’un sujet en peinture. Au contraire, il les a plébiscités.

Il faut prendre en compte le fait que nombre de peintures anciennes ont malheureusement perdu en route leurs sujets

Qu’en est-il de la peinture ancienne ? Il suffit d’interroger les gardiens de musée. Toute la journée, ils voient les gens aller et venir devant les peintures. Les visiteurs veulent voir des œuvres d’art et même des chefs-d’œuvre. Ils essayent d’y prendre plaisir. Cependant, la plupart d’entre eux comprennent assez mal de quoi il s’agit. La peinture reste à leurs yeux un objet culturel à apprécier, mais ils ne la regardent pas comme s’ils assistaient à une représentation. Le sujet s’est évaporé.

Il existe souvent, en réalité, un double sujet : un sujet apparent et un sujet profond. Par exemple, dans une de mes peintures préférées de Valentin de Boulogne, on voit Judith tranchant la tête d’Holopherne. Cette référence biblique est le sujet apparent. Cependant, on y découvre aussi la situation extrême de cette jeune femme triste qui en vient à décapiter machinalement cet homme nu à l’allure de grosse bête rougeaude et poilue. Cette situation reste tragique même si les protagonistes sont anonymes. C’est ce que j’appelle le sujet profond. Le problème est que le sujet apparent et le sujet profond sont affectés l’un et l’autre d’un dysfonctionnement, tout du moins vus à travers le prisme de nos yeux du xxie siècle.

Examinons d’abord le sujet apparent. Le problème est justement qu’il n’apparaît plus clairement aux regardeurs. Il est souvent mal appréhendé parce que les épisodes bibliques, antiques, historiques ou littéraires dont il est question sont la plupart du temps inconnus du public actuel. On se souvient peut-être encore vaguement de l’histoire de Judith, mais qui a en tête celle de la femme de Putiphar ou celle du lévite d’Ephraïm ? Tous ces sujets se sont éloignés avec les cultures auxquelles ils appartiennent. Nombre de gens se promenant dans les musées paraissent un peu perdus, comme si on leur demandait d’apprécier des bandes dessinées dont les bulles se seraient effacées.

Passons au sujet profond, c’est-à-dire à la situation humaine qui se présente sur la toile. Le problème est que les artistes ont souvent voulu condenser toute une histoire, avec ses diverses séquences, en une seule image. De ce fait, chaque geste a tendance à être étudié, surjoué, et l’ensemble prend un air théâtral, artificiel. Or, cela passe moins bien qu’autrefois. Chacun d’entre nous, contrairement aux artistes anciens, vit au milieu des photos. Nous en faisons et en regardons de plus en plus. Ces photos captent des instants de vie, en plein vol, fortuitement. Cela nous familiarise avec la vérité de ces instants. Ainsi, quand on voit des compositions, par exemple Le Sacre de Napoléon par David, on sent immédiatement qu’il y a là quelque chose de factice, d’inauthentique. En un sens, c’est parfois plaisant l’artificiel. Cependant, on ne pourrait supporter en permanence une cuisine artificielle, et c’est un peu la même chose avec la peinture. Souvent, des mots jaillissent, comme « académique », terme qu’il serait plus juste de traduire par « pas véridique », l’enseignement académique ayant été excellent à certaines époques.

Une approche du sujet mettant au cœur de la peinture le sentiment de l’existence

Comme la plupart des artistes de la nouvelle peinture figurative, je ressens le besoin d’un renouvellement de la notion de sujet. D’une refondation, comme diraient les hommes politiques. C’est une aspiration. Ce sont aussi des tâtonnements et des recherches empiriques. Cependant, de grandes lignes se dégagent :

Il y a d’abord une tendance au renforcement du caractère figuratif de la peinture. Évoquer la vie des hommes et des femmes, c’est toujours plus ou moins montrer ce qui leur arrive, raconter des histoires et mettre en scène des situations. Qu’est-ce qu’une tragédie grecque ? Ce n’est rien d’autre qu’une histoire condensée qui fait jaillir des contrastes et des interrogations. La peinture, c’est un peu la même chose.

