Une histoire de l’art fonctionnant comme une idéologie

L’histoire réelle ou fantasmée a souvent un rôle idéologique. Prenons l’exemple de l’enseignement de l’histoire de France dès l’école primaire sous la Troisième République. C’est dans la leçon d’histoire principalement que s’apprennent et s’affermissent l’adhésion à la République et le patriotisme. Chaque régime politique, chaque civilisation, chaque courant de pensée développe, à des degrés divers, ses récits des origines.

Le domaine artistique n’y échappe pas, bien au contraire. Le regard de chaque époque sur les précédentes ne cesse d’évoluer, redécouvrant ceci, reléguant cela et, bien sûr, justifiant les audaces des nouveaux venus. L’art et l’histoire de l’art voguent de conserve, ou alors, leur avancée est précaire.

Tout au long du xxe siècle, des théoriciens échafaudent des visions inédites de l’histoire de l’art mieux en rapport avec les mouvements à défendre. Plus les artistes concernés paraissent être des ovnis, plus l’histoire dans laquelle ils pourraient prendre place, même sur le mode de la rupture, a besoin d’être retravaillée. Malraux s’inscrit dans ces mutations en rédigeant une dizaine d’essais tels que Le Musée imaginaire ou L’Intemporel. Il propose un changement complet de perspective au profit de cette suite d’artistes débutant avec Manet et progressant de « isme » en « isme », telle une succession d’aimables wagonnets, jusqu’à la modernité et aux prémices de l’art contemporain. On ne peut pas reprocher à Malraux d’instrumentaliser l’histoire de l’art puisque c’est l’objet même de sa démarche. Cependant, il importe de bien comprendre comment il procède. En simplifiant un peu, je pense qu’il intervient dans trois domaines complémentaires.

D’abord, il va chercher et ramène sur le devant de la scène tout ce qu’il peut trouver à l’extérieur des courants principaux de l’art figuratif occidental : Moyen Âge le plus archaïque possible, art byzantin, arts orientaux et extrême-orientaux, arts africains, arts océaniens, arts précolombiens, arts populaires, art asilaire, etc. Je pense que Malraux aide réellement à mieux comprendre cet ensemble d’arts, et c’est son apport le plus positif. L’historien Krzysztof Pomian témoigne ainsi que « Malraux a suscité une noria de vocations d’historiens d’art, parce qu’il a su, l’un des premiers, interpréter philosophiquement la métamorphose des objets à l’intérieur des musées, leur arrachement aux contingences de leurs vies premières et leur inscription dans la vie universelle des formes créées. » Il convient de noter que dans le Musée imaginaire, 55 % des illustrations relèvent de ce regroupement d’arts plus ou moins primitifs des quatre coins du monde, 58 % dans L’Intemporel. Le résultat, je dirais presque le but, est que ce qui était essentiel jusque-là devient secondaire et réciproquement.

Ensuite, en ce qui concerne l’histoire de la peinture occidentale, il valorise de toutes ses forces les primitifs italiens et flamands au détriment des artistes plus aboutis. Il perçoit les maladresses des primitifs comme un signe d’authenticité, alors que le métier des artistes plus évolués lui paraît une qualité factice. Il ironise ainsi sur les esprits étroitement technicistes qui préfèrent Raphaël à Giotto « comme on préfère l’avion à la brouette ». Passé le milieu du xvie siècle, il n’y a plus guère d’artistes qui l’intéressent en dehors de quelques grandes figures ici et là comme Rembrandt et Vélasquez (en qui Manet voit un précurseur) ou des artistes un peu minimalistes comme Chardin. Il n’accorde de valeur ni au Caravage, ni a fortiori aux caravagesques, ni à beaucoup d’autres très grands artistes.

On comprend l’ampleur du changement de goût qu’incarne le Musée imaginaire (1947) en le rapprochant des mémoires d’Élisabeth Vigée-Lebrun écrites dans les années 1820 à 1830, c’est-à-dire un peu plus d’un siècle plus tôt. Elle considère, par exemple, Guido Reni (1575-1642) et Le Guerchin (1591-1666) comme ses plus belles références (je suis d’ailleurs assez de son avis). Ce sont des artistes disparaissant des écrans radars chez Malraux.

