On emploie souvent le mot « romantisme » pour qualifier l’art du début du XIX^e siècle, en France. En réalité, notre pays, à cette période, est loin d’être aussi romantique qu’on pourrait le croire. Au contraire, on a l’impression d’avoir à faire en grande partie à un désert néoclassique. Il y a certes des exceptions, mais dans l’ensemble, le culte de la raison, l’exaltation des vertus civiques et militaires l’emportent largement sur la fantaisie et l’imagination. On peint plat, lisse et moral. Les nouvelles élites issues de la Révolution et de l’Empire font souvent preuve d’un goût à la Bokassa, tourné vers le clinquant et le monumental. Bref, c’est mal parti. L’estampe est une échappatoire parce qu’elle relève de la sphère privée. On n’a pas encore l’habitude d’encadrer les gravures. Les estampes restent dans des livres et dans des portfolios. On les sort pour soi, un moment. On les regarde juste pour son plaisir. Elles s’adressent à la vie intérieure et au besoin d’imaginaire, comme le feraient un roman ou un recueil de poésie.

Eaux-fortes et idées noires

Le ferment en matière d’estampe vient de l’étranger. D’Italie arrivent, en effet, les planches de Piranèse, notamment ses prisons, réellement démentes (Carceri d’invenzione). Giambattista Tiepolo livre ses Caprices pleins de bizarrerie et d’invention. En Grande-Bretagne, le Suisse Füssli marque les esprits avec son Cauchemar, diffusé en gravures.

Mais la contribution décisive est celle de Goya (1746-1828). Le maître espagnol suit une évolution artistique très singulière. Au milieu d’une carrière brillante, il est terrassé par une maladie qui le laisse muré dans la surdité. Son tempérament s’assombrit. Il délaisse les grandes commandes et se lance dans des séries d’eaux-fortes où il exprime le fond de sa sensibilité. Tout y passe : tauromachie, angoisses et fantasmes divers, obscurantisme de la société espagnole, horreurs de la guerre, où sombrent tous ses espoirs en les Lumières.

En outre, comme d’autres graveurs avant lui, Goya prend l’habitude de compléter ses images par de courts textes pour en renforcer le message. On a l’impression qu’avec lui se confirme une voie figurative plus sincère que ne l’est bien souvent la grande peinture, une voie qui fait toute sa part à l’imagination et qui agit en synergie avec du texte.

Réfugié à Bordeaux à la fin de sa vie, Goya est à peu près ignoré en France. Cependant, ses estampes commencent à circuler dans des cercles restreints à partir de 1820. Son influence ne cessera de s’accroître. Par la même occasion, on redécouvre de grands ancêtres, tels que Dürer, Rembrandt et Jacques Callot.

L’exposition du Petit Palais propose un florilège de graveurs visionnaires du XIX^e siècle. La personnalité la plus marquante est sans doute celle de Rodolphe Bresdin (1822-1885). Il s’agit d’un ermite, d’un réfractaire, d’un mystique. Iltient beaucoup à ce qu’on prononce le « s » de son nom. En effet, dans les Pays de la Loire, un bredin signifie un pauvre type et c’est déjà ce que son apparence misérable semble indiquer. Fils de tanneur, tanneur lui-même quelque temps, il vit d’abord à Paris dans des galetas. Puis il part se construire une cabane dans la forêt, en Corrèze. Ensuite, il s’établira à Bordeaux. Un peu plus tard, on le retrouve mort dans une mansarde, à Sèvres.

Cette figure farouche impressionne ses contemporains. Odilon Redon, qui le connaît bien, souligne que Bresdin est « un homme épris de solitude, fuyant le monde, fuyant éperdument sous un ciel sans patrie, dans les angoisses d’un exil sans espoir ». Le fameux critique d’art Champfleury écrit, quant à lui, un roman intitulé Chien-Caillou calqué sur la vie de Bresdin. Le titre de l’ouvrage résulte d’une transcription phonétique de Chingachgook, héros du Dernier des Mohicans, de Fenimore Cooper. Bresdin méprise Champfleury et son succès mondain, mais il assume le sobriquet de Chien-Caillou. Il éprouve une infinie sympathie pour les vaincus. C’est ce qui l’attire dans le personnage de Chingachgook, mais aussi dans celui de Vercingétorix ou encore d’Abd el-Kader. Ce dernier lui fournit d’ailleurs le modèle de son Bon Samaritain, la seule gravure bien commercialisée de son vivant. Nombre de ses autres œuvres sont cédées pour trois fois rien à des brocanteurs qui les revendent au prix fort en les faisant passer pour des pièces authentiques du XVII^e siècle.

