Le musée de Grenoble accueille jusqu’au 31 juillet La Pentecôte, une œuvre majeure du Greco. Ce peintre, l’un des plus puissants de l’Histoire, fut longtemps oublié et reste encore largement incompris.
Il signe avec son patronyme grec : Δομήνικος Θεοτοκόπουλος (Domenikos Teotokopoulos), mais on l’appelle El Greco, surnom qui accole un substantif italien (greco) et un article espagnol (el). Sa vie est le parcours inouï d’un artiste qui débute comme modeste producteur d’icônes en Crète, devient un peintre de la Renaissance en Italie et livre des œuvres réellement prodigieuses dans l’Espagne du Siècle d’or.
Né en 1541, Greco est installé à Nauplie, en Crète, jusqu’à l’âge de 26 ans. À cette époque, il est marié et vit de la fabrication d’icônes. Quelques-unes nous sont parvenues. Certains de leurs détails traduisent, paraît-il, une discrète prise de liberté. Mais pour le profane, rien ne ressemble plus à une icône qu’une autre icône. Le monde byzantin a une conception figée et restrictive des images, en raison du risque supposé d’idolâtrie. La figuration est acceptée depuis la fin de la querelle des iconoclastes (723-843), mais elle est vidée de tout ce qui lui donne sa substance : pas de mouvement, pas d’expression, pas de vie ou si peu. À l’âge de 26 ans, Greco abandonne tout : femme, atelier et icônes. Il s’en va en Italie.
En 1567, il arrive à Venise. Pour lui, c’est comme monter à la capitale puisque, à cette époque, la Crète est une possession vénitienne. La peinture à l’huile n’a pas été inventée dans la cité des Doges, mais c’est là qu’elle est devenue un moyen d’expression éblouissant. Greco fait son apprentissage. Il découvre Titien et excelle rapidement dans ces glacis emblématiques de l’art vénitien. Il est surtout influencé par Tintoret dont il adopte le goût des compositions complexes et tumultueuses. Au bout de trois années, il est un peintre respectable.
Il propose de refaire la chapelle Sixtine en mieux, et sans obscénités
Fort de ce bagage, il part à Rome. Michel-Ange est mort, mais son œuvre est omniprésente dans la ville et dans les esprits. Greco en retient une conception visionnaire de l’anatomie. Comme l’auteur de la chapelle Sixtine, il acquiert une culture approfondie du corps humain dans toutes ses composantes. Comme lui, il s’affranchit du réalisme et imagine des corps conjuguant expressivité et lyrisme. Cependant, ses rapports avec l’héritage de Michel-Ange sont critiques. Il pointe le manque de picturalité du maître. « Certes, dit Greco, c’était un homme bon, mais qui ne savait pas peindre. » Dans la foulée, il propose de refaire la chapelle Sixtine en mieux, et sans obscénités. Cette assurance déplaît. Greco ne se sent pas compris à Rome. Il a l’impression que tout le monde voudrait qu’il travaille à la manière de Michel-Ange. De toute façon, il y a tellement d’artistes dans cette ville qu’il est difficile d’y trouver sa place.
Au contact d’Espagnols, il a l’idée d’aller tenter sa chance en Espagne. Beaucoup d’Italiens sont réticents à faire le voyage. Ce pays passe pour un désert culturel. En outre, les commanditaires y ont mauvaise réputation. Le prix d’une peinture y est fixé non à la commande, mais de façon discrétionnaire, après son achèvement. Il peut y avoir de graves déconvenues et les contestataires finissent au cachot. Cependant, l’Espagne est riche. Tout est en chantier. Il se crée des quantités invraisemblables de monastères. Le roi Philippe II lance la construction de l’Escurial.