L’histoire utile complètement remodelée

Quand Malraux en arrive aux xixe et xxe siècles, son mode opératoire se modifie. En réalité, il change seulement au mitan du xixe. Le début est traité à peu près sur le même mode que les siècles précédents : il s’y intéresse assez peu et ne se lance pas dans des reclassements radicaux. À partir du milieu du xixe, son intervention s’intensifie énormément. Ce n’est pas pour rien. On se souvient qu’en 1937, l’armée nippone n’occupe que la Chine « utile », c’est-à-dire les grandes métropoles et les régions économiques importantes, principalement au nord-est, délaissant le reste. Eh bien, pour Malraux (et pour beaucoup d’historiens de la modernité), l’histoire « utile », celle dont il faut prendre possession, débute au milieu du xixe. C’est la période qu’il soumet à un remodelage complet, avec élimination de tous les indésirables.

Ce qu’il y a d’amusant et qui montre tout l’arbitraire de la démarche est que l’artiste qui inaugure la nouvelle ère est Édouard Manet. Pourquoi lui ? Cela reste un mystère, ou plutôt un hasard, à mes yeux tout du moins. En effet, Manet, invariablement porté au pinacle, paraît en réalité un talent assez ordinaire dans son contexte. Il n’est ni particulièrement bon peintre ni particulièrement mauvais, c’est un artiste moyen qui ne brille ni par ses matières, ni par ses sujets, ni par son originalité. Certains fleuves, comme la Bidassoa, sont célèbres non en raison de leur débit, mais parce que leur cours sert arbitrairement de frontière et qu’il s’y produit des conflits frontaliers. Manet bénéficie probablement d’une notoriété dans le genre de celle de la Bidassoa.

Intervillage assyrien

Pour bien comprendre l’incroyable changement de traitement entre la première moitié du XIXe siècle et la seconde, il faut se rendre pp. 86 et 87 (82 et 83 pour des détails) de L’Intemporel. À gauche, une reproduction de La Mort de Sardanapale par Delacroix (1827). À droite, La Fin de Babylone par Rochegrosse (1891) qu’on ne connaît d’ailleurs que par des photos très floues. Malraux veut nous faire toucher toute la différence qu’il y a, selon lui, entre « une vraie création picturale » (Delacroix) et la nullité absolue de Rochegrosse, si nul qu’il serait même sorti du domaine de l’art. Le problème est qu’à son insu Malraux apporte la preuve du contraire.

Passons sur le fait que c’est un peu facile, voire quelque peu déloyal de sa part de prendre en considération une peinture aussi extravagante que cette Babylone pour disqualifier toute une époque. Malraux exhume cette Babylone parce qu’il est certain qu’on y verra une grande machine grotesque, un xixe de caricature, alors que le Sardanapale peut être perçu, croit-il, comme noblement irréel et romantique.

Jouons le jeu. Qu’observe-t-on ? Que les deux œuvres – ça saute aux yeux – sont extrêmement proches. Même érotisme orientalisant délirant, même course au gigantisme. Delacroix, tout respectable qu’on le considère, apparaît aussi frénétiquement pompier que Rochegrosse. Les matières de Delacroix sont certes très belles (ce qui n’est pas toujours le cas avec lui). Celles de Rochegrosse le sont probablement encore davantage, si on peut en présumer par les quelques œuvres de ce maître visibles par ailleurs dans les collections publiques (la photo médiocre ne permet pas d’en juger). La facture très fin de siècle de Rochegrosse, particulièrement riche en registrations, m’enthousiasme toujours. Son Parsifal (qui ne sort guère des réserves du musée d’Orsay) est époustouflant. Ses illustrations à l’aquarelle du Salammbô de Flaubert sont de petites merveilles de la Belle-Époque.

Arrêtons-nous un peu sur le thème de ces deux œuvres, même si le sujet est secondaire dans ces fêtes rétiniennes. Delacroix se réjouit dans son journal d’avoir fait l’amour après le travail avec chacun de ses modèles féminins. On est content pour lui. Son Sardanapale, en réalité, s’apparente à un best-off de ses copulations ancillaires. Il regrette cependant que ces plaisirs successifs lui aient fait perdre le fil de la composition qui relève plutôt de l’entassement ou de la juxtaposition. C’est ce qui compromet la réception de cette peinture paraissant un peu fourre-tout, et c’est pour cette raison que l’État n’en veut pas, contrairement à ses créations précédentes. En ce qui concerne La Fin de Babylone (63 m² quand même, soit le triple du Sardanapale), c’est plus structuré, mais on est toujours appelé à un plaisir principalement au premier degré. Je ne vois d’ailleurs rien de mal à cela, bien au contraire. Toutes proportions gardées, c’est un plaisir du genre de ceux qu’on peut éprouver devant une planche de BD en pleine page de Druillet ou de Bilal. Ceci montre d’ailleurs que la peinture d’histoire, loin d’être un cul-de-sac historique, prépare l’immense développement des figurations populaires du xxe.