Il faut dire que Bresdin a vraiment l’air d’appartenir à une autre époque. Il n’a pas suivi d’école d’art. Il a juste été initié artisanalement par le graveur Eugène Bléry. Il en restera un peu de naïveté, voire de maladresse, dans certaines de ses compositions. Un point marquant est cependant que Bresdin accroche chez lui une eau-forte originale de Rembrandt. C’est la seule chose de valeur qu’il possède. Il s’agit d’une descente de croix. Bresdin est fasciné par ce tirage. Il admire plus que tout le vieux maître hollandais qui est particulièrement sincère et audacieux dans ses gravures.

Bresdin, tanneur et graveur

Si Bresdin ne s’intéresse pas à son époque, c’est qu’il est poussé par une sombre nostalgie. Il aspire à une sorte d’éternité pauvre dans laquelle les temps anciens perdureraient dans une douce décomposition. Dans ses estampes, tout est enchevêtré, délabré, pourrissant. On y trouve, comme le dit Odilon Redon, des « fouillis de choses étranges où le regard aime à poursuivre mille et mille apparitions ». Végétation envahissante, cieux épais, villes et vaisseaux foisonnants, tout se mêle dans une continuité mystique. Les humains, pointant leurs museaux ici et là, font figure de micromammifères. Le monde selon Bresdin est inextricable. Chaque être y vit petitement, à la façon des saints nichés dans les entrelacs des églises du gothique tardif.

Ses gravures sont souvent de taille réduite, parfois à peine plus grandes que nos cartes d’identité. On dirait qu’il fait exprès de se priver des chances d’être remarqué. Cependant, si on prend le temps de regarder attentivement son travail, on découvre un style très singulier. Le trait est serré et frémissant. Il a vraiment une patte que l’amateur reconnaît et apprécie au premier coup d’œil. Bien que Bresdin n’accède pas à la notoriété de son vivant, il est admiré dans des cercles restreints. Des observateurs tels que Baudelaire, Huysmans et Mallarmé s’enthousiasment pour lui.

Aussi étonnant que cela puisse paraître, on peut considérer Gustave Doré comme un enfant de la BD.

Gustave Doré (1832-1883) est presque l’antithèse de Bresdin, tant il a connu un succès planétaire. Il faut reconnaître que cet illustrateur a une imagination hors du commun. Aussi étonnant que cela puisse paraître, on peut le considérer comme un enfant de la BD. Sa vocation doit en effet beaucoup aux planches de Rodolphe Töpffer (1799-1846), inventeur de cet art. Gustave Doré commence dans la même veine que son maître en livrant à la presse des séquences satiriques. Ensuite, il passe à l’illustration de textes littéraires. Sa technique consiste à dessiner directement sur des surfaces en bois dur. Puis des assistants creusent pour traduire au moyen de traits toutes les nuances de son dessin. Il en résulte des sortes de tampons de la même épaisseur que les caractères typographiques et qui peuvent donc être composés avec eux. Ce procédé permet une diffusion à grande échelle.

L’exposition du Petit Palais intègre quelques graveurs étrangers, bien qu’ils soient moins représentés que les Français dans les collections de la BnF. On peut ainsi voir des œuvres de personnalités aussi passionnantes que les Belges James Ensor et Félicien Rops. Mais c’est surtout Max Klinger (18571920) qui retient l’attention. Il s’agit sans aucun doute de l’un des artistes les plus puissants et les plus singuliers du XIX^e siècle. Peintre, sculpteur, il est surtout un prodigieux graveur. Malheureusement, il est longtemps ignoré en France, à cause de l’hostilité antiallemande. Cependant, le musée de Strasbourg a acquis presque l’intégralité de son œuvre gravé au moment où cette ville était allemande.

On est d’abord frappé par l’élégance de son travail. La gradation des gris, le piqué des aquatintes, la sûreté des tracés, l’audace des compositions, tout donne à ses planches une étrange beauté.

Mais c’est surtout par ses thèmes que cet admirateur de Goya est inégalé. Il excelle en effet dans les discordances et les incongruités. Il se passionne pour les bizarreries de la nature comme pour celles de la société. Il n’hésite pas à représenter de façon très crue les hommes et les femmes de son époque. D’omniprésentes tensions sexuelles se mêlent à ses angoisses morbides. Un érotisme trouble, insidieux et reptilien irrigue son œuvre. Il est habité par cette sorte de quête de la vérité qui exige le droit à l’invraisemblance.

