Portrait de madame Roger Jourdain, femme du peintre, 1886 ou 1896, huile sur toile, 200 x 153 cm, Paris, musée d’Orsay

Albert Besnard, peintre d’une civilisation oubliée : la Belle Époque

Le Petit Palais propose une rétrospective Albert Besnard, qui a été l’un des artistes les plus en vue de la Belle Époque, aujourd’hui sottement qualifiés de pompiers ou d’académiques. Albert Besnard n’est en rien un moderne et c’est ce qui fait toute sa saveur.

Portrait de Mme Rodenbach, 1897, huile sur toile, 52 x 67cm, Musée des Beaux-Arts de Toulon

Albert Besnard naît en 1849 dans une famille d’artistes. Après le départ de son père et la mort de ses six frères et sœurs, il est choyé par sa mère, miniaturiste. L’amant de cette dernière, un peintre respecté, s’occupe aussi de lui et le soutient lorsqu’il souhaite entrer dans l’atelier d’Alexandre Cabanel. Puis, le jeune Albert est admis à la Villa Médicis, à Rome. C’est là qu’il rencontre sa femme, également artiste. Ensuite, sa carrière démarre. Il enchaîne les commandes. Il devient finalement directeur de l’Académie de France à Rome, puis de l’École des beaux-arts à Paris et membre de l’Institut, sur le fauteuil d’Ingres. Les photos le montrent ventru, bourgeoisement vêtu et arborant sa Légion d’honneur. En 1934, la République lui fait des funérailles nationales. Sa biographie semble correspondre au stéréotype du peintre officiel. Peut-être trop bien, justement…

En réalité, ce parcours très classique coexiste avec un talent original. La singularité de cet artiste se décide vers la trentaine. Il accompagne alors sa femme, sculptrice, en Angleterre où elle doit honorer une série de commandes. Durant près de trois années, Besnard met quasiment en berne sa production et entame une sorte de période sabbatique.

Il découvre à cette occasion les peintres préraphaélites. Il est fasciné non seulement par leur sensibilité romanesque, mais aussi par leurs coloris souvent détonants. C’est là que s’affirme sa prédilection pour les chromatismes audacieux. Dans la foulée, il commence à accommoder à son goût la pratique du cangiante (« changeant » en italien), un procédé datant de la Renaissance. Il s’agit de varier la teinte d’un même objet, par exemple à l’occasion du passage de la lumière à l’ombre. Il en résulte des effets très vivants.

C’est aussi en Grande-Bretagne qu’il rencontre l’œuvre de William Morris, l’une des principales figures du mouvement Arts & Crafts. Cet artiste hors norme conjugue art, artisanat, littérature et engagement politique. Besnard retient de cet ensemble l’inventivité décorative de Morris, souvent proche de l’enluminure. Il apprécie ses arabesques qui se développent le long de courbes, à la façon de phrases musicales. La leçon qu’en tire Besnard est cependant assez éloignée du modèle, mais elle est déterminante. Il introduit dans ses compositions des envolées, des essors, des traversées lyriques qui communiquent à ses peintures une étonnante liberté.

Il rencontre durant le même séjour le graveur Alphonse Legros, qui l’aide à parfaire sa maîtrise de l’eau-forte. Besnard se passionne pour ce moyen d’expression auquel il réserve la part sombre de son inspiration. Des thèmes tels que la misère, la drogue et le suicide s’y côtoient. La série consacrée à la vie d’une femme ou celle présentant la mort dans ses diverses modalités rappellent celles de Max Klinger. Mais ce sont surtout ses tirages exprimant la mélancolie ordinaire qui frappent par leur justesse.

