Un cas de réfutation de l’historiographie ordinaire

Quand les historiens de l’art commencent à parler de Hopper, souvent on les sent en difficulté. Ils ont du mal à raccrocher cet artiste au récit qui tient habituellement lieu d’histoire de l’art du XXe siècle. Les uns vont chercher à son crédit qu’il aurait été apprécié par certains expressionnistes abstraits comme Motherwell. Le critique d’art Philippe Dagen explique avec le plus grand sérieux (lors d’une précédente exposition) que : « Hopper, à son insu, annonce la rigueur ultramoderne du minimalisme new-yorkais ». Beaucoup se résignent à considérer Hopper juste comme un électron libre, une exception qui confirme la règle. Enfin, Claire Maingon, de Beaux-arts magazine, voit tout simplement en lui un homme « à contre-courant ». Tout ceci est totalement absurde. En réalité, Hopper est tout sauf isolé. Il appartient à une histoire extraordinairement riche, mais que tout le monde ignore superbement, celle de l’illustration et de la peinture figurative américaines de la première moitié du XXe siècle.

À l’école de la poubelle

Edward Hopper naît en 1882 dans une famille de commerçants baptistes qui encouragent ses aspirations artistiques. Il grandit à Nyack, au nord de New York, au bord de la Hudson river. Cette région est fréquentée tout au long du XIXe siècle par des peintres de paysage regroupés sous le nom de Hudson river school (voir encadré plus bas). Ils popularisent une conception mystique des grands espaces. Dieu et la nature forment à leurs yeux un tout indissociable qui pourrait évoquer Spinoza, mais qui dérive plus directement de l’esthétique du sublime de Burke (connu en France pour sa critique de la Révolution). L’Hudson river school constitue le socle de la tradition américaine et de la culture de Hopper.

Il fait des études d’art à New York et rencontre, soit comme professeurs, soit comme élèves, des artistes de l’Ash Can School (littéralement école de la poubelle). On peut dire que, depuis les caravagesques, peu de peintres représentent avec autant de verve et de crudité la vie réelle des humains. Hopper et son ami Guy de Penne, tout en faisant partie du groupe, s’en distinguent par une sensibilité plus contemplative.

Après ses études new-yorkaises, Hopper voyage en Europe à plusieurs reprises, et tout spécialement à Paris qui fait figure à cette époque de métropole des arts. On vient y rechercher l’enseignement de maîtres considérés aujourd’hui un peu vite comme académiques au sens péjoratif, tels que Bouguereau, Carolus-Duran, Benjamin-Constant, etc. Des institutions privées, comme l’Académie Julian, suppléent l’accès restreint de l’École des beaux-arts et forment de nombreux étrangers. Hooper fait de longs séjours à Paris. Il est fasciné par cette ville. Il est ardemment francophile et le restera toute sa vie. Il aime notre littérature et se récite par cœur des poèmes de Verlaine. Cependant, contrairement aux autres jeunes Américains, il ne fréquente guère d’atelier ou d’académie. Il passe son temps à déambuler en solitaire. Il peint et dessine dans la rue et visite les musées. Il mène une vie très rangée, rencontre peu de monde et n’est pas affecté par les nouveaux courants artistiques. Il ne s’intéresse que momentanément aux impressionnistes, et pas du tout aux cubistes. Il est présenté à Gertrude Stein, mais son cénacle l’ennuie. On pense qu’il y croise Picasso, mais il n’en garde aucun souvenir. Ce qui le marque surtout, ce sont les maîtres anciens, notamment les Hollandais.

L’illustration, poursuite de la peinture d’histoire par d’autres moyens

De retour à New York, il commence à gagner sa vie comme illustrateur. On est en plein âge d’or de l’illustration (voir encadré). Généralement, l’historiographie considère ce genre comme inférieur et superficiel. C’est une très lourde erreur. En effet, l’illustration apparaît à beaucoup d’égards comme une poursuite par d’autres moyens de la peinture d’histoire et de genre. En effet, l’explosion des livres et des magazines offre aux créateurs un public beaucoup plus vaste que les cimaises de quelques lieux prestigieux. C’est là, sur le papier, que sont évoqués les événements comme la Première Guerre mondiale. C’est là qu’on peut le mieux développer la satire des hommes et des femmes de ce temps. Il suffit de regarder sans a priori les grands illustrateurs de cette époque pour saisir leur excellence artistique et leur verve narrative. Pendant vingt ans, Hooper est principalement un illustrateur. C’est une école de concision et d’efficacité des images.

