Adulés par les uns, honnis par les autres, les Fonds régionaux d’art contemporain sont une spécificité française. Retour sur leur histoire et examen des critiques qui leur sont faites, en tenant compte des expertises de la sociologue Nathalie Heinich, du philosophe Yves Michaud et du haut fonctionnaire Claude Mollard.

À l’arrivée au pouvoir de la gauche en 1981, le Centre Pompidou, ouvert depuis quatre ans, est dans tous les esprits. Les nouveaux responsables politiques souhaitent élargir à la province l’action en faveur de l’art contemporain. Deux thèses s’affrontent. Pour les uns, il convient d’implanter une autre institution du même genre en région, peut-être à Marseille. À cette époque, c’est à Paris que les choix en matière d’art contemporain sont effectués par un très petit nombre de personnes soucieuses d’orthodoxie. L’option phocéenne leur permettrait de garder le contrôle. La seconde thèse, défendue notamment par Claude Mollard, est plus décentralisatrice. C’est elle qui est retenue en 1982 par Jack Lang avec la mise en place des 23 Fonds régionaux d’art contemporain (Frac).

Les Frac ont pour mission d’acquérir des œuvres et d’organiser des expositions et événements variés pour les faire connaître. Ils sont dotés de budgets non négligeables abondés par l’État et les régions, d’équipes (comportant jusqu’à 30 personnes) et d’un statut associatif permettant des souplesses. Une diversification se produit vite, certains se spécialisant dans tel ou tel domaine, comme l’architecture à Orléans. À présent, les moyens des Frac s’ajoutant à ceux des musées et centres d’art, on assiste en région à une large prépondérance des institutions publiques. En comparaison, les galeries et associations d’artistes font figure de micromammifères au pays des pachydermes.

Des pachydermes consanguins

Avec le temps, les critiques se développent. Ainsi, en 2013, pour les 30 ans d’existence des Frac, les prises de position fleurissent (cf. Artension no  110). L’Ifrap (think tank libéral) publie une étude pointant la promotion d’un « art officiel », des procédures « opaques », des dépenses « à fonds perdu » et un « public absent ». La même année, Luc Ferry dénonce une institution « plébiscitée par les artistes sans art et sans talent » permettant « d’écouler leurs productions indigentes aux frais du contribuable ». On ne compte plus les banderilles de la blogueuse Nicole Estérolle ou de l’essayiste Christine Sourgins. Examinons les principales critiques.

Beaucoup voient dans les Frac l’instrument d’un art officiel imposé unilatéralement, une forme de propagande qui ne dit pas son nom, même si elle se qualifie parfois elle-même d’« éducation ». En particulier, la peinture figurative, qui connaît un important renouveau en France et en Europe, semble écartée par la plupart des Frac. Nombre d’artistes exclus ont le sentiment d’une sorte de consanguinité culturelle des responsables de Frac. Un étrange syndicat des Frac, Platform, est créé. Le resserrement dogmatique ressenti par nombre d’observateurs n’est pourtant pas inscrit dans les intentions des fondateurs non dénués d’esprit d’ouverture et d’éclectisme. Rappelons que le président Mitterrand passe en même temps des commandes à Buren, Theimer et Jeanclos.

Chargés principalement, à l’origine, d’animer et valoriser la création locale, les Frac préfèrent vite jouer les mécènes pour leur propre compte en achetant des œuvres d’artistes prestigieux à leurs yeux, souvent à l’international. Yves Michaud, ancien directeur de l’École des beaux-arts de Paris et fin connaisseur de ces questions, souligne que « d’abord prévus à bon escient pour soutenir la création régionale, ils [les Frac] changent vite d’objectif et se mettent à constituer des collections haut de gamme, avec des artistes nationaux et internationaux. » L’adjectif « régional » est perçu comme très péjoratif pour un artiste. Cependant, un plasticien, comme n’importe quelle entreprise, est utilement fortifié dans son développement initial s’il peut trouver des acheteurs dans son environnement géographique.

« Au lieu de susciter un effet d’entraînement, l’intervention publique se solde souvent par un phénomène d’éviction. »

Visites obligatoires

Il est régulièrement souligné que les expositions des Frac n’enregistrent guère de visiteurs payants, mais bénéficient surtout de ce public obligé, constitué de scolaires, de fonctionnaires de la culture et de gens de passage. Les chiffres fournis par les Frac eux-mêmes semblent faibles : de l’ordre de 2 000 visiteurs présumés par exposition.

Les œuvres présentées sont souvent presque incompréhensibles pour le public en dehors d’un petit milieu. En 1997, la sociologue Nathalie Heinich mène une enquête dans des commissions d’acquisition de Frac et souligne « la quasi-autarcie du monde des experts ». Le fait est que les tendances artistiques montrées au public suscitent rarement l’adhésion et encore moins l’émotion. Il s’ensuit un résultat contre-productif. D’un côté, un grand nombre de gens n’ont pas le goût d’acquérir ni de fréquenter ce genre d’art. De l’autre, ils accordent quand même une certaine autorité à la prescription officielle. Ils comprennent que s’ils achetaient ce qui leur plaît vraiment, ils risqueraient d’être pris pour des blaireaux. Finalement, ils n’acquièrent rien et s’intéressent à d’autres domaines. Au lieu de susciter un effet d’entraînement, l’intervention publique se solde ainsi souvent par un phénomène d’éviction.

Confrontés au problème de leur faible fréquentation, les Frac essayent de trouver des réponses en rapport avec leurs ambitions. La principale idée des « Frac nouvelle génération » est de construire des bâtiments prestigieux (et très coûteux), confiés à des architectes stars. L’aura des beaux édifices a sûrement un effet attractif de court terme, comme c’est le cas du centre Beaubourg à ses débuts (il a, cependant, perdu depuis les deux tiers de ses visiteurs). Toutefois, cela ne change rien au problème de fond. On ne revient pas indéfiniment si le contenu de l’écrin paraît peu intéressant. En outre, si les Frac deviennent des musées (ex. : Frac Bretagne), cela veut dire que leurs budgets d’acquisition sont amputés au profit de frais de fonctionnement.

Mausolée et pauvreté

Les Frac ne sont pas seuls responsables de la situation artistique préoccupante de la France. Cependant, ils y ont leur part. Rappelons où on en est : notre pays se place loin derrière la Grande-Bretagne et l’Allemagne, pays auxquels on pourrait le comparer. Ces voisins bénéficient probablement d’une approche de l’art beaucoup plus ouverte et d’institutions publiques laissant plus de place aux acteurs privés et associatifs. Ajoutons à cela qu’en France de nombreux artistes de talent, notamment figuratifs, s’enfoncent dans la pauvreté et que l’État joue contre eux, souvent même sans s’en rendre compte.

En résumé, à l’heure où l’évaluation des politiques publiques est, dit-on, un impératif, une réflexion indépendante sur les Frac serait certainement bénéfique. À défaut de remettre en question leur existence comme certains le demandent, il faudrait au moins travailler à leur ouverture et à leur éclectisme.

Article paru dans Artension, Novembre 2020