Son Saint Maurice est un bide qui l’écarte définitivement du roi
À 35 ans, en 1577, Greco arrive à Madrid. Mais c’est de Tolède que viennent ses premières commandes. Il va donc s’y installer. L’Église, les monastères et l’Inquisition dominent désormais cette métropole encore riche des apports juifs et musulmans. Une dizaine d’années plus tard, la chance de sa vie se présente avec une commande royale. Philippe II veut une très grande toile représentant le Martyre de saint Maurice pour l’Escurial. Le monarque favorise le développement de la peinture à l’appui du culte, conformément aux recommandations du concile de Trente. Il veut que ses sujets « s’excitent à aimer Dieu en regardant des images ». Greco fait des efforts pour être original. Peut-être trop, justement. C’est un bide total. Sa composition est confuse et ses personnages bizarres. Pour trouver la scène du martyre, il faut avoir de bons yeux. Philippe II est déçu. Pourtant, c’est un monarque ouvert en matière artistique. Il expose, par exemple, des Jérôme Bosch jusque dans sa chambre à coucher. Un autre artiste est appelé en remplacement et Greco rentre à Tolède. Il comprend qu’il ne sera jamais un peintre important, apprécié à la cour.
Un profond retournement psychologique se produit alors en lui. Il renonce à plaire. Il devient fier, ombrageux, et décide de peindre pour lui, à sa façon. Il oublie ses maîtres italiens. Il fait abstraction des goûts de son public. Il est déterminé à pousser son art jusqu’au bout dans une voie inexplorée : la sienne. Il donne toute sa place à l’expression de son exaltation et de sa violence intérieure. C’est dans cette période qu’il produit ses chefs-d’œuvre les plus singuliers.
Près de vingt ans après l’échec du Saint Maurice, il reçoit de Madrid la plus importante commande de sa vie. Elle n’émane pas du roi, mais du collège et couvent de l’Incarnation. C’est l’occasion de réaliser son grand œuvre. Il s’agit d’un retable monumental de sept grandes toiles consacrées aux épisodes clés du Nouveau Testament. Le projet est achevé en 1600. La peinture la plus remarquable de cet ensemble est sans doute La Pentecôte. C’est justement cette toile qui est présentée à titre temporaire au musée de Grenoble, dans le cadre d’un échange avec le Prado de Madrid.
La scène illustre un passage des Actes des apôtres où l’Esprit, cinquante jours après Pâques (en grec, penta signife « cinquante »), descend sur les 12 disciples sous forme de langues de feu. Sont également présentes dans la toile de Greco, conformément à la tradition, la Vierge Marie et deux saintes femmes. L’artiste en fait même l’axe vibrant de sa composition.
La Pentecôte est au Greco ce que Les Ménines sont à Vélasquez
Le deuxième apôtre en haut, en partant de la droite, avec une barbe pointue, n’est autre que Greco lui-même. Il est le seul à regarder le public et on a l’impression qu’il veut nous dire qu’il est là dans son élément. Vélasquez fait un peu la même chose à la fin de sa vie. Son fantasme est d’être un hidalgo, quelqu’un d’important dans l’entourage du roi. Dans Les Ménines, il se portraiture travaillant au milieu des infantes, juste devant le couple royal. Eh bien, La Pentecôte est sans doute à Greco ce que Les Ménines sont à Vélasquez. C’est une peinture dans laquelle on voit non seulement à quoi il ressemble physiquement, mais aussi ce qu’il a dans la tête, ses thèmes et sa manière, portés à leur aboutissement.
Il y a d’abord ces drapés flamboyants, motifs qui traversent toute son œuvre. Ils apportent à la composition un lyrisme irrésistible et presque abstrait. On est frappé ensuite par cette brochette de visages à touche-touche, thème que l’on retrouve dans nombre de ses peintures. On a le sentiment, en voyant ces têtes si proches, que leurs âmes, quasiment fusionnelles, forment une sorte de plasma mystique. En outre, les visiteurs qui ont la chance de regarder cette œuvre de près peuvent apprécier l’extrême beauté des matières. Les glacis ont une rare transparence. Les teintes, débarrassées des vernis jaunis, frappent par leur vivacité presque acide. Enfin, partout on voit un tumulte de coups de pinceau. On devine que Greco fait peu de dessins préparatoires. Il aime la furia de l’improvisation. Bref, quand on est devant elle, cette peinture est un vrai spectacle.