Dans le mot « représentation », on trouve le préfixe re –, tout comme dans « récit » et dans « réflexion », et même, ajouterais-je, dans « rumination ». Connaître, en tout cas au sens de la littérature et de l’art, c’est probablement reprendre le réel pour y repenser, pour le remâcher, pour le digérer vraiment. C’est pour cela que la représentation, loin de constituer un inutile et servile mimétisme, est un temps d’approfondissement, un temps de métabolisation très précieux. C’est ce qui fait que l’art, quand il s’inscrit dans le paradigme de la représentation, a, à mes yeux, un statut plus élevé. Il poursuit alors, en effet, avec ses moyens d’expression propres, des finalités essentielles parfaitement analogues à celles de la meilleure littérature, du cinéma et de nombreuses autres branches de la culture.

Vient ensuite le sentiment vague que le vrai sujet de la peinture est rarement l’action en elle-même, mais plutôt la façon dont les protagonistes la vivent et y sont mis à l’épreuve. Quand on regarde un match de tel ou tel sport, on a envie de savoir qui va marquer un but, qui va gagner. On est dans l’action. Je pourrais prendre l’exemple d’une scène de bataille, genre plus pratiqué en art : ce serait la même chose. Cependant, en peinture, on arrive toujours après la bataille. Ce qui est intéressant, ce n’est pas de connaître l’issue du conflit, on la connaît déjà, c’est d’accomplir une sorte de retour pour accéder à la vérité d’un instant. Qu’ont vécu les gens qui étaient là ? Qu’aurait-on vécu si on en avait été ? Qu’est-ce cela nous apprend de la vie humaine ? Tel chef de guerre est-il triomphant ? Oui, mais il est peut-être rongé par la mélancolie. Tel dragon a chargé avec une belle fureur ? Oui, mais il est peut-être juste une brute avinée, etc. Il est très difficile de comprendre la dynamique d’une bataille quand on n’est pas stratège soi-même et, de ce point de vue, la peinture n’apporte pas grand-chose. En revanche, on comprend l’expression de nos congénères et leur situation. On peut se tromper, mais on a tout de suite une idée. Par un effet miroir, on se met assez facilement à la place des autres. Cela fait partie des fondamentaux anthropologiques depuis la nuit des temps. On n’est pas loin d’une sorte d’universalité émotionnelle. Partager cela est au cœur de la nouvelle approche de la peinture figurative, en général, et de la mienne en particulier.

On pourrait dire qu’il s’agit d’une peinture moins événementielle et plus existentielle.

Cela pousse un certain nombre d’artistes à mettre en scène des humains accaparés par des tâches minimes ou carrément inoccupés. C’est aussi ce que je fais dans nombre de peintures. Par exemple, on voit ici et là des personnages occupés à des choses insignifiantes ou terriblement quotidiennes. Ces actions n’ont rien de remarquable. Elles appartiennent à une sorte de zone grise peu explorée, mais constituant l’essentiel de notre durée. En prenant mieux conscience de ces instants, on a l’impression d’accéder de plus près à ce dont nos vies sont tissées.

On rencontre aussi des peintures dans lesquelles le personnage principal est dans une position passive et relâchée. C’est une attitude que j’aime particulièrement. Il est là et regarde, mi-hébété mi-contemplatif. Il est juste une conscience vague, un œil ouvert sur le monde. Il se laisse pénétrer par son environnement. Il semble ne pas éprouver grand-chose de plus que le sentiment imprécis d’être là, au milieu du monde. Avec ce type de sujet, on ne vise plus la représentation d’actions remarquables, mais plutôt une peinture du simple sentiment d’exister.