Notons une sorte d’interrogation historique chez Rochegrosse. Cet artiste a en tête, en effet, les exactions prussiennes de 1870 (incluant des destructions gratuites d’ateliers d’artistes). Un thème récurrent de ses peintures consiste en l’évocation de massacres guerriers, d’apparence plus ou moins teutonique, comme dans son Andromaque de Rouen. Dans la vision historique dont il est question avec sa Babylone, on voit trois groupes de protagonistes. D’abord Babylone et les Babyloniens, que d’aucuns assimilent à Paris décadente. Ensuite, il y a les Juifs captifs (tels que décrits dans le livre de Daniel), signalés par un chandelier à sept branches et un ange. Enfin, les soldats assyriens entrent en rangs serrés. Ce sont, paraît-il, des « Aryas », c’est-à-dire ce que l’on appellera bientôt des « Aryens ». Dans la vision proposée par Rochegrosse, la force guerrière des « Aryens » a ceci de particulier qu’elle permet une juste délivrance des Juifs. Ce serait évidemment anachronique d’en tenir rigueur à l’artiste. Les contemporains ont, semble-t-il, été partagés sur le sens de cette composition parfois jugée trop intellectuelle, mais se sont retrouvés assez unanimement sur sa valeur picturale et décorative. L’œuvre a fait pendant plusieurs années le tour de l’Europe, enchaînant exposition universelle et grandes expositions internationales.

La différence d’intérêt entre ces deux œuvres est donc beaucoup moins tranchée que ne l’imagine Malraux. Leur destin est par contre dramatiquement différent. Le Sardanapale trône au Louvre. Quant à La Babylone, Malraux croit qu’elle est en collection privée à Rueil-Malmaison et il ne juge même pas bon d’aller l’apprécier de visu. De toute façon, il ne l’aurait pas trouvée. Elle est achetée en 1910 pour orner un immense restaurant orientalisant à New York. Puis l’établissement ferme et l’œuvre est perdue, probablement jetée aux ordures comme un simple décor périmé.

L’inculture pour la bonne cause

On est surpris au fil des pages par le choix d’artistes que Malraux cite à charge contre la majeure partie du xixe et du début xxe qu’il déteste. Il invoque, en réalité, un très petit nombre d’artistes qu’il appelle les « Officiels », artistes plus ou moins pompiers comme Rochegrosse, cité ci-dessus, ou Bouguereau et Cabanel ainsi que quelques peintres troubadours, secondaires et assez mièvres. Et puis c’est tout ! On a l’impression que la culture d’André Malraux relative à cette période est extraordinairement limitée. En particulier, il ne semble guère prendre en considération les écoles étrangères. Il ne se réfère ni à l’Ash Can School ni à la Brandywine School. Il n’a pas davantage l’air de connaître Mir Iskousstva ni les Peredvijniki, ni l’école de Skagen, ni les Glasgow boys. Il ignore les peintres allemands comme Max Klinger, Lovis Corinth ou Max Slevogt. Idem pour ceux de Vienne, pour Segantini, pour Sorolla, etc. En outre, il méprise l’illustration qui produit pourtant des merveilles à cette époque. Même chose pour la bande dessinée qui prospère loin des musées. Le grand érudit est certes imbattable au rayon Cézanne et Manet, mais il semble avoir d’énormes trous dans la raquette par ailleurs. La diversité et la richesse de ces périodes lui échappent totalement. Cet homme de culture nous invite, en fin de compte, à une inculture assez violente.

Aujourd’hui, il est facile d’observer que la culture de nos contemporains est beaucoup plus rudimentaire et captive en matière d’art que dans les domaines comme l’histoire, la philosophie, la littérature, etc. Quand on écrit, on a assez facilement accès à des livres de toutes les époques et de toutes les tendances. C’est une possibilité dont sont, en pratique, largement privés de nombreux artistes contemporains qui revisitent indéfiniment les mêmes auteurs, sans se douter qu’il y a des continents artistiques dont la découverte les passionnerait. Cette situation très appauvrie résulte du fait que durant le xxe siècle des gens comme Malraux croient se rendre utiles à la modernité en ignorant ou en envoyant aux poubelles de l’histoire des pans entiers de notre passé.