Il faut faire une place à part à Odilon Redon (1840-1916). C’est Bresdin qui l’initie à l’eau-forte dans son atelier, à Bordeaux. Mais, contrairement à ce dernier, Redon est né dans une famille bourgeoise. Sa mère, créole, le fait voyager aux Amériques. Il en garde un besoin d’évasion et de rêve. Il prend très jeune l’habitude de promenades solitaires dans la campagne et en profite pour faire des croquis. Il remporte un premier prix de dessin alors qu’il ne sait pas encore lire. Cependant, il ne suit pas de formation académique, malgré un passage éclair dans l’atelier de Gérôme avec qui il se fâche. Sa formation tiendra à des rencontres déterminantes. Après Bresdin, déjà évoqué, il y a Fantin-Latour qui le sensibilisera à la lithographie. Odilon Redon est un autodidacte. Il en résulte un dessin qui peut paraître parfois un peu simple dans certaines de ses œuvres. Toutefois, il y a une chose sur laquelle il ne transige pas, ce sont les ambitions qu’il assigne à l’art. C’est pourquoi il s’oppose vivement aux impressionnistes dont les scènes de canotage et de piquenique lui semblent avoir « des voûtes un peu basses ». Redon aspire à un art mystique, fantastique, un art en rapport avec la vie intérieure. Il admire Gustave Moreau et les symbolistes. Il s’imbibe d’Edgar Poe dont il illustre certains ouvrages. La première partie de son œuvre est entièrement en noir et blanc. En noir tout court faudrait-il dire, tant la noirceur est alors la substance de son monde.

En 1913, trois ans avant sa mort, il envoie aux États-Unis, à la fameuse exposition de l’Armory show, une quarantaine d’œuvres sur papier. C’est à cette même exposition que Marcel Duchamp présente son Nu descendant l’escalier qui fit scandale, contribuant grandement à sa notoriété. Une époque se termine, une autre commence.

On aurait pourtant tort de croire que l’estampe fantastique n’a pas de postérité au XX^e siècle et de nos jours. Sans doute a-t-elle peu d’incidence sur la modernité et l’art muséal, mais elle a une immense influence sur le développement de figurations populaires telles que l’illustration, la BD, le film d’animation et même le cinéma. On sait par exemple que Walt Disney et Arthur Rackham se sont beaucoup intéressés à Gustave Doré. De même, quand on voit les croquis d’Alan Lee ou de John Howe pour la trilogie du Seigneur des anneaux, on devine toute la filiation avec l’estampe du XIX^e. Il y en a qui ne s’y sont pas trompés, ce sont les jeunes qui visitent l’exposition. Les organisateurs ont en effet remarqué qu’ils manifestaient souvent beaucoup de compréhension et d’enthousiasme. Nourris par leurs films et leurs BD préférés, ils sont comme préparés à apprécier l’univers fantastique de la gravure du XIX^e siècle.

Article paru dans Causeur, Décembre 2015

Quand j’ai appris qu’une exposition Carl Larsson était prévue à Paris, au Petit Palais, cela a provoqué en moi un léger choc. J’ai pensé que ça y était, on allait en fin redécouvrir le XXe siècle dans toutes ses composantes. Carl Larsson fait en effet partie de ces grands illustrateurs très mal connus du public français. Et pour cause : il appartient à cette sorte d’histoire sainte de la modernité qui nous tient souvent lieu d’histoire de l’art.

Né en 1853 dans un milieu pauvre, Larsson suit ses études à l’Académie royale des arts de Stockholm. À 23 ans, il se rend en France. Pendant une dizaine d’années, il peint à Paris, où il retrouve la colonie des artistes scandinaves à Grez-sur-Loing (Seine-et-Marne). Il pratique avec mélancolie un naturalisme à la Bastien Lepage. La transformation se produira lors de son retour définitif en Suède : il adopte alors un style graphique et lumineux, d’une tonalité résolument heureuse. Enfin et surtout, il se consacre à ce qui deviendra son thème central : la joie d’habiter. On ne sait pas encore que ces heureuses dispositions sont la matrice de ce qui deviendra l’« esprit Ikea ».

