interview de Nathalie Heinich

À chaque type d’art son paradigme : figure de proue de la sociologie en France, Nathalie Heinich a ceci de singulier qu’elle a consacré une bonne part de son œuvre à l’art et aux artistes. Née en 1955 à Marseille, elle s’est formée auprès de Pierre Bourdieu. Cependant, elle s’est rapidement affranchie de ce maître et de ses présupposés idéologiques pour tourner ses recherches vers une exploration sans a priori du réel. Depuis 30 ans, ses livres ont fait beaucoup de remous dans les milieux artistiques. C’est dire qu’ils ont donné énormément à penser.

interview pour le magazine ARTENSION

Photographies par Jacques-Yves Gucia

Vous avez consacré une grande partie de votre travail de sociologue à l’art. Quelle est l’origine de ce choix peu courant ?

J’ai eu l’occasion de suivre des cours d’été à l’École du Louvre. L’approche centrée sur les œuvres m’a paru très frustrante. Cela m’a donné envie d’aborder l’art sous un angle plus sociologique. Par ailleurs, en 1985, le Pont-Neuf a été emballé par Christo. J’ai fait une enquête sur la réception de cet événement par le public. C’est à partir de là que j’ai commencé à travailler sur l’art contemporain

Votre nom est souvent associé à l’idée de « paradigme de l’art contemporain ». Qu’entendez-vous par là ?

L’art contemporain, l’art moderne et l’art classique sont manifestement très différents. Ce qu’il faut bien saisir est qu’on ne peut en aucune façon les réduire à des séquences, voire à des étapes successives. Par exemple, Marcel Duchamp, qui fait figure de père de l’art contemporain, coexiste dès le début du XXe siècle avec les modernes et, bien sûr, avec ceux qui restent fidèles à l’art classique. Ces trois familles coexistent toujours à notre époque. En effet, en dépit de la position prééminente de l’art contemporain, d’autres artistes font vivre la deuxième et la troisième catégorie. On pourrait être tenté de décrire ces différences comme des genres, à la façon dont autrefois on distinguait la peinture d’histoire, le paysage, la nature morte, etc. Je préfère le terme de « paradigme » qui reflète mieux, me semble-t-il, la réalité. Ce mot, emprunté à Thomas Kuhn, a d’abord été utilisé pour étudier les changements profonds caractérisant les grandes révolutions scientifiques. En effet, les différences entre ces trois types d’art portent non seulement sur les pratiques et les productions, mais aussi sur les représentations et les façons de penser. Dans chaque cas se constitue un ensemble cohérent de conceptions qui produisent leur propre conception de la normalité et rejettent les autres formes d’art dans l’anormalité ou l’anachronisme. L’art contemporain, en particulier, est considéré par ses adeptes comme incarnant le progrès. Il leur paraît naturel de revendiquer pour lui l’exclusivité, notamment auprès des institutions artistiques. Parler de paradigmes, ce n’est pas porter un jugement esthétique pour ou contre l’art contemporain, c’est juste permettre de mieux comprendre la situation telle qu’elle se présente.

« La gloire de Van Gogh permet de comprendre que, dans de nombreux cas, la biographie plus ou moins mythifiée d’un artiste contribue de façon déterminante à la réception de ses productions. »

Qu’entendez-vous par « en finir avec la querelle de l’art contemporain » ?

Eh bien, c’est prendre suffisamment de recul pour admettre qu’il y a trois paradigmes bien différents. Ils relèvent de conceptions et de valeurs très différentes les unes des autres. Ils ont certes du mal à être compris à partir d’un autre paradigme, mais il faut considérer que ce sont des formes d’art qui peuvent parfaitement coexister, sans qu’il y ait de nécessité à ce que l’une remplace l’autre. Cela dit, cette proposition, énoncée en 2000, n’a pas réussi, c’est le moins que l’on puisse dire, à calmer le jeu : d’où, en 2014, mon livre Le Paradigme de l’art contemporain, qui explicite les multiples conséquences de la spécificité du paradigme contemporain.

Vous avez étudié les spécificités du statut d’artiste, notamment au XIXe siècle. Quelles conclusions en tirez-vous ?