Cependant, quand on voit des photos du jeune Hopper dans des sortes d’openspace avec d’autres illustrateurs, on le sent morne. Il n’aime pas la vie en groupe et n’a pas envie qu’on lui dicte ses sujets.

Hopper lit beaucoup. Il a une grande culture. Il se passionne en particulier pour Freud et Jung. Il va aussi énormément au cinéma et réfléchit à la force des images cinématographiques. Il est convaincu que la peinture a une capacité particulière à exprimer certaines choses profondes et silencieuses. Il voudrait être autonome, créer entièrement par lui-même. Du coup, il commence à produire des gravures, des aquarelles ou des peintures de chevalet et essaye de les vendre. Mais ses sujets, un peu déprimants, ne trouvent pas acquéreur. Ce n’est que la quarantaine passée, et encore très lentement, que sa carrière décolle.

Taiseux, bizarre, contemplatif

C’est aussi à quarante-deux ans qu’il croise Jo, une ancienne étudiante en art qu’il avait aperçue jadis dans la mouvance de l’Ash Can School. Ils se marient. Très vite leur divergence de caractère devient un enfer. Ayant découvert avec Edward les joies de la bagatelle, Jo ne cesse de se plaindre à la cantonade du manque d’ardeur de son mari. Edward, de son côté, trouve qu’en matière artistique Jo est nulle et il lui demande d’arrêter. Cette dernière accepte, mais lui interdit en retour d’avoir d’autres modèles qu’elle. Jo inspirera à Edward ses inoubliables personnages de bimbos hypersexuées ne suscitant qu’une désolante distanciation. Cependant, ce qui exaspère le plus Edward est que Jo est une personnalité très sociable et très bavarde. Il voudrait la faire taire. En vain.

Edward Hopper, lui, est un authentique taiseux. Là où il se trouve le mieux, c’est dans une sorte d’ermitage, quand le temps le permet, au bout du Cape Cod, au nord-est des États-Unis. Ils y résideront souvent et formeront un couple étrange. Après la mort d’Edward, en 1967, Jo sera une veuve modèle s’occupant activement de la promotion de son défunt.

La voie de la clarté

Beaucoup reprochent à Hopper une facture plate – croient-ils – et une absence de picturalité. C’est l’avoir bien mal observée. Sa peinture est en réalité animée de discrètes vibrations produisant un lyrisme retenu. Le problème est que beaucoup d’amateurs d’art sont habitués à des empâtements de plus en plus démonstratifs. Avec les fauves, la pâte s’exhibe avec la consistance du dentifrice. Quand on en arrive à des gens comme Lindström, la matière semble préparée à la bétonnière. À force, nombre de regardeurs ne perçoivent plus la subtilité d’une touche discrète. En outre, au fur et à mesure que ces matières prennent de l’importance, la peinture change de statut. On finit par y voir une surface créative, un objet en soi, mais l’on n’est plus invité à entrer par l’imagination dans le monde de l’artiste. Il y a présentation et non-représentation.

La picturalité de Hopper passe inaperçue pour beaucoup de gens, car elle est mezzo voce. Hopper veut qu’on pénètre sans difficulté dans son univers. Il rend même ses images plus lisibles que des images réelles. Il est comme un auteur qui aurait travaillé son texte pour qu’il soit si concis que le lecteur avance sans même sans s’en apercevoir. Ce parti pris ne doit rien au hasard. Pour s’en convaincre, il suffit de remarquer qu’au début la peinture de Hopper est assez empâtée. On y voit de larges coups de pinceau. Cependant, avec les années, sa touche se resserre et c’est là qu’il devient original, qu’il affirme son style.