Après le dénigrement, les destructions

L’héritage de Malraux ne se limite pas à des idées. Il est, en effet, durant dix ans, ministre chargé des Affaires culturelles. À ce titre, il est en principe chargé de la conservation du patrimoine. Cependant, quand on ne trouve aucune valeur à certaines œuvres, rien ne s’oppose à leur destruction. C’est ainsi que cet homme de culture fait remplacer sans état d’âme des œuvres majeures de périodes qui lui déplaisent. Le cas le plus célèbre est celui du plafond de l’Opéra de Paris. Charles Garnier, architecte créateur de ce bâtiment, a une grande admiration pour un peintre important de son temps, Jules Lenepveu (1819-1898). Garnier rédige des articles sur ce maître, et même une biographie. Cet artiste est, selon l’architecte, un des seuls de son époque à peindre avec génie des plafonds avec perspective aérienne. Garnier construit la coupole principale de son opéra spécialement pour accueillir et mettre en valeur le plafond de Lenepveu alors que le reste des intérieurs est confié à Paul Baudry. Cette coupole est en quelque sorte pour Garnier le couronnement de son chef-d’œuvre. Malraux, jugeant tout cela sans valeur, confie à Chagall, dont il est proche, le soin de repeindre ce plafond.

Dans un premier temps, il est question de repeindre directement dessus. Pourquoi s’embêter avec des vieilleries ? Puis des protestations du monde entier s’élèvent. Du coup, Chagall peint sur des sortes de coques suspendues par des tiges métalliques qui, semble-t-il, percent en de nombreux endroits la toile de Lenepveu (dont, a priori, on n’a même pas de photo en couleurs). En réalité, ce sont les ouvriers chargés des décors de la Comédie française qui peignent l’essentiel du plafond, en faisant du Chagall en suivant les indications du maître. L’opposition mondiale est telle que les travaux sont menés à l’écart de Paris, dans un hangar tenu secret et gardé par l’armée. Une opération similaire est conduite à l’Odéon et au Louvre. Malraux prévoit aussi de détruire le Grand Palais pour y faire un musée Picasso. Malraux intervient, en fait, négativement à de nombreux endroits. Par exemple, l’actualité a mis en lumière récemment les vitraux de Viollet-le-Duc à Notre-Dame dont l’archevêché voulait se débarrasser, suscitant l’indignation. Cependant, Malraux est déjà passé par là un demi-siècle auparavant, remplaçant les verrières hautes du maître par une verroterie bas de gamme jugée plus gaie et plus moderne. Je ne parle pas de la gare d’Orsay sauvée in extremis par le clairvoyant Jacques Duhamel…

Beaucoup de choses ont été détruites tout au long du xxe siècle, et pas seulement par Malraux. Nombre d’entre elles moisissent dans les réserves ou sont perdues. Mais ce qu’il y a parfois de plus gênant est que les esprits, ceux instruits tout particulièrement, semblent encore sous la férule de penseurs comme Malraux qui ont remodelé l’histoire de l’art au xxe siècle. Heureusement, il existe quelques musées et quelques chercheurs attirés par les redécouvertes à faire. Il y a surtout Internet. Et c’est probablement là, sur le Web, en cliquant, qu’on peut le mieux sortir de l’ergastule.

Vous le voyez, cher Jérôme Serri, je reproche à Malraux d’avoir rétréci l’histoire de l’art un peu comme le malheureux père du film Chérie, j’ai rétréci les gosses. Seulement là, les gosses en question tardent un peu à reprendre leur taille normale.

Article du blog

L ’authentification d’une pièce s’évalue à trois sources : l’œil des experts, le traçage des propriétaires successifs et, enfin, les analyses physico-chimiques. Longtemps, le regard autorisé suffit ou, du moins, prévaut. Quand on aime Rembrandt et que l’on connaît intimement son œuvre, on se sent à même d’apprécier si une toile est digne de l’idée qu’on se fait du maître. C’est ce qui s’appelle avoir de l’œil. Cependant, un bon tableau qui rappelle le style de Rembrandt n’est pas forcément imputable à ce dernier. Ainsi, alors qu’au début du XX^e siècle on attribue 1 200 œuvres à Rembrandt, seules un peu plus de 300 sont maintenant admises.

