Nous sommes en 1884, à l’hôtel Continental, rue Castiglione, à Paris. Il y est donné un grand banquet. Divers orateurs se succèdent. Un dernier homme se lève avec difficulté. Il est ému. «Je bois à l’art ! bredouille-t-il. À l’art que j’aime ! À l’art de nos maîtres ! À l’art de Millet, de Corot, de Daubigny, de Courbet ! » Puis il éclate en sanglots. Son discours s’arrête là. Il est vieux et malade. Il est coiffé d’une faluche, sorte de béret prisé des artistes et des étudiants. C’est un peintre qui se nomme Théodule Ribot¹. Il est peu connu du grand public, mais immensément respecté par ses pairs. Boudin, Corot, Daubigny, Monet, Rodin, De Nittis et beaucoup d’autres sont venus. Ils veulent fêter le vieux maître tant qu’il est encore temps. À sa mort, en 1891, on lui fait un enterrement en grande pompe, façon IIIe République. On donne même, dans un délai record, son nom à une rue de Paris (à proximité du parc Monceau).

Théodule Ribot est un autodidacte persévérant. Né en 1823 dans l’Eure, il appartient au milieu modeste de la petite bourgeoisie rurale. Il s’intéresse tôt au dessin et à la peinture. Cependant, son père meurt au moment où il pourrait envisager d’intégrer une école d’art. Au lieu de cela, pour faire vivre sa famille, il doit enchaîner des emplois alimentaires. Sa peinture progresse dans les interstices de temps qui lui restent. Toute sa vie, il mène une existence prudente, sédentaire et économe, à la limite de la pauvreté. On peut dire aussi qu’il manque de chance : il est souvent refusé au Salon, son atelier est détruit dans la vague d’exactions prussiennes en 1870 et, qui plus est, il souffre de problèmes récurrents au cerveau. En outre, sa peinture, trop triste pour servir comme ornement, se vend mal.

Ribera de passage au Louvre

Théodule Ribot se forme principalement en fréquentant le Louvre, d’abord comme visiteur, puis comme copiste. Le point important est qu’en 1838, Louis-Philippe ouvre dans ce musée des salles consacrées à l’art espagnol, ce qui constitue une grande nouveauté. Sous l’Ancien Régime, l’italianocentrisme était tel que les collections ne comptaient pas plus d’une dizaine d’œuvres espagnoles. Napoléon avait bien rapporté des toiles d’Espagne, mais elles y étaient reparties après le congrès de Vienne. À la demande du roi des Français, environ 500 tableaux sont achetés outre-Pyrénées durant les années 1830. Sur place, le contexte de sécularisation met sur le marché de nombreux biens ecclésiastiques. Ces peintures ne restent au Louvre que dix ans, car, en 1848, cette collection, propriété personnelle de Louis-Philippe, le suit en exil, puis est dispersée. Cependant, ces toiles ont une influence décisive sur nombre d’artistes français. Certains, comme Manet, se focalisent sur les œuvres attribuées (souvent à tort) à Velázquez, artiste le plus équilibré, le plus classique, le plus facile d’accès, pourrait-on dire. Mais Ribot paraît surtout réceptif aux Espagnols caravagesques, plus mordants, plus tragiques. Il a l’occasion d’observer Zurbarán et de se délecter des œuvres de Ribera (Espagnol établi à Naples). C’est ainsi que, par-delà les siècles, Ribot est amené à reprendre empiriquement le fil du caravagisme.

Le caravagisme, contrairement à ce que ce terme pourrait laisser croire, est tout sauf un groupe de suiveurs perpétuant les formules éprouvées du maître. Dès le début, des artistes comme Valentin de Boulogne (voir Causeur de mars 2017), José de Ribera, Massimo Stanzione, Luca Giordano, etc., portent le mouvement bien au-delà. Caravage, aussi talentueux soit-il, ne doit pas être vu comme le génie culminant, mais plutôt comme une sorte de précurseur, d’initiateur. Malheureusement pour le public d’aujourd’hui, il est l’arbre qui cache la forêt. La plupart des expositions et des recherches en matière de caravagisme sont, à quelques exceptions près, consacrées au seul Caravage. En outre, on fait principalement voyager ses petits et moyens formats, les seuls transportables. On voit donc surtout les scènes de genre de sa première période, avec éphèbes, fleurs et fruits, ne livrant aux regards qu’un artiste en gestation. C’est dire que le caravagisme et Caravage lui-même restent mal connus et mal compris.