Il se trouve aussi que je suis très sensible à la notion de parcours de vie. C’est peut-être le genre de thème pictural sur lequel je me distingue le plus des autres artistes de la nouvelle figuration. Ayant déjà vécu un certain temps, j’ai connu des gens à diverses périodes de leur vie. Souvent, je m’intéresse à eux presque machinalement. J’ai l’image de ce qu’ils étaient dans leur jeunesse, et puis dix ans plus tard, et encore une dizaine d’années après et ainsi de suite. En réalité, ces réminiscences fusionnent en une vision simple de vies tout entières. Cela me procure des sortes de flashs. C’est intéressant, c’est troublant d’appréhender des vies en une brève intuition. En matière de vies, on observe des essors, des affaissements, des stagnations et des imprévus à la pelle. Ce qui me fait surtout de la peine, ce sont ces réussites d’apparence qui sont de vraies chutes. Il y a, enfin et surtout, ces cas rares et émouvants où une sorte de vocation semble se dérouler tranquillement et s’accomplir.

En résumé, cela m’intéresse beaucoup de savoir ce que les gens deviennent et c’est un thème récurrent de ma peinture.

Dernière chose : la pratique des tonalités multiples. Pour apprécier une statue, il est bon de tourner autour, de la voir sous plusieurs angles. C’est bien connu. Eh bien, j’aime faire quelque chose d’analogue pour les personnages que je mets en scène. Presque toujours, j’évoque leur côté sérieux, respectable, parfois tragique et, en même temps, leur côté ridicule, comique. Je m’intéresse aux gens au cas par cas, sans préjugés moraux ou idéologiques, mû par une sorte de casuistique à géométrie variable. Cela me fait quand même du bien de faire preuve d’une certaine méchanceté avec les autres. Cependant, je ne me fais pas d’illusion, je me rends compte que je suis leur semblable. Je me mets à leur place, presque malgré moi, et cela me pousse à de l’indulgence, voire à de la bienveillance.

En résumé, ma peinture poursuit ce but simple : évoquer de mon mieux les femmes et les hommes de mon temps.

Painting to express the life of men

 

It is difficult to be truly interested in art if it doesn’t involve us in any way

When it comes to contemporary art, there is one simple thing that is obvious, one thing that is probably the major issue to ponder: it is the fact that its audience is almost non-existent, or at least that it is limited to small circles. The general public, in particular, has disappeared. I’m talking about so-called contemporary art, which has the status of official art nowadays. I will add some nuances later on by widening the perimeter, but, in general terms, it is indeed a profound disaffection.

Yet art has not always had this confidential status. In fact, at certain periods, it has been incredibly widespread. For example, at the end of the 19th century, cities abounded in statues, and homes, as soon as affluence allowed, were filled with paintings. The artistic events of the Belle Epoque, such as salons and the universal exhibitions, attracted huge audiences from all social classes. It should be remembered that the attendance at salons, of the order of 600,000 visitors, was ten times greater than at our current FIAC.

On the other hand, it is easy to see that people still have a good image of painting. Many admit, at least in principle, that art and painting are important and honorable things. Many visitors come to museums of early paintings, especially when they are travelling. Finally, the plastic arts were the first cultural practice of the French. However, I repeat, contemporary art does not interest many people.

Some say it’s the fault of consumer society, capitalism, insufficient support from the ministry, all sorts of external causes, but not art or artists. Perhaps there is some truth in these explanations. However, other branches of culture are doing well, at least much better than art: comic books have a large audience, as do novels, films, TV series and, in fact, almost all fields. So, there is a specific problem with contemporary art: its role in culture is constantly decreasing.

How do we interpret this singular situation? If we step back, the explanation is almost common sense. If art does not interest people, it is simply because art is not interested in people: it has given up expressing what they feel. Art is turned towards something other than the little humans that we are: it has become autonomous, self-referential, interested in itself, its community, its internal successes, its Potemkin-like history and, of course, deliciously hermetic questions.

There is no better way to understand this situation than to look at what is happening in a completely different area of culture that has a large and cohesive audience. An interesting example, in my opinion, is rap music. I can speak about it in a disinterested way, because it is a music that I don’t much listen to or identify with. However, I am fascinated by the passionate relationship that rap groups have with their audience. What are we seeing here? First of all, theres a pulsation, a scansion that brings a flow of energy to the audience. Most importantly, there is also a narrative in words and images that condenses and expresses the personal adventure of the rappers involved. These narratives lead to elements of interpretation of current life and even, more generally, of human existence. Everything is expressed in simple, sincere and vivid terms, in such a way that it is catchy and easily shared. In short, rap goes straight to what concerns the authors and the spectators the most. This is the exact opposite of the situation in contemporary art.