La maturité de Carl Larsson est dominée par une grande passion : l’aménagement de sa maison à Sundborn, en Dalécarlie, à 200 kilomètres au nord de Stockholm. Il s’agit d’une construction modeste, en bois, située au bord d’un ruisseau. Comme de nombreux couples qui s’installent, sa femme Karin et lui doivent mettre la main à la pâte. Ça tombe bien, Carl est un bricoleur hors pair. Il invente toutes sortes de meubles et de commodités, crée des décorations murales, construit de nouvelles pièces. Karin, mère de huit enfants, a renoncé, malgré un réel talent, à sa carrière d’artiste peintre. Mais elle s’occupe des textiles avec un goût plus moderniste que celui de son mari : tapis, nappes, rideaux, dessus de lits se multiplient à son initiative. Son activité s’étend aux vêtements. Elle mène, à l’échelle de sa famille, une petite révolution qui consiste à abolir les corsets féminins et à créer des habits amples, confortables et à son goût. Progressivement, c’est un projet global de mode de vie qui se met en place. Les époux s’appliquent à en diffuser les principes avec des albums illustrés publiés à des centaines de milliers d’exemplaires. Ils veulent démocratiser l’art et la culture pour améliorer la vie des gens ordinaires. Assez rapidement, leur maison et leur style de vie deviennent une référence pour les jeunes couples nordiques. C’est l’une des sources du modèle scandinave d’ameublement et de décoration intérieure. Ikea doit sans doute à cette famille une part de son succès planétaire.

Cette postérité tient probablement à quelques orientations simples. Tout d’abord, il ne s’agit pas pour les Larsson de disposer d’une maison bourgeoise. Ils n’en ont pas les moyens et encore moins le goût. Proches de l’anarcho-syndicalisme à leurs débuts, ils épousent vite l’aspiration des classes moyennes à une social-démocratie confortable. En ce qui concerne leur foyer, ils visent le plaisir qui consiste à habiter agréablement chez soi. Cela se traduit d’abord par énormément d’astuces qui contribuent au confort et à l’aspect pratique avec, par exemple, des meubles qui se replient ou s’escamotent ingénieusement pour libérer de l’espace. Abonnés à la revue anglaise The Studio et influencés par William Morris, les époux Larsson rejettent les objets industriels sans âme auxquels ils préfèrent l’artisanat inspiré par les traditions décoratives populaires. Ils sont également attachés à un idéal de vie, supposé suédois, où l’homme est en relation avec la nature. Anticipant la mode écolo, ils font la part belle aux matériaux naturels. Le bois, omniprésent, reste clair, notamment pour les parquets. De nombreuses plantes vertes agrémentent les pièces. L’éclectisme de leur goût pourrait nuire à l’unité d’ensemble. C’est tout le contraire.

Les Larsson sont aussi nourris par le graphisme et le mobilier japonais. « Le Japon est ma patrie », écrit Carl. Les époux privilégient donc les formes épurées, la géométrisation des lignes et la recherche de la simplicité. Ils créent des ensembles qui séduisent par leur clarté. Aussi ont-ils exercé une influence décisive sur le design du XX^e siècle, qu’ils ont contribué à rendre plus humain et plus proche de la nature.

Carl Larsson continue cependant à peindre ou, plus précisément, à produire des illustrations. C’est sa propriété de Sundborn qui lui inspire ses œuvres les mieux réussies, en particulier celles de l’album Notre Maison (1894-1896), qui présente la vie idyllique de sa famille dans ce havre de paix rural.

 En ce qui concerne ces aquarelles, on est en droit de formuler quelques réserves. On peut s’agacer de cette tendance discutable à réduire l’existence humaine à un simple bonheur folklorique. August Strindberg, qui connaissait bien l’intéressé, a dénoncé une accumulation de « mensonges mièvres ». Disons-le franchement : les images de Larsson peuvent parfois paraître un peu bébêtes. Au début, je dois convenir que je les ai observées avec une touche de scepticisme. D’abord, parce que je ne suis pas très amateur de nostalgies identitaires. Ensuite, une telle accumulation de positivité me paraissait factice, voire anxiogène. Mais ces objections se sont évaporées au fil des planches. Je me suis abandonné à cette jouissance simple qui consiste à prendre plaisir à regarder. Cela m’a rappelé ces moments heureux de mon enfance quand je feuilletais les albums du Père Castor en compagnie de ma grand-mère. Cinquante ans après, le souvenir de ces instants me procure encore un sentiment agréable. Je dois admettre que cette expérience a davantage contribué à mon amour de la peinture que tout l’art moderne.

