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Pierre Lamalattie

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Beaubourg : l’art se met à la remorque des idéologies dans l’air du temps

Le centre Pompidou propose une exposition intitulée « Global(e) Resistance », qui réunit des plasticiens ayant « une pratique à la fois artistique et politique, voire activiste ». Un accrochage conjuguant hermétisme et militantisme ne fait que souligner le divorce entre l’art contemporain et le public.

Parfois, en matière d’art contemporain, j’ai des idées vagues restant à l’état d’impuissantes maugréassions. Et puis, tout à coup, fortuitement, à l’occasion d’une lecture, d’une rencontre ou d’une visite, tout se clarifie. C’est exactement ce qui se produit pour moi à l’ouverture de l’exposition « Global(e) Resistance » au centre Pompidou. C’est à ce titre que je la recommande. On peut s’y rendre en sociologue amateur.

Rédemption, Barthélémy Toguo, 2012-2014, © Centre Pompidou, Paris, Mnam-CCI / ADAGP, Paris, 2020

Comprendre or not comprendre

Il faut avoir en tête qu’en art contemporain, « comprendre » est le mot-clé, celui qui revient le plus souvent. Il y a, on le sait, les initiés, les distingués, ceux qui « comprennent ». Et puis il y a les blaireaux, les réfractaires, voire les nauséabonds, bref, ceux qui ne comprennent pas.

À l’entrée de l’exposition « Global(e) Resistance », des vitrines recommandent des lectures et signalent des « lieux de l’activisme », comme l’inévitable Colonie barrée. C’est un peu fastidieux de passer en revue toute cette documentation, mais on saisit que la présentation va être très politisée. Des encarts muraux confirment la tonalité. Jusque-là, c’est clair ! Tout va bien ! Je « comprends » !

Cependant, une difficulté apparaît dès les premières œuvres. Les pièces et installations réunies ne visent manifestement pas à procurer un plaisir esthétique simple, comme la Vénus de Milo ou Le Bain turc. L’essentiel tient sûrement à un sens, un message, une intention, quelque chose de ce genre. Oui ! mais quoi ? Devant la plupart des œuvres, j’éprouve la même perplexité : incapable de saisir ce que les auteurs ont voulu exprimer, je me résous à lire l’explication sur le cartel prévu à cet effet.

Exemple : je vois un grand nombre d’œufs à coquille blanche ou rouge, parfaitement alignés en carré, suspendus ou posés sur le sol. Ça doit sûrement vouloir dire quelque chose, me dis-je. Je cherche avec bonne volonté. Peut-être s’agit-il de dénoncer les inconvénients d’une société trop organisée, trop normative ou, au contraire, de suggérer qu’on ne peut faire ni d’omelette ni de révolution sans casser des œufs ?

J’apprends que l’auteur « examine les enjeux spécifiques tels que l’articulation de la religion et du politique ainsi que la place des traditions au présent, qui se posent aux gouvernements africains depuis la fin des empires coloniaux et dans le monde global contemporain. […] Les œufs suspendus évoquent la fragilité du processus démocratique et le péril comme les menaces qui pèsent sur les populations en raison de leur appartenance à des communautés. La couleur blanche en appelle à une plus grande lucidité des pouvoirs en place »… Dont acte !

Un peu plus loin, je m’approche de sacs, genre sacs de café, alternant sous la cimaise avec des sandales en corde. C’est le grand prix de la fondation Ricard, une sorte de chef-d’œuvre annoncé, en somme. Cette fois, je commence par lire le cartel. Autant aller directement à l’essentiel ! Pour préparer son œuvre, le créateur, « un artiste émergent de la jeune scène française », a rencontré des paysans expulsés de leurs terres dans un bidonville de Colombie. Il leur a demandé d’écrire leur histoire et leurs revendications sur des sacs de jute au moyen de marqueurs noirs, puis de détricoter la toile et de s’en faire des sandales. Je prends un peu de recul. Je réfléchis. J’aimerais quand même trouver au moins une fois la solution par moi-même… L’artiste veut-il carrément se foutre de la gueule des paysans concernés en leur faisant fouler au pied ce qui leur tient le plus à cœur ? Souhaite-t-il, au contraire, que ces écrits transformés en chaussures les aident allégoriquement à se mettre en marche et à prendre un nouveau départ ? Difficile de trancher entre ces deux interprétations contradictoires. Je me penche à nouveau sur le cartel pour connaître la bonne réponse. C’est encore autre chose : l’artiste veut tout simplement proposer aux expulsés un « outil de résilience ».

Je pourrais citer de nombreux autres exemples qui jalonnent le parcours de cette exposition et de beaucoup d’autres. Le fait est que très souvent – trop souvent – les œuvres d’art contemporain restent incompréhensibles sans l’aide d’une explication. Cette situation laisse évidemment le champ libre aux commissaires qui, tels des hiérophantes, rédigent des notices en une novlangue parfois surprenante.

Cependant, l’habitude de présenter au public des suites d’énigmes stériles n’est pas sans risques. Si l’art contemporain, après un demi-siècle d’existence, ne rencontre toujours pas de succès populaire, c’est en grande partie à cause de cela. La plupart des gens ne voient tout simplement ni de quoi ils’agit ni en quoi ils sont concernés. C’est ennuyeux à la longue de ne pas « comprendre ». Imagine-t-on des films, des séries ou des romans hermétiques d’un bout à l’autre ? Je prends un autre exemple : les clips musicaux ont une grande importance de nos jours, notamment chez les jeunes. À chaque fois, un propos sur l’existence est associé à une scansion, un lyrisme et des images fortes. La question de comprendre ou ne pas comprendre ne se pose même pas. Le clip vous pénètre directement. Il vous plaît, vous émeut et vous enrichit (placere, movere, docere, selon la maxime classique). On peut ironiser sur la qualité de certaines de ces productions, mais pas sur leur audience. Notons qu’elles sont l’exacte antithèse de l’art contemporain.