A word that runs through the entire history of modern and contemporary art, a very significant word, is “abstraction”. Abstraction designates first of all, by ease of language, one of its results: abstract art, that is to say non-figurative art. It also designates, in a broader sense, a tendency to distance oneself from reality.
Let’s start with abstract art in the strict sense of the term: it is particular in that it is limited, roughly speaking, to registers of forms, either geometrical or matter-oriented and informal. These forms are not pure invention, they exist in nature. They can be found, for example, in crystals, earth, traces and various sediments. They can also be seen in construction, in industry and in many places. We already have an experience, an impression, a certain sensitivity about them, as we do about everything we have been confronted with. So, we are never completely indifferent to abstract art, precisely because it is not really abstract. However, the mineral and constructive universe is the subset of forms and experiences furthest from the living and from ourselves, and the one that concerns us the least. This is what appeals to these sorts of nihilists who are, in reality, the abstractionists.

The opposition between figurative and abstract art is now somewhat outdated since the latter has almost disappeared. However, the word abstraction remains relevant, because it designates much more than abstract art strictly speaking. It expresses a secular effort to detach oneself from reality and all that goes with it: confusion, errors, emotions, vulgarity, base pleasures, etc. It is a matter of moving away from reality and entering an autonomous, immaterial, unreal, purified world, basically a world of ideas. Thus, with contemporary art, we naturally enter a universe of concepts, of sensory experiences that refer to nothing and of various discoveries with the commonality of not involving us. What is at work is nothing other than a psychology of distance from the world, a rejection of representation in perfect continuity with the great tradition of iconoclasm and negative theology.

In short, if the public feels little concerned by modern and contemporary art, it is not because it has not been sufficiently sensitized, because it does not “understand” yet, because it needs more mediation, or more education. It is simply because the very purpose of this art, its DNA, is to distance itself from human life.

Many have criticized the autonomization of art: Trotsky, Rancillac and Gombrowicz, etc.

This question of an art that flees from reality and ends up not being relevant to anyone is not new. Throughout the 20th century, a certain number of observers and artists have questioned this essential subject. I would like to mention three of those whose reflections seem to me particularly significant.

Let us first mention the case of Leon Trotsky. During the five years of the terrible Russian Civil War, he led the Bolshevik forces in the field until their victory. Obviously, I will not comment here on either the man or his methods. As soon as this gigantic effort was accomplished, what did he do? Strangely enough, he found nothing more urgent than to write a book on art and literature. In it he sets out a kind of doctrine on culture.

In the Bolshevik movement, center stage was occupied by artistic avant-gardes, often qualified as futurists, by assimilation with what was happening in Italy. They included ardent militants. They put pressure on the new regime to obtain the pure and simple elimination of other artistic trends considered bourgeois. This was aimed at talented figurative painters, most of whom had already distinguished themselves during the tsarist period and not all of whom had gone into exile. Trotsky’s point of view was completely at odds with the Russian avant-garde. His idea was that by forbidding themselves figuration, the Futurists deprived themselves of the essential possibility of representing and interpreting human existence. He wrote: “If one cannot do without a mirror to shave, how could one construct or reconstruct one’s life without seeing oneself in the mirror of literature?” (He uses the terms art and literature alternately, domains encompassed in the same analysis.) A circumstantial argument followed. The avant-gardes had not, in his opinion, gone beyond the stage of unfinished research. They remained alien to the masses and unfit to interact with them. Let us note in passing that before 1917, Trotsky in exile visited the United States. He enrolled in the Ash Can School. This school was both a movement and an educational institution. It brought together great artists who painted the lives of the men and women of their time, the social contrasts and the transformations of society in the crudest possible way. This seduced Trotsky and, back in Russia, there is no doubt that he had in mind the power and effectiveness of this kind of painting.