Larsson est d’abord un observateur. Il sait se mettre en quatre pour nous faire accéder à l’étonnante fantaisie du monde. Par exemple, quand il représente des plantes vertes posées devant une fenêtre, il ne se contente pas de disposer des taches de couleurs donnant une « impression » de verdure. Au contraire, il nous indique avec bonheur comment les tiges se développent et s’entrelacent, comment elles pendouillent ou se redressent. Il insiste sur le contour raffiné des feuilles. Il montre comment, à la façon d’une sorte de fugue végétale, elles se placent, se déploient et s’orientent, tout au long des rameaux. Il décline cette méthode qui lui réussit si bien avec les plantes pour les vêtements, les meubles, la vaisselle, les bibelots, les animaux domestiques – sans oublier ses enfants et sa femme, Karin, qui est aussi son modèle. En somme, Larsson ne recherche pas l’« autonomie » d’une peinture qui fuirait la réalité, il a une insatiable fringale de réel. Il a envie de dessiner tout ce qui l’entoure et de nous faire découvrir l’incroyable variété des formes existantes.

Ignoré par les historiens de l’art

Si ses œuvres abondent de détails à savourer, jamais, cependant, l’excès de précision n’alourdit ses compositions, comme c’est souvent le cas chez les artistes trop méticuleux. Ses créations dégagent au contraire une étonnante sensation de légèreté et de clarté. Il a un talent particulier pour conjuguer un trait juste et une mise en couleur limpide qui annoncent l’invention, quelques décennies plus tard, de la ligne claire dans le domaine de la BD. Ce langage graphique cher à Hergé et E. P. Jacobs privilégie lui aussi, dans un style différent, les contours explicites et les colorisations simples. Et ça marche. C’est un peu comme quand on inhale de l’essence de menthe et que l’air pénètre dans les poumons : la respiration devient un plaisir inédit. Les aquarelles de Carl Larsson procèdent du même principe. Elles frappent notre rétine avec une sorte de lisibilité accrue. On éprouve une sensation agréable qui invite à regarder davantage.

Larsson n’est pas un cas isolé. Le début du XX^e siècle abonde en illustrateurs de génie. On peut citer Arthur Rackham (1867-1939), Edmund Dulac (1882-1953), etc. Ces artistes ont en commun le choix d’une voie à peu près inverse de celle de la modernité. Le développement de la photographie ne leur donne nullement le besoin de se démarquer de l’idée de ressemblance. Ils ne prennent donc pas la direction d’une figuration de plus en plus interprétée, conduisant finalement à l’abstraction. Au contraire, ils continuent à s’intéresser au monde, et même de plus en plus. Ils ont ce souci nouveau d’aider à mieux saisir les formes du réel en le rendant plus lisible. Leurs images se lient aisément à du texte, comme c’est la vocation première de l’illustration. Elles s’enchaînent en formant d’authentiques narrations. On devine toute la contribution de ces créateurs à l’essor de la bande dessinée dans les décennies suivantes. De même, les relations entre Arthur Rackham et Walt Disney suggèrent que le film d’animation fait aussi partie de leur postérité. Au total, tout un courant que l’on pourrait qualifier de figuration populaire traverse le XX^e siècle sans être référencé dans l’histoire de l’art, ou si peu.

Trait juste et mise en couleur limpide annoncent l’invention, quelques décennies plus tard, de la ligne claire dans la BD

Cette tribu artistique ne s’appuie nullement sur la prescription d’élites présumées, ni sur la mise en scène « d’avant-gardes ». Sa consécration n’est ni muséale ni universitaire : elle repose entièrement sur la ferveur populaire. Il suffit pour s’en convaincre de regarder ces enfants qui squattent les rayons des grandes librairies pour lire des BD. C’est un art de la représentation qui pousse de lui-même, comme croît l’herbe d’une prairie, poussée par ses racines.

À l’heure où une peinture internationale très figurative émerge, on perçoit déjà toute l’influence de ce réservoir d’expériences et d’images. Ainsi, un peintre comme Neo Rauch semble-t-il être tombé petit dans la BD. Leopold Rabus évoque Arthur Rackham. Muntean et Rosenblum traitent de la vie des jeunes adultes avec l’ingénuité de planches légendées. Jörg Lozek et Jarmo Mäkilä s’enfoncent, en véritables illustrateurs, dans l’enfance pour en révéler la déraison.

Carl Larsson meurt en 1919. Son œuvre connaîtra donc le destin paradoxal de nourrir une riche postérité, tout en restant ignorée par les historiens de l’art. Il faut donc rendre hommage au Petit Palais qui a organisé ces dernières années une suite d’expositions courageuses (celle sur Sert, en particulier) pour élargir notre vision du XX^e siècle. Bienvenue, donc, au nouveau directeur, Christophe Leribault, qui reprend le flambeau en beauté avec cette rétrospective Carl Larsson.

Article paru dans Causeur, Avril 2014