L’œil, le traçage et les analyses

C’est pourquoi des éléments d’appréciation plus techniques s’imposent. Tout d’abord l’étude de la provenance, c’est-à-dire la reconstitution historique du parcours de l’œuvre. Évidemment, on rencontre un problème lorsqu’il s’agit par exemple d’une pièce sortant de nulle part, trouvée fortuitement dans un grenier. Viennent ensuite les analyses physico-chimiques qui bénéficient année après année des progrès technologiques. Un faussaire qui veut réussir son coup doit donc présenter une œuvre de belle facture, fournir une provenance crédible et, enfin, utiliser des matériaux de nature à ne pas alerter les laboratoires.

En ce qui concerne les tableaux concernés par l’affaire Ruffini, dont la plupart présentent une très belle manière, la provenance est un peu sommaire mais recevable. Enfin, les matériaux sont compatibles avec les analyses en vigueur au moment où les pièces sont proposées. C’est dire qu’en dépit de quelques doutes d’expert, ces tableaux sont longtemps considérés comme authentiques. Le hic est principalement lié à l’évolution des technologies : on repère a posteriori des substances incompatibles avec les datations affichées. Évidemment, les analyses scientifiques peuvent être contestées et c’est à la justice de trancher.

Un impressionniste du XVII^e siècle ?

Le cas d’une peinture supposée de Frans Hals est particulièrement emblématique. Force est d’admettre que, si c’est un faux, il est très bien fait. Quelle différence avec les faux Vermeer des années 1930 et 1940, si pâteux, si grossiers qu’ils jettent le doute sur la capacité de toute une époque à apprécier la peinture ancienne. Dans le Frans Hals putatif dont il est question, on retrouve le coup de pinceau, le fa presto, tout ce qu’on aime aujourd’hui chez cet artiste. C’est peut-être cela justement qui aurait dû alerter les experts : trop beau pour être vrai ? Toujours est-il que le conservateur du Louvre chargé du dossier fonce tête baissée. « C’est le Louvre qui vous parle ! », affirme-t-il aux sceptiques. L’enthousiasme est tel que la Commission des trésors nationaux est saisie et qu’elle décide, en 2008, ni une ni deux, du maintien en France d’un tel « trésor ».

Pourquoi Frans Hals suscite-t-il un engouement qui endort la vigilance ? Pour une raison qui dépasse son indéniable talent : plusieurs générations de conservateurs sont formées dans la saga de l’impressionnisme et de la montée à la modernité. Frans Hals avec sa touche enlevée, son non finito, est apprécié en tant que grand précurseur. Comme on allait jadis chercher dans l’Ancien Testament des signes annonciateurs du Nouveau, de même une relecture de l’histoire de l’art tend à refléter et conforter les conceptions de notre époque. La peinture en question présente des hachures et coups de pinceau particulièrement affirmés. Le visage est même plus haché que ce qui s’observe habituellement chez Frans Hals. C’est une œuvre qui répond presque mieux au regard actuel sur cet artiste que ce que l’on connaît de lui par ailleurs.

Il faut comprendre que le faussaire présumé trempe, lui aussi, dans la même culture que les conservateurs. C’est elle qui le guide et c’est encore elle qui se dégage de son œuvre et emporte l’adhésion. Cette circularité est probablement l’aspect le plus intéressant de cette affaire. Les faux (si faux il y a, en l’occurrence) ont cette particularité étrange de refléter leur époque.

Un Arsène Lupin de la peinture

Disons un mot de Lino Frongia, artiste romain né en 1958, le principal faussaire présumé. Il attire une sympathie certes discutable, mais bien réelle, à la façon d’un Arsène Lupin de la peinture. D’abord par son talent. Peu de gens, en effet, ont à notre époque la technicité, et même l’art subtil, de nature à produire des copies d’ancien ou des œuvres à-la-manière-de crédibles. Cependant, Lino Frongia est aussi un peintre figuratif proche du réalisme magique. Comme beaucoup d’autres artistes à des années-lumière de l’art contemporain, il n’atteint jamais la reconnaissance à laquelle il aspire probablement. Il a la réputation d’être quelque peu ombrageux. Comment ne pas imaginer qu’il tient une sorte de revanche à affoler les enchères de la part d’un milieu qui lui dénie son talent ? Dans les mois et années qui viennent, il sera passionnant de suivre cette affaire, et notamment de connaître le verdict de la justice.