My second example is Bernard Rancillac. Originally from the upper middle class, he became angry with his family and wanted to put his art at the service of a very left-wing commitment. One of the moments that decided his artistic choices was in the early 1960s. It was a meeting of artists. They debated about abstract art. According to them, this art of the future would naturally be understood and appreciated by the population. One mentioned his neighbor, a farmer, who “understood”. Another mentioned the baker in his neighborhood. He too “understood”. Not only was abstraction on its way to becoming hegemonic in the small world of art, but also, it was thought, the population would approve of it. One man, who had remained a bit on the sidelines until then, took his turn to speak. He said he was a sociologist. He first tried to explain to the participants what his profession, which was not well known at the time, consisted of. “Sociology,” he said, “is a kind of extremely scientific art. We study the composition of society. We interview people that no one else interviews.” This unknown person was Pierre Bourdieu. He told of what he had observed regarding the reception of abstract art. It was, according to his investigations, the exact opposite of what the artists who had just spoken believed. Abstract art was in fact very poorly known by the general public and even less understood. The interest that could be shown in it hardly goes beyond the artistic microcosm. Pierre Bourdieu pushed his reasoning further. He called for a figurative art adapted to the time, an art that the population could feel involved in. Rancillac was not indifferent to these words. He noted the name of the sociologist and attended his lectures. This awareness allowed him to engage with others in a counter-current figurative painting, known as narrative figuration. It remains an example of a courageous departure from the empire of abstraction.

My third example is Witold Gombrowicz. His book Against the Poets is particularly interesting. It is mainly aimed at poetry, but his reflections are so easily transposed to art that I cannot resist the pleasure of mentioning them. His point is that poetry used to be expressed in simple ways and that many people shared it. For example, I remember my grandfather reciting Victor Hugo’s poems to me when we went fishing, the same thing at the end of a meal, in the car, etc. And of course, when he was a teacher, he made his pupils learn them by heart. But poetry, according to Gombrowicz, has become more and more hermetic, incomprehensible, unreal, so much so that it expresses nothing or so little that it no longer concerns anyone. “Their authors,” he says of the poets, “did not write them for us, but for their god of art.” Or again: “We could define the poet as a being who can no longer express himself at all.” Gombrowicz castigates, “the social isolation of poets.” “When they feel attacked, the only thing they know how to do is […] to be indignant at the profane or to lament the barbarity of our times.” They convince each other, “like a parish priest giving a sermon to another parish priest.”

In reality, much of the 20th century has already embraced the notion of subject and narrative art

In order to analyze the situation in greater depth, we must try to understand what happened in the 20th century.

In the first place, at the end of the 19th and during the 20th century, there were groups of artists and theoreticians who criticized the very idea of a subject in painting. These authors wanted to rid art of it in the future. They ridiculed history painting. They found genre painting anecdotal. If they were more accepting of still lifes, it is simply because they have, if I may say so, little or no subject matter, or a very cryptic subject matter. The important point is that, for these detractors, the subject seemed exogenous to the universe of forms. A subject among forms was, in their eyes, like a hair in the soup. They believed that if the subject of a work could be presented in words, it was a literary subject, not an artistic one. To be bound by a subject was to them a form of submission that reduced art to the status of a mere illustration. It was therefore necessary to free the work from this subjection, to purify it, to make it autonomous. This emancipation may have been seductive in theory, but unfortunately it has led to a learned art that has, I repeat, lost all capacity to interest people, except for small circles.

Secondly, we must mention two movements that are well covered by historiography. I am referring to surrealism and expressionism. These two movements do not take up the classical idea of the subject, but they update it, often in an exacerbated way, in a search for meaning. What can we learn from these experiments?

Surrealist works claim to come directly from our unconscious, thus impregnated with the authenticity inherent in our psychology taken at its source. So much for the intentions. The reality is quite different: it is often a rather artificial jumble of small details served by a flat and meticulous pictoriality. As Lars Elling pointed out to me a few years ago, when I met him in Oslo, no one has ever had a dream that had anything to do with this miserable side of surrealism.

