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Pierre Lamalattie

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Muntean et Rosenblum

L’incommunicabilité peinte à quatre mains

Adi Rosenblum et Markus Muntean conçoivent et peignent ensemble de vastes compositions emblématiques du renouveau international de la figuration. Ils manifestent un talent particulier à mettre en scène des personnages typiques de notre temps et à rendre palpable l’incommunicabilité qui les sépare. Pierre Lamalattie est allé rencontrer ce duo d’artistes dans leur atelier, à Vienne, en Autriche. 

Adi Rosenblum – Je suis née en 1962 à Haïfa (Israël). Mon père a fui l’Allemagne avec ses parents. Ma mère est née en Israël. De tempérament libéral, ils m’ont laissée faire ce qui me plaisait. Dans mon enfance, je me suis mise à dessiner des figures féminines. Cependant, un choc décisif s’est produit pour moi en voyant une reproduction du retable d’Isenheim. Je me suis dit que c’était exactement le genre de peinture que j’aimerais faire. J’avais envie de créer des choses très émouvantes. Je suis allée faire mes études aux Beaux-Arts de Vienne. C’est là que j’ai rencontré Markus.

Markus Muntean – Je suis né à Graz (Autriche) en 1962. Mon père, médecin, aurait aimé être pianiste. De ce fait, il n’était pas hostile à l’idée d’une carrière artistique. J’ai commencé à dessiner enfant. Quand on débute tôt, on est forcément figuratif. Je le suis resté. J’ai été marqué par Friedrich et par Caravage, surtout par la Conversion de saint Paul.

A. R. – Aux Beaux-Arts de Vienne (Autriche), étant figuratifs, on passait pour des ringards. On était un peu marginalisés. Ça nous a rapprochés.

M. M. - On ressentait l’abstraction comme une chose devenue très conventionnelle, au même titre qu’autrefois certaines peintures académiques. À l’inverse, la figuration et toutes les possibilités qu’elle offrait nous paraissaient libératrices. La littérature et la musique nous ont beaucoup inspirés. On a beaucoup discuté tous les deux. C’est là qu’on a commencé à former un duo et à peindre à quatre mains.

A. R. – On peut dire que notre travail est à la fois traditionnel par son réalisme et conceptuel dans ses objectifs. Ce sont d’ailleurs les mêmes concepts qu’on retrouve dans nos installations et dans nos peintures. On a beaucoup réfléchi à certains artistes qui nous touchaient particulièrement. Il faut citer Eric Fischl et, à une période plus ancienne, Piazzetta, dont l’œuvre est très importante pour nous. Il faut aussi évoquer Picabia qui, à nos yeux, est un pionnier par sa façon d’ouvrir des perspectives post-modernes à la figuration.

M. M. – Notre œuvre est toujours perçue comme une référence à la culture-jeune, mais ce n’est qu’une dimension de notre travail et pas la plus importante. Nous ne faisons pas de portraits psychologiques. Nous observons et essayons de ne pas psychologiser nos observations. Ce qui nous intéresse, c’est de saisir les codes culturels et la mémoire collective.

A. R. – La représentation des adolescents évoque non seulement leur façon de vivre apparemment pessimiste, mais aussi elle est révélatrice, dans un sens plus large, de la condition humaine à notre époque. Nous faisons, en effet, l’expérience d’un monde occidental où les dérives identitaires et sécuritaires ne cessent de progresser, tandis que nous nous abandonnons à une existence de plus en plus virtuelle.

M. M. – Nous voulons libérer la sensibilité du regardeur, déclencher son émotivité. Cependant, il ne faut pas être simpliste. Il convient au contraire de mettre en place un dispositif suffisamment ambigu pour éviter que l’œuvre soit lue comme un message ronflant.

A. R. – L’ennui général dans lequel sont plongés nos personnages traduit une sensation de perte. Les adolescents sont en recherche de sens et d’identité. C’est une sorte de « structure de lamentation ». Le regardeur est amené à rejoindre mentalement cette sorte de complainte, tout en se demandant pourquoi il le fait. C’est son point d’accès essentiel, mais ténu.

M. M. – Un aspect important est aussi que toutes nos peintures sont assorties d’un court texte placé en dessous. Il ne s’agit ni d’une explication de l’image ni d’un propos qu’elle viendrait illustrer. Le texte n’est pas un double de la composition. Au contraire, il vient la déranger, la déstabiliser. Il empêche la peinture de se suffire à elle-même. L’inscription est là pour titiller l’image, la révéler à la façon d’un additif alimentaire ou d’un exhausteur de goût.

A. R. – La BD a eu beaucoup d’importance dans la formation de notre sensibilité, surtout pour Markus. On retrouve dans le rapport entre texte et visuel quelque chose de certaines BD.

P. L. – Pourriez-vous me donner un aperçu sur votre manière de procéder ?

M. & R. – Bien sûr ! Au départ, on a un gros travail de recherche d’images sur des sites comme YouTube et Flickr. On aime bien y trouver des vues exprimant cette sorte de banalité si typique de notre époque. Cette source est souvent complétée par des photos de figurants en studio. Ensuite, ces images sont découpées, assemblées et retravaillées sur ordinateur. Cette phase particulièrement approfondie permet d’accomplir le processus de composition. Enfin vient la peinture proprement dite. Elle s’appuie sur un agrandissement du projet sur une large toile tendue sur un mur. Dans nos dernières œuvres, nous privilégions l’huile, rehaussée de pastel sec pour mieux accrocher la lumière dans les parties claires. Nous utilisons des outils modernes comme l’informatique, internet, etc., mais le principe d’appropriation-transformation est très ancien. Notre objectif principal demeure toujours le même : trouver une solution contemporaine à la problématique de la peinture figurative. Il s’agit de tenter de réaliser ce qui est encore pour nous la fonction fondamentale de l’art : graviter autour de la question de la mort et croire en les gens, même si c’est de façon un peu précaire.

Article paru dans Artension 149, mai 2018