Red Winter in Gugulethu (détail) , Kemang Wa Lehulere, 2016

L’art contemporain à la remorque des idées dans l’air du temps

Il faut s’arrêter sur l’évolution du centre Georges Pompidou. Ouvert en 1977 pour « centraliser la décentralisation » artistique, il connaît un début d’existence énergique, sous la direction du Danois Pontus Hulten, un proche de Marcel Duchamp et de l’abstraction américaine. Une série de méga-expositions sont organisées sous sa houlette : « Paris-New York » (1977), « Paris-Berlin » (1978), « Paris-Moscou » (1979) et enfin « Paris-Paris » (1981). Ces présentations sont réussies et mémorables. Elles sont, aussi et surtout, l’occasion d’une construction théorique. Il s’agit d’écrire et, même, de réécrire l’histoire de l’art, du moins sa partie utile, c’est-à-dire la fin du XIXe et le XXe siècle. Il en résulte une sorte d’histoire mondiale de la France artistique. Rien de scientifique, évidemment, dans cette affaire qui, avec le recul, apparaît comme particulièrement idéologique.

De nombreux artistes de talent sont envoyés aux oubliettes. C’est le cas, pour ne prendre que cet exemple, de Despiau, principal sculpteur français de l’entre-deux-guerres. Bien que le centre Pompidou détienne plusieurs centaines de ses œuvres, elles restent en cave et ne semblent pas près d’en échapper. Inversement, des artistes inconnus, d’obscurs bricoleurs, des avant-gardes putatives, des chevaliers de la table rase, parfois aussi quelques artistes passionnants, sortent de l’ombre. Ils sont montés en épingle, commentés, théorisés et prennent place dans une histoire inédite, à la façon de figurants appelés pour une nouvelle chorégraphie.

On peut faire le rapprochement avec un tout autre domaine : certains essayistes, à tort ou à raison, pensent que l’idée de peuple ou de nation repose principalement sur l’histoire du groupe concerné, ou du moins sur le récit qu’il s’en donne. C’est sans doute exactement la même chose pour l’art contemporain. Sa possibilité repose en grande partie sur un récit historique ad hoc. Cette histoire appauvrie et orientée prépare, justifie et irrigue l’art contemporain. C’est elle qui est développée dans les deux étages de collections permanentes. Après les avoir visitées, la plupart des gens n’imaginent même plus que le XXe siècle puisse comporter autre chose de valable.

On peut voir dans cette falsification quelque chose de violent, voire d’un peu totalitaire, surtout quand on a des affinités avec les tendances mises sous le boisseau. Cependant, à ses débuts, le centre Pompidou est indiscutablement une force motrice, créatrice de valeurs nouvelles, aussi contestables soient-elles.

À présent, l’institution reste un poids lourd dans le paysage culturel. Elle continue d’avancer sur sa lancée, avec plus de 1 000 salariés et un budget courant de 120 millions d’euros (soit cinq fois le Loto du patrimoine). Elle a encore un public important, bien qu’il ait fondu de près des deux tiers, passant de 850 000 visiteurs par an à 300 000 environ. Cependant, une exposition comme « Global(e) Resistance », s’ajoutant à beaucoup d’autres, jette un doute sur sa capacité à rester une force de proposition véritable.

En effet, la plupart des œuvres présentées ont pour point commun de se placer dans le sillage d’idées paraissant porteuses dans le contexte actuel: décolonialisme, antiracisme, écologie, féminisme, genre, etc. Certaines œuvres s’efforcent même de cocher plusieurs cases, comme ces photos de cargos échoués et rouillés qui suggéreraient la domination économique de l’Occident, les désastres écologiques de la planète et même le drame des migrants, puisque eux aussi utilisent des bateaux.

Ces thèmes peuvent intéresser un public et coller à l’actualité. C’est probablement ce qui motive les organisateurs. Cependant, les bonnes intentions et les préoccupations moralisatrices procurent rarement de vraies jouissances artistiques. L’inconvénient des choses trop prévisibles est qu’elles ennuient.

Le plus grave est que les artistes et les commissaires d’exposition semblent implicitement supposer que la source de la valeur réside à l’extérieur de l’art, dans des considérations politiques et sociétales. Si l’art, selon cette conception, en est réduit à puiser au-dehors sa légitimité, c’est qu’il n’en a plus guère en lui-même. Dans ces conditions, la justification des grandes institutions artistiques comme le centre Pompidou s’effrite un peu. D’ailleurs, pourquoi s’intéresserait-on à un artiste militant douillettement subventionné davantage qu’à un militant véritable qui peine et prend des risques ? Pourquoi, s’il faut se faire son idée sur un sujet d’actualité, irait-on voir une exposition édifiante concoctée par des fonctionnaires plutôt qu’ouvrir par soi-même un livre, un journal, internet, ou encore participer à des rencontres ?

À l’époque de Pontus Hulten, le centre Pompidou était, pour le meilleur et pour le pire, moteur d’une histoire artistique en train de s’écrire. À présent, force est de constater que cette institution et beaucoup d’autres n’ambitionnent que des rôles d’auxiliaires dans l’édification politique des masses.

Socrate, 2010, Meschac Gaba @Adagp Paris

Article paru dans Causeur, Octobre 2020