Il exprime sa propre mystique de la création artistique
Arthur Danto (1924-2013), théoricien de l’art contemporain, écrit en 2013 que les arts d’autrefois « étaient consacrés à reproduire les apparences visuelles sur des supports variés ». Selon cette conception, partagée par beaucoup de commentateurs, l’histoire de la peinture ancienne consiste en une suite de progrès techniques ayant pour objet de mieux imiter le réel (maîtrise de la perspective, vérité des éclairages, physiognomonie, etc.). Avec l’invention de la photo et du cinéma, selon Arthur Danto, les artistes « qui souhaitaient faire progresser davantage encore la peinture se sont trouvés privés de but. Ce moment a signé la fin de l’art tel qu’on l’entendait avant ». Il suffit de jeter un œil sur La Pentecôte de Greco pour réfuter cette présentation réductrice de la peinture ancienne.
Greco, en dépit de sa singularité, s’apparente d’ailleurs à un mouvement dénommé le maniérisme, qui pousse à s’affranchir du réalisme. Giovanni Paolo Lomazzo (1538-1592), théoricien de ce courant, écrit que l’art doit être ce qui permet de passer du « dessin intérieur au dessin extérieur ». Toute la valeur d’une peinture tient selon lui au style personnel de l’artiste, à sa manière.
La Pentecôte, comme beaucoup d’autres toiles de Greco, exprime une intériorité ardente. On a cru que cela s’expliquait par une religiosité intense. Cependant, les recherches récentes à partir des annotations laissées dans sa bibliothèque n’attestent nullement une dévotion hors du commun. Greco est un artiste et sa ferveur est principalement artistique. En se portraiturant dans La Pentecôte, il instrumentalise probablement la scène biblique pour exprimer sa propre mystique de la création. Et il est très émouvant d’imaginer ainsi le vieux maître.
Une traversée du désert à la mesure de sa singularité
En 1614, Greco meurt ruiné à Tolède, et son œuvre tombe dans un profond oubli. Lors de l’occupation napoléonienne, une campagne de sécularisation du pays est menée et de nombreux couvents sont fermés. Le retable comportant La Pentecôte est démonté. Les toiles de Greco traînent de dépôt en cave à charbon. Personne n’en veut. En 1881, le responsable du Prado, qui en a finalement hérité, se plaint de devoir conserver dans ses réserves « des caricatures aussi rapides ».
L’oubli n’a pas touché que Greco. L’ensemble de la peinture espagnole est victime de l’italocentrisme persistant. À l’ouverture du Louvre, on ne compte que dix tableaux espagnols, surtout des Murillo et des faux Ribera. Cependant, tout au long du XIXe siècle, des visiteurs commencent à voyager en Espagne. Le cas de Manet est représentatif. Ce peintre, encore souvent présenté comme un « révolutionnaire », a, en fait, des goûts très classiques et préfère donc le très classique Vélasquez. En ce qui concerne Greco, l’auteur du Déjeuner sur l’herbe n’accroche pas. Beaucoup de gens n’accrochent pas. Greco sort trop de l’ordinaire. Les visiteurs voyant ses peintures sont comme ces consommateurs de fromages standardisés qui éprouvent de la perplexité devant un beau maroilles bien odorant. Au début du XXe siècle, il se passe enfin quelque chose. De plus en plus de personnalités citent Greco en tant que précurseur de leur propre talent. La touche de Greco annoncerait l’impressionnisme. On en fait un expressionniste. Picasso s’en inspire. Maurice Barrès, quant à lui, croit trouver chez cet homme qui parle très mal espagnol « le secret de l’âme castillane ». Et bien sûr, comme pour tous ceux qu’on redécouvre, on s’extasie sur sa modernité.
Le point important est qu’à cette époque on peut encore acheter un Greco pour pas grand-chose et certains ne s’en privent pas. C’est le cas surtout de peintres comme Millet, Sargent, Degas et Zuloaga. Plusieurs de ces artistes établis à Paris décident en 1908 de présenter une salle Greco au Salon d’automne. C’est le début de la reconnaissance définitive et internationale du maître de Tolède. Aujourd’hui, le génie de Greco surplombe l’histoire de la peinture. Il suffit qu’une de ses œuvres soit accrochée dans un musée pour que le reste fasse figure de petite monnaie. On revient de loin.
Article paru dans Causeur, Juillet 2016
