Interview d’Olivier Kaeppelin

L’art, plus qu’un savoir, est une expérience sensible et cognitive. S’occuper d’art sans expérience est une erreur méthodologique.

Interview pour le magazine ARTENSION, propos recueillis par Pierre LAMALATTIE

Photographies par Bertrand RIEGER

Olivier Kaeppelin est, depuis plusieurs décennies, un des acteurs majeurs du monde de l’art en France. Après avoir été enseignant-chercheur, il accède à d’importantes responsabilités à France Culture, puis au ministère de la Culture où il est délégué aux arts plastiques. Ensuite, il prend la direction du palais de Tokyo, puis de la fondation Maeght. Véritable ami des artistes, il est commissaire de beaucoup d’expositions et auteur de nombreux textes sur l’art. Nous l’avons rencontré à l’occasion de la biennale de Saint-Paul-de-Vence. Il a accepté de revenir pour les lecteurs d’Artension sur sa riche expérience afin d’en tirer quelques idées éclairantes.

Né à Rio de Janeiro (1949), vous avez fait des études de littérature et de sociologie à Paris. Comment en êtes vous venu à vous intéresser à l’art?

J’écrivais de la poésie. Cela m’a amené à intervenir dans des revues. En particulier Exit, que j’ai créée avec des amis (1973-1977) et qui faisait une place à la peinture, à l’art. L’idée était de ne pas épouser de partis pris dogmatiques et théoriques, d’être ouvert aux œuvres qui sont des « événements ». J’ai ainsi rencontré, écouté et découvert un certain nombre d’artistes. Chaque fois, l’expérience était différente. Ensuite, j’ai commencé à écrire sur l’art, d’abord à la demande d’artistes, par exemple pour des catalogues. Par le biais de ces échanges, je suis entré progressivement, sans a priori et de façon empirique, dans l’univers de l’art contemporain.

Charles Le Hyaric, installation La Nébuleuse des Dryades, Saint-Paul-de-Vence, 2021

Chargé des programmes de la radio France Culture, vous avez ensuite dirigé les arts plastiques au ministère de la Culture (2004-2010). Les pouvoirs publics sont souvent accusés de privilégier une sorte d’art officiel. Qu’en pensez-vous ?

Au départ, je faisais moi-même partie de ceux qui disaient : il y a des gens dont l’œuvre est remarquable et qui ne sont jamais achetés ! Entré en fonction, j’ai fait l’inventaire de ce qu’avaient réellement acquis les Frac, les musées, de ce qu’avaient exposé les centres d’art. Contrairement à ce qui se dit, ce ne sont pas toujours les mêmes artistes. Les choix sont même assez diversifiés. On aurait sans doute pu faire mieux, mais beaucoup d’œuvres de valeur ont été achetées. Il faut aussi relativiser l’idée d’un art artificiel parce-que faisant partie des acquisitions de collectivités. Ces achats n’ont pas toujours une incidence énorme. Les artistes retenus, excepté quelques-uns, font l’objet, en moyenne, de deux à trois acquisitions en dix ans. En outre, quand 1 000 artistes sont achetés, l’effet sur le plan de la reconnaissance est partagé. La notoriété résulte, en réalité, d’un ensemble de facteurs : expositions, marché, mode du moment, peut-être publications.

Que peut-on faire pour mieux aider les artistes dans leur diversité ?

Visiter encore et encore les ateliers, sans oublier les galeries, reconnues ou non. Au ministère, pour des postes de responsabilité, il ne faut plus recruter sur concours des gens sans expérience. L’art nécessite une expérience de 15 à 20 ans. Ensuite, il faut être capable de défendre des œuvres qui ne sont pas celles du goût moyen ou des élégances du moment. Le Fonds national d’art contemporain (Fnac-Cnap) a pour mission d’acheter, indépendamment de l’âge, de la notoriété et du genre. J’aime bien cette idée. La différence aussi entre fonds et collection est intéressante. Elle permet plus de liberté. Il faut prendre des risques. Personnellement, j’ai le regret d’échecs que j’ai connus en commission d’achat, par exemple avec l’art brut. Cette commission est consultative. Quand, en tant que responsable, vous pensez qu’il faut absolument enrichir notre patrimoine d’une œuvre, il m’est arrivé de proposer au ministre de passer outre.