Expressionism has the merit of a more advanced awareness of pictoriality. However, the bias towards constant outrageousness locks it into a genre. Expressionist artists only depict extreme situations, so that excess becomes routine. The authors concerned are in a position comparable to that of a species of bird that has only one call at its disposal and cannot differentiate between a message indicating the arrival of a predator and another signaling seeds to be pecked.

In the end, surrealism and expressionism are attempts to renew the subject or meaning, as you will, but they are forced, artificial and there is not much, in my eyes at least, to be retained.

Thirdly and lastly, we must mention those movements that generally remain outside the history of art: illustration, comics and, of course, the permanence of figurative painting. If you go to museums and leaf through art history books, you might think that 20th-century figurative art is just a survival to be ignored. In reality, even if most art historians are not aware of it, the 20th century is the great century of figuration. Large-scale distribution on paper allows artists to be everywhere, except, of course, on the walls of museums. This art has several characteristics: it is popular, it is narrative and the pleasures inherent in a beautiful work (art in the first sense) are appreciated. These successes show again and again that what interests people is art that resonates with them, narrative art that fully assumes the notion of subject.

It so happens that the painters of the new figuration are not very inspired by the figures of modern art, surrealism or expressionism. Of course, they are familiar with them, but their breeding ground, their mother art in the sense of a mother tongue, where they have been immersed from a very young age, is illustration, comics, cinema, etc.

In summary, it is a total error of perspective to believe that the 20th century has dismissed narrative art and the importance of a subject in painting. On the contrary, it has given them a boost.

Many early paintings have unfortunately lost their subjects along the way

What about early paintings? Just ask the museum guards. All day long they see people coming and going in front of the paintings. Visitors want to see works of art and even masterpieces. They try to enjoy it. However, most of them do not understand what it is all about. They still see painting as a cultural object to be appreciated, but they don’t look at it as if they were watching a performance. The subject has evaporated.

There is often, in fact, a double subject: an apparent subject and a deep subject. For example, in one of my favorite paintings by Valentin de Boulogne, we see Judith cutting off the head of Holofernes. This biblical reference is the apparent subject. However, we also discover the extreme situation of this sad young woman who comes to mechanically decapitate this naked man who looks like a big red hairy beast. This situation remains tragic even though the protagonists are anonymous. This is what I call the deep subject. The problem is that both the apparent subject and the deep subject are affected by a dysfunction, at least as seen through the prism of our 21st-century eyes.

Let us first examine the apparent subject. The problem is precisely that it is no longer clear to the viewer. It is often misunderstood because the biblical, ancient, historical or literary episodes it deals with are mostly unknown to today’s audience. We may still vaguely remember the story of Judith, but who has in mind the story of Potiphar’s wife or that of the Levite of Ephraim? All these subjects have drifted away with the cultures to which they belong. Many people walking through museums seem a little lost, as if they are being asked to appreciate comic books whose speech bubbles have faded away.

Let’s move on to the deeper subject matter, that is, the human situation that is presented on the canvas. The problem is that artists have often wanted to condense a whole story, with its various sequences, into a single image. As a result, each gesture tends to be studied, overplayed, and the whole thing takes on a theatrical, artificial air. This is not as effective as it used to be. Each of us, unlike the early artists, lives in the midst of photographs. We make and look at more and more of them. These photos capture moments of life, in mid-air, fortuitously. It familiarizes us with the truth of these moments. So, when we see compositions, for example David’s The Rite of Napoleon, we immediately feel that there is something fake, inauthentic. In a way, artificiality is sometimes pleasant. However, one could not permanently support an artificial kitchen, and it is a bit the same with painting. Often words come out, like “academic,” a term that would be more accurate to translate as “not truthful,” as academic teaching has been excellent at times.

An approach to the subject that puts the feeling of existence at the heart of the painting

Like most artists of the new figurative painting, I feel the need for a renewal of the notion of subject. A refoundation, as politicians would say. It is an aspiration. It is also a matter of trial and error and empirical research. However, some broad lines emerge:

First of all, there is a tendency to strengthen the figurative character of painting. To evoke the lives of men and women is always more or less to show what happens to them, to tell stories and stage situations. What is a Greek tragedy? It’s nothing more than a condensed story that brings out contrasts and questions. Painting is a bit like that.