Le caravagisme dans toute sa noirceur

Plus qu’un mouvement cantonné à une époque, le caravagisme constitue une véritable sensibilité traversant les siècles. Certes, les artistes relevant de cette veine sont plus nombreux au XVII^e siècle. Mais l’héritage irrigue le XVIII^e , par exemple dans une bonne partie de l’œuvre de Piazzetta. Il est encore très présent au XIX^e siècle, notamment avec Géricault. Il est toujours vivant au XX^e chez des figures comme Tibor Csernus et plus encore dans l’œuvre de nombreux photographes, tel Robert Mapplethorpe. En ce qui concerne le XIX^e , l’exposition montre à quel point Théodule Ribot est l’un des artistes les plus puissants de cette filiation.

Ce qui frappe dans les peintures de Théodule Ribot, c’est d’abord l’extrême beauté de ses matières et de sa touche. En dépit de teintes assourdies proscrivant tout effet facile, on éprouve un rare plaisir à regarder ses toiles de près. On ressent une vraie jouissance à observer sa touche ferme, ses matières râpeuses, ses dessous brun foncé, ses glacis transparents, ses nuances subtiles, ses crescendo graduels débouchant sur des ruptures brutales. Il faut s’attarder en particulier sur ses torses d’hommes ou sur ses pieds et mains où les plis de la pâte (comme chez Ribera) expriment magnifiquement la fatigue et la callosité de la peau humaine. Ribot a vraiment un sens exceptionnel de la picturalité. Cela en fait un des peintres les plus éminents de son siècle. Ses pairs ne s’y sont pas trompés

Ensuite, il y a la question des lumières. Jamais, chez Ribot, on ne peut cerner les objets et les êtres comme on aurait tendance à vouloir le faire dès qu’on essaye de comprendre une image. Chez lui, la plus grande partie de chaque corps se perd dans une ombre commune. Par défaut, les vivants relèvent du chaos et de la disparition. Mais la lumière, comme une grâce, arrache au néant ici un bout de visage, là un morceau de pied. Le traitement du clair et de l’obscur exprime une sorte de théologie instinctive d’autant plus véridique que Ribot, non croyant, ne met nullement en application un programme religieux. Ce luminisme est certes commun à beaucoup de caravagesques. Cependant, avec Ribot, on est loin du tragique grandiose des martyrs du grand siècle. C’est plus grave, plus confiné, plus irrémissible. Sa noirceur est intense et statique. Il s’agit de quelque chose de poisseux comme l’obscurité ordinaire des pièces humides où l’on économise la chandelle, des lieux où la vie semble faite de patience et de silence.

La grandeur des petits musées

On est surpris qu’une rétrospective d’un tel intérêt se tienne dans de petits musées, à Courbevoie et Colombes, et qu’elle ait été relayée si discrètement. Avec les moyens d’un grand musée, elle aurait pu être plus exhaustive et plus largement partagée. Comment ne pas être découragé, dans le même temps, de voir flotter sur le musée d’Orsay les bannières des expositions Renoir et Picasso ? Quoi que l’on pense de ces deux-là, peu d’artistes ont été autant montrés, le second étant omniprésent ad nauseam. La plus-value est mince. Même les fans de Picasso se lassent du feu roulant d’expositions. Au musée d’Orsay, depuis quarante ans, si l’on met de côté le beau travail accompli par le département des sculptures, on ne cesse de redécouvrir les mêmes peintres (impressionnistes, postimpressionnistes, etc.). Le musée d’Orsay a-t-il définitivement renoncé à nous faire explorer la diversité artistique de la période dont il a la charge ? La présidence précédente de Guy Cogeval semblait augurer un timide début d’ouverture et d’éclectisme. La nouvelle présidente, Laurence des Cars, fait craindre un retour aux « valeurs sûres » et aux succès commerciaux de court terme. Déprimant ! Oublions donc Paris ! Allons à Colombes et à Courbevoie !

_{1. À ne pas confondre avec l’autre Théodule Ribot, philosophe et psychologue actif à la même époque}

Article paru dans Causeur, Mars 2019

On est au début  des  années  1960.  C’est  une réunion  d’artistes.  Ils  parlent  de  l’abstraction.  D’après  eux,  cet  art  d’avenir  serait naturellement  compris  et  apprécié  par  la population. L’un cite son voisin, agriculteur, qui «comprend». Un autre le boulanger de son  quartier.  Non  seulement  l’abstraction est en passe de devenir hégémonique dans le  petit  monde  de  l’art,  mais  encore,  pense-t-on,  la population la plébisciterait.