L’un des lieux d’art contemporain important en France est le Grand Palais. Il a accueilli des salons d’artistes et des grandes expositions de prestige décidées par le ministère. Les deux semblent en difficulté. Que pourrait-on faire dans ce domaine ?

Il faut soutenir les associations historiques toujours vivantes et les nouvelles qui prennent des initiatives. Ces salons sont diversifiés, chacun a son identité. Cependant, il est plus facile de faire le « buzz » avec des formations plus resserrées sur une identité renforcée. Des expériences comme celle du salon Jeune Création, présenté dans la galerie de Thaddaeus Ropac à Paris (2019), sont probablement efficaces. Le fait que les salons historiques aient voulu absolument demeurer au Grand Palais a abouti à un grand regroupement [l’événement Art en Capital regroupant depuis 2006 environ 2 000 exposants, NDLR], difficile à lire. Je n’étais pas là quand il a eu lieu, mon avis aurait été défavorable. Les salons restent importants en raison de leur histoire et parce qu’ils permettent parfois à des jeunes de débuter. Sans doute seraient-ils renforcés par des comités de sélection plus exigeants. En ce qui concerne les grandes expositions à l’initiative du ministère – « La Force de l’art » devenue « La Triennale » (2006-2012) ou « Monumenta » (2007-2016) –, il en faut pour prendre mieux connaissance de la création en France, sans aucune distinction de nationalité ; et vivre une grande création de créateur relevant ce défi. Il faut reprendre cela. De nouvelles formules sont à trouver.

À défaut d’avoir obtenu la direction du palais de Tokyo – pour lequel vous aviez imaginé un projet ambitieux, approuvé par le président de la République –, vous avez dirigé la Fondation Maeght (2011-2017). Quelle est la spécificité de cette institution ? Organiser les expositions d’une fondation privée, est-ce très différent de mener l’action dans un lieu public ?

La Fondation Maeght est d’abord liée à la personnalité de son fondateur, et de son épouse Marguerite ; à la vision d’Aimé Maeght et de son équipe. Il était pupille de la Nation, a suivi des cours de lithographie. Je crois qu’il a eu envie de devenir artiste et s’est finalement donné un autre rôle : soutenir et faire connaître des artistes. Dans son atelier de graphisme, à Cannes à partir de 1932, il a accueilli des peintres locaux puis d’autres, de plus grande notoriété. Il a rencontré Bonnard, venu dans le Sud durant l’Occupation. Bonnard l’a présenté à Matisse, à quelques autres. À la fin de la guerre, ils ont encouragé A. Maeght à fonder une galerie à Paris. Pour lui, les artistes inventaient l’avenir, montraient le chemin. À la Fondation Maeght, j’ai pu organiser de façon très libre les expositions que je souhaitais – Fabrice Hyber, Djamel Tatah, Gérard Garouste, Immendorff, Christo, Eduardo Arroyo, Gloria Friedmann, Sui Jianguo, Richard Deacon, Henk Visch. Je devais faire avec les moyens disponibles et les recettes possibles. Par exemple, je rêvais de faire une exposition Daniel Pommereulle. Ses œuvres étaient dispersées, je n’avais pas l’argent pour les faire venir ni le mécénat nécessaire. C’est un regret. J’ai été très heureux de faire toutes les autres expositions, tant celles historiques thématiques que celles consacrées aux artistes vivants.

Olivier Kaeppelin à la Biennale de Saint-Paul-de-Vence

Que doit-on faire, à votre avis, pour réussir une exposition, comme la Biennale de Saint-Paulde-Vence, que vous avez créée en 2018 ?