Tout au long du XIXe siècle, on assiste à une montée en puissance de la place assignée aux créateurs. La vie des artistes reste souvent difficile, mais leur statut devient prestigieux, et même attractif. Ils tendent à être perçus comme une sorte d’aristocratie dans une période où l’aristocratie de naissance a perdu beaucoup de sa légitimité. Cela crée des vocations. Des enfants, notamment de la bourgeoisie, veulent devenir artistes.

Est-ce aussi la raison de ce que vous appelez « l’artification » ?

De nombreuses occupations font l’objet d’une demande de reconnaissance en tant qu’activités artistiques. C’est une légitimité dont beaucoup ont envie de bénéficier. On assiste à une artification d’activités qui, sans cela, auraient été considérées comme artisanales, ou ludiques, ou industrielles, etc. C’est le cas, par exemple, de divers métiers du cinéma, de la BD, du street art, etc. L’artification implique non seulement une élévation du statut social, mais aussi un changement du type d’œuvre. Les photographes pictorialistes ont eu recours à des effets de flou et de matières. Les street artistes se mettent à produire des formats transportables. L’artification développe aussi un intérêt pour la personnalité et même la vie de l’auteur, puisque l’on a affaire à des œuvres considérées comme émanant de créateurs.

Comment expliquez-vous, justement, que les biographies des artistes aient pris tant d’importance ?

J’ai abordé initialement ce phénomène grâce à l’étude du cas Van Gogh. La première chose que j’ai observée est que sa vie dans le contexte de son époque n’est, en réalité, nullement celle d’un artiste maudit. Il meurt jeune, mais n’a commencé à exposer que deux ans auparavant. Sa carrière est simplement interrompue à peine est-elle entamée. Cependant, avec le temps, la narration de sa souffrance prend de plus en plus d’importance, aboutissant à l’idée d’un véritable sacrifice. Cet équivalent moderne de la « légende dorée » du martyr est considéré avec circonspection par les spécialistes. Toutefois, pour le public et les collectionneurs, ses œuvres sont largement reçues à la lumière de ce tragique récit de vie. Plus les prix de Van Gogh montent, plus l’hypothèse de l’incompréhension de son vivant paraît injuste en comparaison. La gloire de Van Gogh permet de comprendre que, dans de nombreux cas, la biographie plus ou moins mythifiée d’un artiste contribue de façon déterminante à la réception de ses productions. On en arrive souvent à un fonctionnement non dénué d’analogies avec le culte des reliques : la vie de certains artistes, comme jadis celle des saints, passe pour être exceptionnelle. Il se crée autour de leur souvenir des communautés d’admiration : on espère, grâce aux restes qu’ils laissent, s’approprier quelque chose de leur force spirituelle et, en payant pour voir ou posséder leurs œuvres, rétablir une forme de justice.

Les pratiques des artistes contemporains sont parfois très proches des exercices des philosophies antiques, étudiés notamment par Pierre Hadot. Lorsque ces pratiques se sont développées au XXe  siècle dans le champ artistique, elles auraient sans doute tout aussi bien pu se présenter comme une sorte de philosophie active, ou encore de pensée sociale théâtralisée. Comment expliquez-vous que les acteurs concernés aient préféré le statut d’artiste ?

 Le prestige du statut d’artiste a certainement joué. Mais il y a aussi des raisons pratiques. Si l’on veut vivre de philosophie, la principale possibilité est de s’inscrire en thèse ou de passer l’agrégation, et de s’engager dans une carrière d’enseignant. Autant dire que c’est une porte relativement étroite, ne serait-ce que parce que l’activité philosophique doit répondre à des exigences conceptuelles élevées pour être reconnue. Il en est tout autrement des nombreuses et importantes institutions artistiques qui offrent un cadre et des opportunités beaucoup plus larges.

Dans votre livre sur les valeurs, vous évoquez la difficulté à parler d’art. A-t-on une chance de se comprendre quand on parle d’art ?