Vincent Noce, limier romantique

« Quand Serge July m’a demandé de chroniquer le marché de l’art pour Libération il y a 25 ans, j’ai été frappé de constater que l’essentiel de l’information médiatique portait sur les dizaines de millions d’euros attendus ou obtenus dans les ventes aux enchères, ce qui passait bien au-dessus de la tête des lecteurs… »

« J’ai choisi une autre option : chaque œuvre a une histoire à raconter. L’art a un prix, certes, mais il n’est qu’un de ses constituants. L’émotion
esthétique ressentie à la vue d’une œuvre, mais aussi les circonstances de sa production et les différentes facettes de son histoire sont constitutives de sa substance. Elle est portée par des hommes et des femmes, artistes, collectionneurs, marchands, experts ou historiens… et malheureusement filous et escrocs aussi. Au fil de ces découvertes, je me suis ainsi également attaché à la recherche sur les vols, pillages et trafics d’art ainsi que les faux qui infestent le marché. »

Né en 1951, Vincent Noce se signale d’abord par une jeunesse militante. Scolarisé au lycée Henri-IV, il fonde les CAL (comités d’action lycéens)
et devient l’un des leaders de Mai 68, porté par une sensibilité d’extrême gauche. Par ailleurs, il est familiarisé très tôt à l’art, sa mère, artiste,
étant notamment une proche de Picasso. Il entame ensuite une carrière de journaliste qui le mène rapidement à l’Agence France-Presse (AFP) puis à Libération. Dans ce journal, il a une activité de critique d’art. Très vite, il dépasse une approche purement esthétique en devenant, chose rare, un véritable journaliste d’investigation dans le domaine culturel. Il livre notamment des enquêtes particulièrement fouillées sur les faux et les trafics. À présent, il est journaliste et conseiller éditorial à la Gazette Drouot et correspondant en France de The Art Newspaper. Il est, aussi et surtout, un amateur d’art passionné et un fin connaisseur.

Article paru dans Artension, Mars 2021

Ce n’est pas un hasard si l’exposition est organisée à Lens. De nombreux Polonais sont, en effet, venus travailler et vivre là, dans le bassin minier. En 1919, la France a d’ailleurs signé avec la Pologne, tout juste indépendante, un important accord facilitant l’immigration, accord dont on célèbre le centenaire. La Pologne, c’est d’abord une histoire douloureuse que les artistes ne cessent d’avoir en tête. En effet, à la fin du XVIII^e siècle, ce pays, qui a été le plus grand d’Europe, est partagé entre de voraces voisins : Prusse, Autriche et, surtout, Russie. Il en résulte une longue occupation. Des révoltes réprimées dans le sang alimentent des déportations massives en Sibérie. Au début, ce sont plutôt les poètes et les musiciens (comme Chopin) qui portent le flambeau de la polonité. Cependant, dans la seconde partie du XX^e , les peintres prennent un rôle éminent.

L’exposition commence par La Chute de la Pologne de J. Matejko. Cette immense toile présente dans tous les livres d’histoire représente l’instant de l’acceptation du partage par la noblesse polonaise. Ces aristocrates en symbiose avec toutes les cours européennes cèdent, semble-t-il, les clés du pays sans déchirement patriotique. Après ce tableau, d’autres peintres d’histoire comme Jozef Brandt mettent en valeur tel ou tel événement. Mais à chaque fois, le fil directeur est bien la souffrance du peuple et la trahison de ceux qu’on appellerait aujourd’hui, au risque d’être anachronique, les élites mondialisées. Avec Jacek Malczewski, le rôle du peintre prend carrément une dimension prophétique. En pleine époque symboliste, il met en scène des visions. Reconnaissable à son crâne globuleux (parfois un peu surpeint), il se représente systématiquement dans ses peintures. Il incarne une sorte de Christ visitant les malheurs de son pays. Il n’est guère que Rembrandt et Lovis Corinth à avoir poussé si loin la passion de l’autoportrait.

Le naturalisme incite les artistes de nombreux pays à s’intéresser au monde rural. Cependant, vers la fin du XIX^e siècle, ce mouvement revêt en Pologne une acuité particulière. On va chercher du côté des paysans, jusque-là méprisés comme de vulgaires ilotes, en quoi consiste l’âme polonaise. On s’émerveille de leurs coutumes et de leurs costumes. Certains artistes s’installent au fin fond des campagnes. Il en résulte beaucoup de scènes rurales et de paysages brossés avec une touche juste et en[1]levée. Il se développe alors une émulation non sans analogies avec les Peredvijniki russes. Citons les noms de Jozef Chelmonski, Aleksander Gierymski ou Leon Wyczolkowski.