D’abord, avoir une véritable ambition artistique et, quand il s’agit d’art vivant, y réfléchir avec l’artiste ou les artistes. Cette interaction est essentielle. Il faut par ailleurs bien comprendre où l’on expose ; être attentif au lieu, à ce qui va toucher, faire réfléchir ou rêver les gens réels ; se demander en quoi consiste la vie des habitants, quelle est leur « base existentielle ». Par exemple, à Saint-Paul-de-Vence, les gens dialoguent avec un paysage rencontrant l’architecture du village. Au château de Biron, où je suis intervenu, il m’a semblé souhaitable que tout trouve « écho » avec l’environnement grandiose, la nature, même la météo et ses orages. Il ne faut pas appliquer d’idées préconçues : sinon les gens viennent une fois, ils ne reviennent pas. Il ne faut ignorer ni les personnes auxquelles on s’adresse, ni l’espace dans lequel on se situe. Une exposition est une rencontre. Dans un lieu très spécifiquement dédié à l’art contemporain, on peut évidemment prendre le risque d’approches plus austères…

Parfois, on a l’impression que les artistes et les commissaires d’exposition se désintéressent du fait d’avoir un public. Que faut-il faire, à votre avis, pour qu’une exposition de qualité rencontre son public ?

Avec les guerres et les crises du XXe et du XXIe siècle, certains pensent que personne n’est plus d’accord sur rien, qu’il y a du désespoir, une dispersion des pratiques
artistiques, parfois même une disparition de la capacité créatrice de l’homme. Dans ces conditions, il s’agit avant tout de s’exprimer en espérant sauver quelque chose ou en finir avec un monde, on s’en fiche d’être compris ou pas. On est dada, par exemple ! Et on dit : « Vous avez tué des millions d’hommes et vous venez me reprocher le fait que vous ne pouvez pas comprendre mon œuvre ? » Une telle attitude n’apporte plus grand-chose à présent. Il y a de plus en plus de gens préoccupés par des liens vivants avec le public. Les créateurs souhaitent du sens partagé. Il faut être honnête. Du point de vue du « regardeur », bien souvent, le sens passe mal. Il faut lui parler, comprendre pourquoi. J’ai toujours été intéressé par l’échange avec les visiteurs. Cela ne veut pas dire qu’il faut renoncer à être exigeant. Certains spectateurs, au bout de deux ou trois minutes, questionnent : « Mais qu’est-ce que ça veut dire ? » J’essaie de répondre, que l’art n’est pas un argumentaire, un discours : c’est un autre langage. Prenez le temps de regarder, de vivre cette expérience.

Quand le public est face à un objet apparemment sans intérêt, peut-on exiger beaucoup d’attention ?

Au début, devant une œuvre, il y a un « blanc » ou un « fondu au noir », comme on dit au cinéma. « Qu’est-ce que j’ai devant les yeux ? Qu’est-ce que ce langage qui n’est pas celui de la grammaire ? » L’œuvre n’est jamais un simple objet. Elle provoque une réflexion et, pour certains, un ravissement. Comme le dit par exemple le philosophe contemporain Augustin Berque (cité par Marc-Alain Ouaknin) : l’art est « trajectif ». Ça veut dire : pas immédiatement donné. Il vous saisit progressivement, vous emmène, vous fait faire une sorte de trajet. Il vous livre à des sentiments, des sensations, des états de conscience, de langage instable, voire de rêve.

Olivier Kaeppelin et Pierre Lamalattie à la Biennale de Saint-Paul-de-Vence

Quels artistes anciens ou récents aimez-vous particulièrement ?

La liste serait longue, évidemment. Je pense à David-Caspar Friedrich ; à Sebastiano Mazzoni, peintre vénitien du XVIIe siècle qui fait des compositions souvent étranges, avec d’étonnants jeux de transparences. Il est aussi architecte et poète. J’aime aussi beaucoup Egon Schiele et Edvard Munch. Plus près de nous, je suis frappé par les grands déchirements verticaux de Clyfford Still. Je retiens aussi Joseph Beuys et Wolfgang Gäfgen. Enfin, je citerais Fabrice Hyber, aussi bien pour sa pensée, en général, que pour la grande qualité de ses dessins… Répondre à cette question est impossible. Tous les jours je vis avec des passions, des œuvres que j’aime : Lydie Arickx, Gérard Garouste, Toni Grand, Gérard Gasiorowski, Jonathan Lasker, Yves Zurstrassen, Djamel Tatah, Philippe Cognée, Jean-Pierre Bertrand, David Claerbout, Alain Fleisher… J’égrène leurs noms comme autant d’expériences et de mouvements de vie.

Article paru dans Artension 169, septembre 2021