In the word “representation” we find the prefix re -, as in “narrative” and “reflection,” and even, I would add, in “rumination.” To know, at least in the sense of literature and art, is probably to take up the real in order to rethink it, to chew it over, to really digest it. That’s why representation, far from being a useless and slavish mimicry, is a time for deepening, a time for very precious metabolization. In my eyes, this is what makes art, when it fits into the paradigm of representation have a higher status. It pursues, in fact, with its own means of expression, essential goals that are perfectly analogous to those of the best literature, cinema and many other branches of culture.

Then comes the vague feeling that the real subject of the painting is rarely the action itself, but rather the way the protagonists experience it and are put to the test. When you watch a game of this or that sport, you want to know who is going to score a goal, who is going to win. We are in the action. I could take the example of a battle scene, a genre more practiced in art: it would be the same thing. However, in painting, we always arrive after the battle. What is interesting is not to know the outcome of the conflict, we already know it, but to accomplish a kind of return to access the truth of a moment. What did the people who were there experience? What would we have experienced if we had been there? What does this teach us about human life? Is this warlord triumphant? Yes, but perhaps he is consumed by melancholy. Did such a dragon charge with great fury? Yes, but he may just be a drunken brute, etc. It is very difficult to understand the dynamics of a battle when you are not a strategist yourself, and from this point of view, painting does not bring much. On the other hand, we understand the expression of our fellow men and their situation. We can be wrong, but we immediately have an idea. By a mirror effect, we can easily put ourselves in the place of others. This has been part of anthropological fundamentals since the dawn of time. We are not far from a kind of emotional universality. Sharing this is at the heart of the new approach to figurative painting, in general, and mine in particular.

One could say that it is a question of a less event-related and more existential painting.

This leads a number of artists to depict humans who are busy with minimal tasks or who are simply unoccupied. This is also what I do in many of my paintings. For example, here and there we see characters occupied with insignificant or terribly everyday things. There is nothing remarkable about these actions. They belong to a kind of grey zone that is little explored, but which constitutes the essential part of our time. By becoming more aware of these moments, we have the impression of gaining closer access to what our lives are made of.

There are also paintings in which the main character is in a passive and relaxed position. This is an attitude I particularly like. He stands there and looks on, half in awe and half in contemplation. He is just a vague awareness, an open eye on the world. He lets himself be penetrated by his environment. He doesn’t seem to experience much more than the vague feeling of being there, in the middle of the world. With this type of subject, the aim is no longer to depict remarkable actions, but rather to paint the simple feeling of existing.

I also happen to be very sensitive to the notion of life’s journey. This is perhaps the kind of pictorial theme on which I differ most from other artists of the new figuration. Having lived for some time, I have known people at various times in their lives. Often, I am interested in them almost mechanically. I have an image of what they were like when they were young, and then ten years later, and again a decade later and so on. In reality, these recollections merge into a simple vision of whole lives. It gives me flashes of sorts. It’s interesting, it’s disturbing to grasp lives in a brief intuition. In lifetimes, there are upswings, downswings, stagnations, and unforeseen events in spades. What saddens me most of all are those seeming successes that are really falls. Last but not least, there are those rare and moving cases where a kind of vocation seems to be quietly unfolding and being fulfilled.

In short, I am very interested in knowing what people become and this is a recurring theme in my painting.
One last thing: the practice of multiple tones. To appreciate a statue, it is good to walk around it to see it from several angles. This is well known. Well, I like to do something similar for the characters I portray. Almost always, I evoke their serious, respectable, sometimes tragic side and, at the same time, their ridiculous, comic side. I am interested in people on a case-by-case basis, without moral or ideological prejudices, driven by a kind of variable geometry casuistry. It still makes me feel good to be a bit mean to others. However, I have no illusions, I realize that I am like them. I put myself in their place, almost in spite of myself, and this leads me to indulgence, even benevolence.

In short, my painting pursues this simple goal: to evoke as best I can the women and men of my time.