Au tournant du siècle, il se produit une maturation en phase avec l’Art nouveau, les sécessions européennes et des mouvances comme Mir Iskousstva. À cette époque fleurissent des talents singuliers. C’est le cas de Wladyslaw Jarocki ou de Ferdynand Ruszczyc. Il faudrait s’arrêter plus particulièrement sur Wojciech Weiss, influencé par le premier Munch et qui développe une picturalité à mi-chemin entre Art nouveau et expressionnisme. En sortant de l’exposition, on peut en profiter pour s’attarder sur une très belle exposition de photos consacrée à la vie des immigrés polonais dans la région.

Article paru dans Artension, Novembre-Décembre 2019

On ne compte plus les rétrospectives Bacon. Ce peintre anglais est manifestement l’une des figures avec lesquelles le Centre Pompidou tient à écrire l’histoire de l’art du xxe siècle. D’autres artistes britanniques majeurs, comme Lucian Freud, ont été accueillis plus tardivement. D’autres encore, comme Stanley Spencer, ne l’ont jamais été et restent parfaitement inconnus du public français.

Francis Bacon n’y est cependant pour rien et on aurait tort de se priver du parcours proposé incluant une soixantaine d’œuvres, puissantes pour la plupart. Les amateurs d’intellectualisation de l’art pourront, en outre, bénéficier d’une dizaine de cabanes où écouter des textes d’auteurs. Force est de constater cependant que le public ne s’attarde guère dans ces boîtes exigeant patience et maîtrise de l’anglais.

Né dans une famille britannique aisée, Bacon est rejeté par les siens, notamment en raison de son homosexualité. On lui attribue toutefois une rente qui lui permet de vivre et de peindre à Londres sans se soucier du succès commercial. Sa peinture exprime de toutes ses forces la vie et la souffrance. Elle hurle. Ses papes et évêques manifestent l’horreur de l’enfermement. Ses corps tordus, ses scènes de copulation montrent (parfois de façon un peu prévisible) une humanité faite de viandes douloureuses.

Il faudrait ajouter que Bacon est un bon client pour les photographes. Il a une vraie gueule. On a toujours de l’intérêt à le voir en photo ou en vidéo. Au jeu du portrait chinois, il tiendrait de la canaille prête à mordre. Les vues de son atelier-cagibi, incroyablement sale et chaotique, contribuent également à la sidération. Bacon a fait le choix décisif de la figuration dans une période dominée par l’art abstrait. Fuyant l’imitation mimétique du réel, il pratique une sorte de géométrisation molle et visqueuse. Son aventure est avant tout empirique. Il connaît, semble-t-il, peu d’artistes de son temps et s’encombre moins encore de références historiques. Il apprécie Picasso, Freud, Giacometti et quelques peintres anciens célébrissimes comme Rembrandt et Vélasquez. On pourrait s’étonner chez lui d’une culture artistique restreinte. Loin d’être une faiblesse, cette situation l’a sans doute décomplexé, lui procurant la liberté d’esprit nécessaire pour s’engager dans des voies nouvelles.

Article paru dans Artension, Janvier-Février 2019

Des photos géantes accueillent les visiteurs. Les deux artistes ont des « gueules » et on sent que leurs caractères s’opposent. Au jeu du portrait chinois, A. Giacometti (1901-1966) ferait figure de vieux chameau triste. F. Bacon (1909-1992) tiendrait plutôt de la canaille prête à mordre. Leurs vies diffèrent également. A. Giacometti est issu d’une famille d’artistes modestes du sud de la Suisse. Il crée des œuvres d’art aussi naturellement qu’il aurait gratté la terre s’il avait grandi en milieu agricole. Cependant, il vit pauvre comme un ermite. F. Bacon, né dans une famille britannique aisée, est rejeté par les siens, notamment en raison de son homosexualité. On lui attribue toutefois une rente qui lui permet de vivre et de peindre à Londres sans se soucier du succès commercial. Même les ateliers-cagibis des deux protagonistes s’opposent : bien rangé dans le cas d’A. Giacometti, incroyablement chaotique pour F. Bacon.