Cette exigence de clarté est loin d’être l’apanage du seul Hopper. Elle est popularisée par le terme de « ligne claire », à l’occasion des BD d’Hergé. Cependant, bien avant, de nombreux illustrateurs de la fin du XIXe et du début du XXe livrent des compositions souvent pleines de fantaisie, voire très complexes, mais marquées par un souci très poussé de lisibilité. On peut même dire qu’il y a parfois une sorte de virtuosité à rendre parfaitement lisibles les compositions les plus enchevêtrées. Thornton Oakley, rendant hommage à son maître Howard Pyle (voir encadré), résume bien cet état d’esprit en disant que « l’illustration est le type d’art pictural le plus élevé, parce qu’elle est […] simplement une image éclaircissante ». Cette voie de la clarté, à rebours de l’opacité recherchée par la peinture post-impressionniste et moderne, est un fil conducteur de beaucoup d’illustrateurs et de peintres figuratifs.

Le renouvellement de la notion de sujet

L’exposition proposée par la fondation Beyeler met l’accent sur les paysages. Il s’agit de vues de coins de nature, de maisons et de paysages urbains, ou encore de navigation de plaisance. Elles reflètent le tempérament contemplatif de leur auteur. On y voit généralement aucune action véritable et peu d’objets. C’est donc principalement la vacuité de l’espace qui est à regarder et la présence de choses indifférentes à l’homme. Souvent, les paysages de Hopper sont traversés par des ombres portées produites par un soleil hors cadre suggérant une sorte de sentiment métaphysique. Cela pousse certains à faire un rapprochement avec la peinture « métaphysique » de Chirico. Cependant, ce qui est un procédé répétitif et finalement abandonné à la maturité chez ce dernier est développé de façon subtile, variée et sincère chez Hopper.

Nombre de compositions de Hopper comportent cependant des personnages. Leur attitude est souvent passive. Par exemple, certains sont allongés sur des chaises longues et regardent le lointain. Parfois, ils sont occupés – et c’est sans doute là le plus intéressant – à des tâches extrêmement bénignes. C’est le cas de ce pompiste en train de remettre le pistolet de la pompe à son emplacement. C’est aussi le cas de cette femme (hors exposition) occupée à tourner sa cuillère dans une tasse de café. On est loin de la peinture d’histoire ou des scènes de genre habituelles qui condensent un récit édifiant ou ironique. Ce dont il s’agit avec Hopper, c’est bien d’une histoire, si l’on veut, ou d’une anecdote, mais si minime qu’on entre dans le tissu même de l’existence. On prend conscience de ces moments microscopiques qu’on néglige habituellement. Cette conception existentielle du sujet renouvelle complètement la figuration.

Le choix d’évoquer de petits instants, on s’en rend compte avec le recul du temps, anticipe la nouvelle peinture figurative qui prend son essor actuellement. Par exemple, les personnages de Michael Borremans s’affairent eux aussi avec sérieux à des besognes apparemment insignifiantes. Servan Sabu, observateur de la vie ordinaire en Roumanie, peint des moments infimes du quotidien. Luc Tuymans développe un minimalisme du même ordre. On pourrait multiplier les exemples, mais ce qu’il y a de commun entre tous ces artistes, c’est qu’ils ont une conception existentielle de la figuration qui fait parfaitement écho à celle de Hopper.

Un antimoderne absolu

Pendant l’Entre-deux-guerres, Hopper sent monter des formes d’art auxquelles il est profondément hostile. En particulier dans le cadre du New Deal, l’Art Project finance un certain nombre de plasticiens en difficulté. Les créateurs concernés sont relativement variés. Ce que conteste Hopper est que l’État est peu regardant, à ses yeux, sur la qualité des œuvres et fait vivre artificiellement des artistes en dehors de toute sanction du public. En particulier, des expressionnistes abstraits encore peu connus, comme Pollock, Rothko, Ad Reinhardt, Lee Krasner, etc., sont soutenus par les pouvoirs publics. Après la Seconde Guerre mondiale, Hopper est furieux que les grands musées américains achètent en masse ces artistes et les promeuvent à l’échelle de la planète dans le cadre de la dimension culturelle de la Guerre froide. Dans le même temps, les artistes figuratifs populaires américains sont progressivement rétrogradés au statut d’artistes « régionaux ». Hopper comprend que son monde est en train de disparaître et cela finit d’assombrir sa vieillesse.

On peut remarquer que les dates d’Edward Hopper (1882-1967) sont très similaires à celles de Marcel Duchamp (1887-1968). On comprend aisément à quel point ces deux hommes appartiennent à des conceptions de l’art et à des histoires extraordinairement éloignées l’une de l’autre. La différence est que l’histoire à laquelle appartient Hopper reste à écrire.