La difficulté est bien réelle. Elle tient le plus souvent au fait que les protagonistes se réfèrent à des registres de valeurs bien différents et que leurs jugements appartiennent à des catégories elles aussi différentes. En gros, il existe trois modalités principales. D’abord, il y a le simple amateur, qui exprime un goût, une opinion – une approche subjective qui trouve sa limite dans le fait qu’elle est irréfutable. Ensuite, il y a les critiques d’art, qui élaborent parfois de nouveaux systèmes de valeurs, des théories. Cette production intellectuelle a évidemment beaucoup d’importance pour soutenir et justifier les tendances nouvelles. Enfin, troisième approche, il y a les experts, qui privilégient l’étude et la recherche de l’authenticité ou de la typicité d’une œuvre, dans une visée d’objectivité qui ne laisse guère de place à la perception émotive de l’art.

Photographies par Jacques-Yves Gucia

« Christian Boltanski, Bill Viola, Giuseppe Penone, Ernest Pignon-Ernest, Louise Bourgeois… Rien d’extraordinaire, donc ! Je n’ai aucune prétention à l’originalité concernant mes goûts : c’est mon travail de sociologue qui compte à mes yeux. »

Dans le domaine du patrimoine, on a l’impression que l’intérêt historique prévaut sur la valeur artistique. En particulier, le XIXe siècle semble être le grand perdant de cette approche. Y a-t-il, selon vous, l’espoir d’un rééquilibrage ?

Effectivement, la valeur d’authenticité reste fondamentale dans le domaine du patrimoine, et la reconnaissance du XIXe  siècle ne débute que très tardivement, comme en témoignent les cas litigieux de la gare d’Orsay et du pavillon Baltard au début des années 1970. Cependant, avec le temps, le XIXe a été davantage étudié et reconnu, au point de rejoindre progressivement le statut des siècles précédents en matière de valorisation patrimoniale.

Vous rappelez fréquemment votre impératif de neutralité axiologique. Toutefois, en matière d’histoire de l’art, vous vous référez souvent, me semble-t-il, à une vision de l’art d’autrefois présenté en bloc comme classique, soucieux de conventions académiques et déniant toute pertinence à l’intériorité. Cette vision réductrice est en grande partie celle de notre temps, mais est-elle vraiment neutre ?

N’oubliez pas que je me réfère aussi à l’art moderne qui, lui, met au premier plan l’exigence d’expression d’intériorité de l’artiste comme critère de valeur. Mais ma description de la conception classique de l’art est basée sur l’étude des textes et des œuvres reconnues par les institutions de l’époque : le respect des conventions académiques y est bien présent, alors que la référence à l’intériorité de l’artiste en est absente ; dont acte. Et c’est de la même manière que j’ai caractérisé le paradigme moderne et le paradigme contemporain : à partir des textes et des pratiques beaucoup plus qu’à partir des œuvres. Je ne suis pas historienne de l’art mais sociologue.

« Je suis chercheur, pas critique d’art. Je cherche seulement à comprendre, pas à juger. »

Comment expliquez-vous que la réception de vos livres ait parfois été houleuse dans les milieux artistiques ?

Beaucoup de lecteurs ont voulu savoir dans quel camp j’étais : pour ou contre l’art contemporain ? C’est qu’ils n’ont pas compris que mon travail ne consiste pas à prendre parti. Je suis chercheur, pas critique d’art. Je cherche seulement à comprendre, pas à juger. Comprendre, expliquer, c’est ce qui me passionne et c’est ainsi que je pense pouvoir être utile. Le fait que les critiques contre mon travail soient venues de l’un et de l’autre bord plaide d’ailleurs en faveur de ma neutralité.

Pouvez-vous citer quelques artistes que vous appréciez à titre personnel ?

J’ai des goûts tout ce qu’il y a de plus banals, et qui n’ont guère d’intérêt, en tout cas pour comprendre ma sociologie. Comme beaucoup, j’aime énormément Caravage, en particulier ses grandes compositions. J’aime Manet, les impressionnistes, les postimpressionnistes – Marquet en particulier. À notre époque, je citerais Christian Boltanski, Bill Viola, Giuseppe Penone, Ernest Pignon-Ernest, Louise Bourgeois… Rien d’extraordinaire, donc ! Je n’ai aucune prétention à l’originalité concernant mes goûts : c’est mon travail de sociologue qui compte à mes yeux.

Photographies par Jacques-Yves Gucia

Article paru dans Artension, Janvier 2020