L’inconnue ou La Raccrocheuse (de la série «Elle»), 1900-1901, eau forte, 13,8 x 11 cm, Collection privée. Photo © Th.Hennocque

On peut s’étonner qu’un artiste comme Besnard ait une tonalité si spécifique en gravure. Cela s’explique sans doute par le fait que cette technique, souvent incluse dans des livres ou des portfolios, est traditionnellement plus tournée vers un usage personnel et privé. Les créateurs peuvent s’y permettre une sincérité plus difficile à exprimer dans des œuvres à la vue d’un large public. Qu’on se souvienne par exemple des eaux-fortes de Jacques Callot, Misères et Malheurs de la guerre, publiées en 1633. Ces planches donnent une représentation très crue de la guerre de Trente Ans. Quel contraste avec Le Brun, à la galerie des Glaces, qui se doit d’héroïser les campagnes militaires du Roi-Soleil ! Les gravures chez Besnard accueillent le fond de tristesse qu’il ne veut pas imposer à tous les regardeurs.

Mais, bien sûr, c’est avec la peinture qu’il accède à la gloire. La toile la plus mémorable est sans doute son Portrait de Mme Roger Jourdain réalisé en 1885. Cette composition, insuffisamment connue de nos jours, est peut-être l’un des chefs-d’œuvre les plus aboutis de cette époque. Bizarrement, elle a fait l’objet d’un énorme scandale au Salon de 1886.

 Portrait de madame Roger Jourdain, femme du peintre, 1886 ou 1896, huile sur toile, 200 x 153 cm, Paris, musée d’Orsay

À première vue, cette toile n’a rien d’exceptionnel. Elle peut même paraître totalement banale pour un œil de notre temps. C’est le portrait en pied d’une jeune élégante de la IIIe République. Elle est représentée à la nuit tombante, au moment où, revenant de son jardin, elle entre dans sa maison baignée par la clarté des bougies. On voit peu de choses de l’intérieur et encore moins de l’extérieur.

Le point décisif – et ce qui constitue le véritable sujet du tableau – est le confit entre deux sources de lumière : d’un côté, la lueur jaune des bougies et, de l’autre, les bleus du soir tombant. Ces deux sortes de lumière se dispersent en mille éclats qui s’opposent ou se mêlent, comme les notes d’un contrepoint assez complexe. Besnard arrive à brosser une envolée chromatique particulièrement lyrique, tout en restant dans des tons assourdis où dominent les gris et les demi-teintes. Aucune vulgarité donc, pas de couleurs faciles ou tapageuses, mais une symphonie de nuances que seul un artiste exceptionnellement subtil peut orchestrer. Il faudrait presque considérer cette peinture comme une œuvre abstraite, tant la forme prend le pas sur le fond.

Au Salon de 1886, c’est le jaune du visage qui suscite le tollé. Les badauds se gondolent en face de ce qu’ils perçoivent comme une manifestation de la jaunisse. Octave Mirbeau note : « La foule ricane. Il n’est pas de bons mots dont on ne l’accable. Les rates se dilatent devant cette toile ; d’horribles grimaces se tordent […], on voit des ahurissements prodigieux […] » Jacques-Émile Blanche se souvient que c’est « peut-être la plus vive bataille depuis l’apparition de l’Olympia de Manet », vingt et un ans auparavant.

À l’époque, le Salon bénéficie d’une fréquentation très importante, de l’ordre de dix fois supérieure à celle des plus grosses manifestations d’art contemporain actuelles en France. Des visiteurs non initiés et même populaires affluent. Ils regardent et ils n’ont pas leur langue dans leur poche. Aujourd’hui, les historiens de l’art ironisent beaucoup sur ce public qui aurait méconnu des génies. Cependant, l’intérêt massif d’une population pour les productions de son temps est quand même une chance. Le fait que Besnard et quelques autres soient chahutés ne doit pas être pris au tragique. C’est le jeu.