Quelques pistes pour découvrir la figuration américaine autour de Hopper

La Hudson river school débute avec Thomas Cole, puis Frederic Edwin Church et Albert Bierstadt. Ces peintres évoquent la beauté religieuse des grands espaces. Les œuvres de Thomas Moran contribuent à la création du parc de Yellowstone. Les générations suivantes mettent l’accent sur la vie des pionniers. Charles Marion Russell s’engage comme simple cowboy dans le Nevada et Frederic Remington brosse des scènes du Far West.

Les poids lourds du XIXe : comme en Europe, les États-Unis voient apparaître dans la seconde partie du xixe de grandes figures artistiques : Citons Thomas Pollock Anshutz, Winslow Homer, William Merritt Chase, John Singer Sargent. Le remuant Thomas Eakins a une influence décisive sur les générations suivantes.

Le tonalisme de George Inness ainsi que celui de Thomas Dewing livrent des peintures particulièrement vibrantes et intimistes de la nature.

L’Ash Can Scool (école de la poubelle), sous l’impulsion de Robert Henri, préconise des thèmes crus et une facture puissante, sans oublier un engagement à gauche. On y trouve des artistes aussi exceptionnels que George Luks, John Sloan, Everett Shinn, George Bellows, mais aussi parmi les élèves, le jeune Léon Trotski. C’est principalement dans ce cénacle que Hopper se forme, même si ses sujets peuvent paraître plus froids.

La Brandywine river school, fondée par Howard Pyle, porte l’illustration à un niveau impressionnant tout en continuant à pratiquer une très belle peinture. Thornton Oakley, NC Wyeth (le père d’Andrew) et les Red Rose Girls (voir ci-après) y sont formés. Ce mouvement influence des illustrateurs comme Maxfield Parrish et Norman Rockwell.

Les Red Rose Girls : trois artistes, Violet Oakley, Jessie Willcox Smith et Elizabeth Shippen Green, vivent en communauté dans une maison intitulée Red Rose Inn qui leur donne son nom. Elles portent l’illustration, mais aussi la peinture murale, à un niveau inégalé. Nombre de personnalités ayant des vies et des œuvres stupéfiantes enrichissent cette période. Citons parmi beaucoup d’autres Ralph Blakelock. Son insuccès le rend dépressif alors qu’il doit nourrir une famille qui compte neuf enfants. Il est finalement interné. Peu après, des amis viennent lui dire que désormais de nombreux musées s’arrachent ses peintures. Il en parle à ses médecins qui y voient de la paranoïa et durcissent son traitement. Citons aussi Henry Ossawa Tanner, peintre afro-américain. Sa mère naît esclave. Il est ainsi prénommé en référence à la bataille d’Osawatomie, haut lieu des combats abolitionnistes. Il est formé par Thomas Eakins et évolue vers un style symboliste en rapport avec sa grande ferveur méthodiste. Fuyant le racisme de son pays, il part s’installer en France où il épouse une chanteuse d’opéra suédoise. Il repose au cimetière de Sceaux.

Article paru dans Causeur, Juillet 2020

Tout au bout du département de la Manche, au nord-ouest, à l’endroit le plus reculé et le plus sauvage, se situe la pointe de La Hague, connue de nos jours pour son site nucléaire. C’est là, dans un hameau à 100 mètres de la mer, que naît en 1814 Jean-François Millet¹ .

Enfant de paysans, il travaille à la ferme et la prend même en charge temporairement à la mort de son père. Grâce à un parent curé, il accède à une petite instruction. En visitant le Musée des beaux-arts de Cherbourg, il ressent de l’intérêt pour la peinture. À 19 ans, il commence à se former en faisant des copies, puis se lance dans des compositions personnelles et obtient quelques succès locaux. Il a 23 ans quand la municipalité de Cherbourg lui attribue une bourse. Il part à Paris et entre à l’École des beaux-arts.