Un type qui est resté jusque-là un peu à l’écart prend la parole à son tour. Il dit qu’il est sociologue. Il essaye d’abord d’expliquer aux participants en quoi consiste son  métier  insuffisamment  connu  à  l’époque. «La sociologie  est  une  sorte  d’art  extrêmement  scientifique. Nous étudions la composition de la société. Nous interrogeons  des  gens  que  personne  n’interroge*.» Cet  inconnu  s’appelle  Pierre  Bourdieu.  Il  raconte  ce qu’il a observé en ce qui concerne la réception de l’art abstrait.  C’est,  selon  ses  enquêtes,  tout  le  contraire de  ce  que  croient  les  artistes  qui  viennent  de  parler. L’art  abstrait  est  en  réalité  très  mal  connu  du  grand public  et  encore  moins compris.  L’intérêt  qu’on  peut lui porter ne dépasse guère le microcosme artistique. Pierre Bourdieu pousse plus loin son raisonnement. Il faudrait mettre au point un art figuratif adapté à notre temps, un art tel que la population se sente concernée*. Parmi les gens qui sont là, il y en a un que ces propos ne laissent pas indifférent: c’est Bernard Rancillac. Il note le nom du sociologue et va suivre ses conférences.

Bernard Rancillac, en réalité, était déjà convaincu de la  nécessité  d’imaginer  un  art figuratif  en  prise  avec les  hommes  et  les  femmes  de  son  temps.  Cependant, Rancillac  ne  compte  pas  en  revenir  à  la  peinture traditionnelle,  ni  verser  dans  le  réalisme  socialiste en vigueur dans l’Europe de l’Est. Il veut une figuration d’un genre nouveau, s’exprimant avec des formes résolument différentes.

La  solution  lui  est  apportée  fortuitement  par  Hervé Télémaque.  Cet  artiste  haïtien  a  séjourné  aux  États-Unis.  En  1962,  il  rapporte  en  France  un  appareil optique  utilisé  outre-Atlantique  dans  le  domaine  de la pub. Il s’agit d’un épiscope. Cet instrument permet de projeter sur une paroi l’image agrandie d’un document en papier de la taille d’une carte postale. À cette époque,  nombre  de  pubs  ne  sont  pas  collées,  mais peintes  à  même  les  murs.  Avec  un  épiscope,  on  peut reproduire  en  grand  et  en  autant  de  fois  que  nécessaire un modèle réduit fourni par une agence de pub. Hervé Télémaque, qui peint d’imagination, ne se sert pas de cet appareil. Bernard Rancillac va au contraire comprendre  à  partir  de  1965-1966  tout  le  parti  qu’il peut  en  tirer.  Ce  recours  à  l’épiscope  est,  en  plein XX^e siècle, tout à fait comparable à l’utilisation par les artistes d’autrefois de la camera obscura.

En recourant à des projections de photos, Rancillac apporte  à  ses  compositions  une  empreinte  véridique. Cependant, il se garde de produire des œuvres d’apparence photographique comme le font, par exemple, les hyperréalistes. En effet, il préfère développer un style volontairement  épuré.  Il  emprunte  à  la  publicité  sa façon  de  simplifier  l’image  en  la  découpant  en  aplats recevant  chacun  une  couleur  unie.  Cette  esthétique de l’aplat donne à ses œuvres la facture nouvelle qu’il recherchait. Et, mine de rien, la simplification visuelle est tout un art.

Il  a  aussi  le  projet  de  fonder  un  groupe.  Dans  ces années-là,  on  est  davantage  pris  au  sérieux  quand on   se   présente   comme   un   mouvement.   Rancillac rassemble autour de lui un groupe d’artistes aux idées compatibles. Ils sont accueillis en 1964 au musée d’Art moderne de la Ville de Paris par une certaine Marie-Claude  Dane.  Cette  grande  exposition  collective  est intitulée  «Mythologies  quotidiennes»,  en  référence au  fameux  ouvrage  de  Roland  Barthes  (Mythologies, 1957).  Les  protagonistes  comprennent  dans  la  foulée qu’il leur faut un théoricien. On cherche l’intellectuel qui pourrait faire le boulot. On fait finalement affaire avec Gérald Gassiot-Talabot, dont la plume multicarte s’illustre au service de causes variées et parfois contradictoires.  C’est  lui  qui  donne  au  mouvement  le  nom que l’histoire retiendra: la figuration narrative.