Le plus surprenant est que, parmi ceux qui protestent avec véhémence, figurent nombre d’impressionnistes. Ils ont, semble-t-il, le sentiment que l’auteur du Portrait de Mme Roger Jourdain leur a dérobé quelque chose de leurs audaces chromatiques. Ils se sentent dépassés sur leur terrain. Degas s’exclame avec fureur : « Il vole de nos propres ailes ! » L’apogée de la peinture pompier et académique est, contrairement à l’idée reçue, postérieur à l’apparition de l’impressionnisme. Celle-ci intègre volontiers les trouvailles des courants l’ayant précédée. Quoi de plus naturel ?

Décor du vestibule du Petit Palais par Albert Besnard, 1903-1910

Besnard est par ailleurs l’auteur de grands décors pour les nombreux bâtiments érigés par la IIIe République. C’est le cas de celui de la source Cachat d’Évian où a été présentée l’exposition dont il est ici question. Le Petit Palais comporte aussi sur ses voûtes une contribution de Besnard. Toutefois, il faut se déplacer dans Paris pour voir ses œuvres les plus significatives. L’une des plus originales est certainement le plafond de la Comédie-Française.

La thématique mythologique touche peu le public de notre temps, et déjà à l’inauguration en 1913, ces références antiquisantes sont jugées dépassées. L’œuvre composée en 1902 est marouflée seulement onze ans plus tard, la salle étant rarement disponible. C’est pour cela qu’elle paraît dès le départ un peu démodée. Peu importe, la peinture en elle-même, par l’ampleur de son mouvement, par ses audaces chromatiques, par l’élégance de ses tracés, est sans doute le plus beau plafond du Paris de la Belle Époque.

La plupart des visiteurs qui se rendent dans la maison de Molière ne sont pas incités à accorder de l’importance à ce décor. Il n’y est fait aucune référence sur le site de l’institution. C’est dire qu’il convient de faire preuve d’un peu d’indépendance d’esprit pour l’apprécier.

Il faut quand même savourer toute la chance qu’on a de pouvoir encore le regarder. D’autres plafonds du même ordre n’ont pas survécu à la période où André Malraux était ministre de la Culture. Le pompeux homme n’aimait pas les peintres pompiers. C’est pourquoi il a fait recouvrir le plafond de Lenepveu, à l’Opéra de Paris, par les décors de Chagall. Charles Garnier considérait pourtant ce plafond « plafonnant », c’est-à-dire avec une perspective aérienne adaptée à la concavité du support, comme le couronnement de son bâtiment. Il éprouvait une immense admiration pour ce peintre dont il a rédigé une biographie. Il a même conçu la coupole spécialement pour accueillir une trouée illusionniste telle que les réalisait Lenepveu, en opposition à l’usage dominant de son temps. Une décision aussi discutable est intervenue à l’Odéon. Raison de plus pour prendre le temps de regarder le plafond de la Comédie-Française !

Comme à chaque fois qu’on expose un artiste présumé académique ou pompier, resurgit un procès en modernité. On ne sait pas très bien en quoi ça consiste, la modernité, tant ce concept est protéiforme. Mais il semble que ce soit une affaire très importante, en art tout au moins. L’artiste préfigure-t-il peu ou prou la modernité ? A-t-il au moins été moderne par rapport à son époque ? On ne peut pas plus se débarrasser de ces questions que du sparadrap des Dupont !

Les commissaires de la rétrospective, prenant les devants, ont prudemment sous-titré l’événement « Modernités Belle Époque ». Des expositions précédentes, comme celle de José María Sert, ont été durement attaquées sur ce motif. Mais le Petit Palais ne s’en tire pas à si bon compte. L’attribution du précieux substantif est contestée par certains. D’autres y voient « une modernité superficielle » …

Disons-le tout net, Besnard n’a absolument rien de moderne, et c’est peut-être ce qui en fait le charme !

Une famille or Famille de l’artiste à Tailoires, Haute Savoie, 1890, huile sur toile, 132 x 120.5 cm, Musée d’Orsay

Article paru dans Causeur, Novembre 2016