Il mène pendant quelque temps une vie parisienne et itinérante. Cependant, il ne se plaît guère en ville. À 35 ans, il fuit la capitale pour s’installer à Barbizon, en bordure de la forêt de Fontainebleau. Il ne quitte plus cet endroit rural où il vivra jusqu’à sa mort en homme de la campagne. Il est paysan dans l’âme et est ressenti comme tel. Beaucoup considèrent en outre qu’il est inculte, à cause de son aspect mal dégrossi et de sa barbe broussailleuse, mais c’est faux. Il a l’habitude de lire avec régularité, comme d’autres mangent leur soupe à heure fixe. Selon les jours, il parcourt Montaigne, Virgile, Chateaubriand, Fenimore Cooper, Hugo ou Milton. Sa lecture préférée est cependant la Bible. Il ressent une foi profonde qui fait écho à la dévotion inconditionnelle et un peu terrifiante, semble-t-il, de sa mère et de sa grand-mère. La religion l’inspire ou l’inhibe, selon les situations. Ainsi, après le décès de sa première épouse, rencontre-t-il une autre femme. Il lui fait neuf enfants, mais n’ose pas se marier avec elle. Ça ne se fait pas, croit-il, de se remarier quand on est chrétien. Il attendra, pour franchir le pas, la mort de tous ses ascendants du Cotentin. Ces derniers ne connaîtront jamais l’existence de la famille de l’artiste à Barbizon. Barbey d’Aurevilly résume la personnalité de Millet par ces deux mots : « biblique et autochtone ».

La carrière de Millet débute comme celle d’un artiste très secondaire. Il ne remporte aucun prix. Il ne fait preuve d’aucune originalité dans le choix de ses sujets. Il exécute surtout des portraits à la demande. Sa facture est souvent pauvre et plate. « Une exécution sèche et maladroite », note Delacroix dans son journal. Millet lui-même considère qu’il « ne sait pas peindre » en comparaison d’autres artistes de Barbizon, tel Théodore Rousseau. Tout compte fait, le nom de Millet aurait dû disparaître de nos mémoires. Cependant, plusieurs événements et évolutions se sont conjugués pour en faire, presque fortuitement, un artiste très singulier et très important.

Tout d’abord, il s’arrête devant les peintures hollandaises lors de ses premières visites au musée de Cherbourg, puis au Louvre. Le point essentiel est que les Hollandais, en particulier ceux du xviie siècle, représentent des scènes de la vie quotidienne. Brueghel l’Ancien, au siècle précédent, brosse même des paysans. Ce modèle « hollandais » est ce que Millet retient principalement de l’histoire de l’art. Une lente maturation se produit. Progressivement, il se sent autorisé à peindre des sujets ordinaires « à la hollandaise ». Au fil du temps, il noue quelques amitiés qui contribuent à son émancipation artistique. En particulier, il sympathise avec Honoré Daumier qui, outre sa satire des puissants, excelle dans la représentation des pauvres. Millet rencontre aussi un homme qui, après avoir été marin, s’est reconverti en marchand de papier. Il s’appelle Eugène Boudin et se lance dans la peinture. Les deux compères s’encouragent l’un l’autre sur la voie du réalisme.

La droite voit dans certaines de ses œuvres un appel à la sédition

Avec la révolution de 1848 émerge un nouveau regard sur les sujets populaires. Millet se sent de plus en plus légitime à peindre ce qui l’intéresse véritablement : ses origines pauvres et le monde de la campagne.

Il se met à représenter des scènes de la vie paysanne de façon étonnamment sobre, presque objective. Jusque-là, les paysans étaient souvent représentés comme d’aimables figurants agrémentant les paysages, voire comme des bergers et bergères bucoliques. Millet peint le monde rural tel qu’il le voit, sans en rajouter et sans arrière-pensées. Il ne cède jamais au sentimentalisme, au misérabilisme ou au pittoresque. Il est juste réaliste.

La droite de l’époque y voit pourtant une critique sociale et même, dans certaines peintures comme Les Glaneuses, un appel à la sédition. La paysannerie est en effet encore perçue comme une classe dangereuse. Le souvenir des jacqueries est proche. La IIe République, avec le suffrage universel, donne le droit de vote aux masses paysannes et cela inquiète certains. Cependant, Millet est absolument apolitique. Il ne prend jamais position. Immaturité ou sagesse, ses toiles n’illustrent aucune idée, elles ne servent aucune idéologie. Contrairement au réalisme socialiste et à beaucoup d’œuvres figuratives du XX^e siècle, Millet situe sa peinture en amont des interprétations et des injonctions, dans le terreau même de l’expérience. C’est sans doute sa force.