L’année   suivante,   en   1965,   une   exposition   collective   est   organisée   en   galerie.   Non   seulement   les participants  y  prennent  à  nouveau  le  contre-pied  de l’art  abstrait,  mais  ils  se  démarquent  également  des épigones  conceptualisants  de  Marcel  Duchamp.  Une suite  de  huit  peintures  à  six  mains  (Aillaud,  Arroyo, Recalcati), ayant valeur de manifeste, représente ainsi La Fin tragique de Marcel Duchamp. La carrière artistique de Bernard Rancillac et de ses amis est lancée.

À ce stade, il faut opérer un petit retour en arrière pour bien comprendre qui est Bernard Rancillac. Il est né en 1931  au  bord  du  jardin  du  Luxembourg,  à  Paris.  Son grand-père, doyen de la faculté de pharmacie, réside là dans un hôtel particulier, avec les siens. Les juristes et les militaires importants abondent dans cette famille de la haute bourgeoisie. Le père de Bernard Rancillac, brillant  agrégé  de  lettres,  veut  conduire  ses  cinq fils à  marche  forcée  vers  la  réussite  la  plus  respectable. Bernard, l’aîné, est le premier à se rebeller. Il a décidé d’être artiste. Ça déplaît, la littérature étant considérée comme nettement plus honorable. Le père refuse que Bernard aille aux Beaux-Arts. Il ne veut pas l’entretenir à se la couler douce et à dessiner des femmes nues.

Le père consent tout de même à inscrire son rejeton dans la  très  sérieuse  école  d’arts  graphiques  Penninghen,considérée comme plus fiable. Rancillac y acquiert un excellent  coup  de  crayon,  mais  il  échoue  à  l’examen final  qui  lui  aurait  permis  de  devenir  professeur  de dessin. Cet échec semble moins lié à des compétences insuffisantes    qu’à    l’affirmation    prématurée    d’un tempérament  volcanique.  Le  père  exprime  à  son fils son  mépris  définitif  et  sans  appel.  La  rupture  est consommée. Le fils sera paradoxalement renforcé par la détestation qu’il voue à ce géniteur peu compréhensif et à l’ordre social qu’il représente. Cette impulsion négative donnera à Rancillac du ressort pour une vie entière de militant et d’artiste.

Il  part  faire  son  service  militaire  au  Maroc.  Il  est affecté  à  un  régiment  semi-disciplinaire  comportant de jeunes communistes. C’est dans ce creuset qu’il fait son  éducation  politique.  Il  dessine  aussi  beaucoup  et fait  partager  à  nombre  de  ses  camarades  l’amour  du dessin.  Il  teste  sur  eux  la  force  expressive  de  la figuration.  Sa  première  exposition  se  tient  à  Meknès, en  1953.  En  rentrant  à  Paris,  il  obtient,  grâce  à  son baccalauréat, un poste d’instituteur adjoint. Après ses cours, il file travailler à l’atelier de gravure de Stanley William Hayter (le fameux Atelier17). C’est ainsi que commence  sa  vie  d’artiste:  pauvre,  rebelle  et  amoureux du dessin. Il devient aussi un militant à la gauche de  la  gauche.  Cependant,  il  ne  se fixe  durablement dans  aucun  parti,  dans  aucune  tendance.  Soixante ans  plus  tard,  âgé  de  86  ans,  il  n’a  rien  perdu  de  sa pugnacité.

La  rétrospective  présentée  au  siège  du  parti  communiste français embrasse donc plus d’un demi-siècle de création. Au fil des toiles, on passe en revue les conflits et   événements   qui   ont   marqué   les   sensibilités   de gauche  depuis  Pinochet  jusqu’à  l’Afghanistan.  Dans la ligne de mire de Rancillac, on voit le capitalisme et divers  régimes  autoritaires.  On  trouve  également  les religions qu’il tourne en dérision. Les engagements de Bernard  Rancillac  sont  bien  tranchés.  Certains  –et c’est  parfois  mon  cas–  pourront  ici  et  là  les  trouver sommaires,  voire  carrément  discutables,  mais  il  faut reconnaître à cet artiste qu’il est sincère et infatigable.

C’est   peut-être   dans   ses   échecs   qu’il   est   le   plus touchant. Citons cette exposition organisée à Sarajevo,dans un contexte de montée des tensions, pour laquelle ses  peintures  ont  été  refoulées  en  arrivant  sur  place. De même, en 1988, il se met en route pour Alger afin de protester contre l’assassinat du directeur de l’École des beaux-arts, mais son voyage est annulé, alors que des émeutes éclatent.