Son influence s’avère immense. Dans la seconde partie du XIX^e siècle apparaissent, en effet, de nombreux peintres dits « naturalistes », en France et dans le monde, qui s’intéressent aux hommes ordinaires. Millet fait alors figure de précurseur. On retient moins sa facture, longtemps fruste, que sa propension à montrer la vie sociale réelle. Certes, dans sa dernière période, il améliore considérablement sa manière, la portant au niveau de celle des autres peintres de Barbizon. Après lui, des artistes comme Jules Bastien Lepage, Jules Breton, les Glasgow Boys ou les Ambulants russes excellent dans la peinture de la vie rurale, développant souvent une picturalité somptueuse, subtile et incisive. De nombreux autres naturalistes explorent le monde urbain et industriel. Citons, par exemple, le Belge Constantin Meunier, peintre et sculpteur de la vie dans le Borinage, dont Rodin dira : « Il a la grandeur de Millet. »

Son influence au XX^e siècle s’étend bien au-delà de la peinture

Bizarrement, c’est surtout aux États-Unis et au XX^e siècle que la postérité de Millet prend toute son ampleur. C’est l’objet d’une seconde exposition, « Millet USA ». Déjà à Barbizon, de nombreux artistes américains lui rendent visite. La manière de Millet fait écho à leur désir de peindre l’Amérique des grands espaces. Ces artistes font ensuite acheter des Millet aux musées en pleine phase de constitution de leurs collections. De plus, un des frères de Millet a ouvert une galerie aux États-Unis. Le phénomène Millet fait boule de neige. Si bien que l’essentiel de son œuvre se trouve actuellement outre-Atlantique.

Les toiles de Millet influenceront Robert Henri (1865-1929), peintre très influent, enseignant dans plusieurs écoles d’art et instigateur d’un mouvement dit « Ashcan School » (« école de la poubelle ») qui montre un vif intérêt pour les questions sociales et comporte des artistes aussi fascinants que George Bellows ou John Sloan. Parmi les élèves inscrits aux cours d’Henri, on note aussi le nom Léon Trotski, installé à New York juste avant la révolution de 1917. C’est également dans ce contexte qu’un autre élève d’Henri, Edward Hopper, découvre Millet qui aura une grande influence sur lui. Hopper est même l’un des rares artistes à reprendre à son compte la touche très sobre et finement vibrante de Millet, son goût pour les espaces vides et les atmosphères contemplatives. Cependant, l’influence de Millet s’étend bien au-delà de la peinture. Au début du XX^e siècle, les photographes américains prennent modèle sur le peintre-paysan pour rendre compte sans pathos de la misère des paysans et des ouvriers dans leur exode vers l’Ouest. Millet est ainsi une source d’inspiration manifeste pour Lewis W. Hine, qui suit les migrants employés dans les fermes et dans les villes industrielles, et au sort desquels ses « portraits de gens au travail » (Men at Work, 1932) sensibilisent l’opinion. L’intérêt s’accroît encore avec la Grande Dépression. Dans le cadre du New Deal, des campagnes photographiques sont commandées par l’administration Roosevelt à Dorothea Lange, Walker Evans et Arthur Rothstein, qui prolongent le mouvement amorcé au début du siècle.

Au cinéma également, des scènes de Grifth, John Ford, Murnau, Cimino témoignent de l’influence de Millet. Roman Polanski, réalisateur du drame pastoral Tess (1979), confesse : « J’ai passé une partie de mon enfance à la campagne, une campagne polonaise où rien n’avait changé depuis des siècles. Des années plus tard, j’ai retrouvé cette réalité immuable, presque éternelle, sur les toiles de Jean-François Millet. Tess, qui s’en inspire constamment, cherche à ressusciter ces paysages et les hommes qui autrefois les habitaient. »

Avant de parcourir ces deux expositions, nombre de visiteurs ont, semble-t-il, une image plutôt négative de Millet, souvent perçu comme désuet, voire kitsch. Il est vrai qu’il n’a vraiment aucune descendance à faire valoir dans la modernité ou l’art contemporain, à l’exception, peut-être, du cas Salvador Dalí. On pourrait donc en rester à l’idée que Millet appartient à un autre univers artistique, un autre « paradigme » comme disent les sociologues, un paradigme révolu. Après avoir vu les expositions, difficile de ne pas changer radicalement d’avis. Millet, et avec lui probablement un certain nombre d’artistes du XIX^e , ont une postérité foisonnante au XX^e siècle, en marge de l’historiographie officielle. L’histoire de l’art est sans doute plus complexe et plurielle qu’on ne le dit ordinairement.