Parmi les œuvres de Rancillac, tout le monde a en tête la célèbre sérigraphie Nous sommes tous des juifs et des Allemands. On y voit, au-dessus de la fameuse inscription, la tête réjouie de Daniel Cohn-Bendit défiant un CRS. Elle a été créée par Rancillac en mai 1968 dans les ateliers de gravure de l’École des beaux-arts. Cette estampe, par sa simplicité, par sa force expressive, par la synergie texte-image et surtout par son inscription dans l’actualité, est un modèle du genre et sans doute un chef-d’œuvre.

Bernard   Rancillac   et   la figuration   narrative   ont indiscutablement  eu  un  rôle  important  dans  l’évolution  artistique  de  la  seconde  partie  du XX^e siècle. Aujourd’hui,  avec  un  peu  de  recul,  on  peut  s’interroger  sur  ce  qu’a  été  l’apport  principal  de  cet  artiste. Mettons de côté la question de l’engagement politique qui  relève  de  l’opinion  personnelle.  L’apport  décisif  consistera  probablement  pas  non  plus  dans  sa manière  épurée,  tout  en  aplats.  Alors  que  les  artistes ont  tendance  à  reprendre  goût  à  la  picturalité,  cette facture  très  plate  semble  avoir  pour  le  moment  peu d’héritiers.  En  revanche,  on  ne  peut  lui  enlever  cette intuition  que  seule  une  peinture qui  a  quelque  chose  à  dire  peut nous  concerner.  Rancillac  a  réintroduit et actualisé le genre le plus décrié  de  l’art  d’autrefois,  je  veux parler  de  la  peinture  d’histoire.  Il a  pratiqué  une  sorte  de  peinture d’histoire  à  chaud  que  l’on  pourrait  appeler  peinture  d’actualité. Peu importe de savoir si sa facture est  suffisamment  picturale,  si  ses sujets   suscitent   l’adhésion,   l’important  est  qu’il  ait  contribué  à rouvrir  à  la figuration  un  champ qui   lui   était   fermé.   À   l’heure où  l’intérêt  du  public  pour  l’art contemporain  fait  souvent  défaut, alors oui, Rancillac a vu juste: l’art doit  nous  concerner  d’une  façon ou d’une autre.

_{* Propos cités de mémoire par Bernard Rancillac}

Tibor Csernus, un autre artiste de la figuration narrative

Un mouvement artistique comporte souvent des figures beaucoup plus variées que sa définition ne le laisse présager, et c’est tant mieux. La figuration narrative ne fait pas exception. Sa diversité est réjouissante. J’en veux pour preuve l’un des participants à l’exposition fondatrice de 1965, Tibor Csernus (1927-2007). Ce peintre atypique est passionnant à tous points de vue. Hongrois, il fuit son pays après l’écrasement de l’insurrection de 1956 et se réfugie en France. Contrairement à la plupart des membres du mouvement, il n’est nullement fasciné par le marxisme, bien au contraire. Son style de peinture est également complètement à rebours de celui de ses camarades. Formé aux Beaux-Arts de Budapest, école très ouverte à la modernité, il s’éloigne de plus en plus des courants dominants de son temps. Il est attiré par les peintres caravagesques au point de devenir l’un des leurs avec plus de trois siècles de retard. Il s’intéresse aussi à des artistes satiriques comme William Hogarth (1697-1764). Dans son atelier du Bateau-Lavoir, il peint des Conversions de saint Paul et des Atalante et Hippomène en décalage total par rapport au public de son temps. On le considère passéiste et rétrograde. Ses œuvres peinent à se vendre de son vivant.

Dix ans après sa mort, ses toiles suscitent un regain d’intérêt, en Hongrie notamment. Sa facture apparaît, en effet, d’une incroyable maturité dans une génération où le raffinement était rare. Loin d’avoir produit de discutables pastiches, on s’aperçoit qu’il a réexploré de l’intérieur la peinture d’autrefois, à l’image d’un cuisinier exhumant d’anciennes recettes. Son aventure artistique, à mille lieues d’un enfermement réactionnaire, constitue une véritable réappropriation de l’histoire de la peinture. Alors que nombre d’artistes de la figuration narrative fleurent les années 1970 et peuvent paraître un peu datés, Csernus l’intempestif n’a pas pris une ride.

Article paru dans Causeur, Avril 2017