En fin de compte, l’exposition Millet est l’une des plus intéressantes à voir en France en ce moment. On peut s’étonner que cet événement, initialement prévu à Paris, au Grand Palais, ait été « envoyé en province ». Il est vrai que les Galeries nationales doivent faire place à un flux ininterrompu d’impressionnistes revisités et autres Gauguin redécouverts. Heureusement, la province existe et il faut remercier très vivement le musée et la Ville de Lille d’avoir accueilli l’événement au pied levé.

1. _{Millet se prononce en principe Mi-lé [mi’le]}

Pour qui sonne l’angélus ?

Pendant un bon demi-siècle, de la fin du XIX^e à l’entre-deux-guerres, L’Angélus est la peinture la plus célèbre du monde. Ce petit format un peu terne paraît pourtant une pièce secondaire aux yeux même de son auteur. Cela commence d’ailleurs mal, car le commanditaire n’en prend pas possession et Millet s’inquiète. Il se décide à la céder à un autre collectionneur qui ne tarde pas à la revendre et le tableau passe de main en main au fil des années. Des retours fréquents sur le marché donnent parfois lieu à des phénomènes de spéculation cumulative. Évidemment, cela ne concerne pas les grandes peintures d’histoire qui sont tributaires d’un lieu et restent à jamais hors marché. Les petits formats, à la façon des valeurs mobilières, peuvent en revanche susciter des emballements. C’est ce phénomène qui porte chance aux impressionnistes. C’est aussi ce qui porte au premier plan L’Angélus. Si cette peinture avait mesuré trois mètres de large, elle n’aurait sans doute pas connu le même destin.

En 1889, L’Angélus atteint de tels sommets qu’on en parle à la Chambre des députés où certains exigent que l’État se porte acquéreur. Le débat est houleux. On pourrait imaginer que les conservateurs de l’époque sont sensibles à cet éloge de la terre et de la religion. En réalité, ce sont eux qui y sont le plus opposés, car ils y voient une dénonciation de la misère paysanne. La gauche est également
divisée. Son patriotisme artistique entre en conflit avec l’exigence de laïcité mise à mal par la religiosité du tableau. Finalement, les pouvoirs publics se décident. Cependant, la toile est soufflée par un riche Américain et part aux États-Unis dans la consternation générale. Toutefois, quelques années plus tard, elle est de nouveau rachetée pour une somme extravagante par un collectionneur français, Alfred Chauchard, propriétaire des Grands Magasins du Louvre. L’œuvre est léguée à l’État à sa mort, en 1909. Dès lors, L’Angélus entame une carrière muséale. La peinture culte devient aussi un outil diplomatique. Le Quai d’Orsay l’envoie
ici et là, dans les pays à honorer particulièrement. Les commentaires sur cette toile enflent jusqu’au délire. On dit que c’est le seul tableau où l’on « entend les cloches sonner ». Salvador Dalí lui consacre un livre et plusieurs compositions. Il affirme d’abord que sous le panier, dans l’épaisseur de la peinture, il y aurait la tombe d’un enfant et on radiographie l’œuvre pour vérifier ses dires. Un peu plus tard, sa pensée « paranoïa-critique » le conduit à affirmer que le paysan cache avec son chapeau son sexe en érection et que la dame s’apprête à lui donner un coup de tête pour protester contre cette agression ancestrale. En 1932, la toile subit même, telle la Vénus de Vélasquez, une attaque au couteau. Certains discernent encore dans l’affiche de François Mitterrand « La force tranquille » une ultime réincarnation de L’Angélus. Cependant, petit à petit, la peinture de Millet glisse sur la pente de l’oubli et du kitsch. Le podium de l’œuvre la plus célèbre du monde est dorénavant occupé par La Joconde, Guernica et l’urinoir (Fontaine) de Marcel Duchamp. Les temps changent.

Article paru dans Causeur, Décembre 2017