Passons aux œuvres proprement dites. En ce qui concerne A. Giacometti, on croit parfois que ses personnages amaigris incarnent le malheur inhérent à la Shoah. C’est un malentendu. Ses choix artistiques résultent de raisons intérieures. Poussé par un étrange minimalisme, il modèle des silhouettes réduites à leur simple présence. À un moment donné, il confectionne même des figurines de la taille de coton-tige, si bien qu’il peut transporter son œuvre récente dans une boîte d’allumettes. A. Giacometti ne s’intéresse probablement pas à ce que ressentent les humains, mais simplement au fait qu’ils existent. F. Bacon, au contraire, exprime de toutes ses forces la vie et la souffrance. Sa peinture hurle. Ses papes et évêques manifestent l’horreur de l’enfermement. Ses corps tordus, ses scènes de copulation montrent une humanité faite de viandes douloureuses.

A. Giacometti et F. Bacon ont cependant en commun un point décisif, celui du choix de la figuration dans une période dominée par l’Art abstrait. Certes, en fuyant l’imitation mimétique du réel, ils vont en direction de l’Abstraction, mais ils entendent quand même continuer à s’exprimer sur l’expérience humaine. C’est sans doute cela qui les lie. Les conditions empiriques dans lesquelles F. Bacon et A. Giacometti inventent leurs voies présentent aussi des analogies. Ils connaissent, semble-t-il, peu d’artistes contemporains et s’encombrent moins encore de références historiques. A. Giacometti fréquente l’œuvre de F. Hodler et de G. Segantini. F. Bacon apprécie P. Picasso, L. Freud et quelques peintres anciens très célèbres comme Rembrandt et Velasquez. On pourrait presque avoir l’impression de cultures artistiques restreintes. L’un des commissaires de l’exposition, jadis proche de F. Bacon, confirme d’ailleurs cette hypothèse. Loin d’être une faiblesse, cette situation a peut-être décomplexé ces artistes et leur a donné la liberté d’esprit nécessaire pour s’engager dans des voies nouvelles.

Article paru dans Artension, Mai-Juin 2018

On emploie souvent le mot « romantisme » pour qualifier l’art du début du XIX^e siècle, en France. En réalité, notre pays, à cette période, est loin d’être aussi romantique qu’on pourrait le croire. Au contraire, on a l’impression d’avoir à faire en grande partie à un désert néoclassique. Il y a certes des exceptions, mais dans l’ensemble, le culte de la raison, l’exaltation des vertus civiques et militaires l’emportent largement sur la fantaisie et l’imagination. On peint plat, lisse et moral. Les nouvelles élites issues de la Révolution et de l’Empire font souvent preuve d’un goût à la Bokassa, tourné vers le clinquant et le monumental. Bref, c’est mal parti. L’estampe est une échappatoire parce qu’elle relève de la sphère privée. On n’a pas encore l’habitude d’encadrer les gravures. Les estampes restent dans des livres et dans des portfolios. On les sort pour soi, un moment. On les regarde juste pour son plaisir. Elles s’adressent à la vie intérieure et au besoin d’imaginaire, comme le feraient un roman ou un recueil de poésie.

Eaux-fortes et idées noires

Le ferment en matière d’estampe vient de l’étranger. D’Italie arrivent, en effet, les planches de Piranèse, notamment ses prisons, réellement démentes (Carceri d’invenzione). Giambattista Tiepolo livre ses Caprices pleins de bizarrerie et d’invention. En Grande-Bretagne, le Suisse Füssli marque les esprits avec son Cauchemar, diffusé en gravures.

Mais la contribution décisive est celle de Goya (1746-1828). Le maître espagnol suit une évolution artistique très singulière. Au milieu d’une carrière brillante, il est terrassé par une maladie qui le laisse muré dans la surdité. Son tempérament s’assombrit. Il délaisse les grandes commandes et se lance dans des séries d’eaux-fortes où il exprime le fond de sa sensibilité. Tout y passe : tauromachie, angoisses et fantasmes divers, obscurantisme de la société espagnole, horreurs de la guerre, où sombrent tous ses espoirs en les Lumières.

En outre, comme d’autres graveurs avant lui, Goya prend l’habitude de compléter ses images par de courts textes pour en renforcer le message. On a l’impression qu’avec lui se confirme une voie figurative plus sincère que ne l’est bien souvent la grande peinture, une voie qui fait toute sa part à l’imagination et qui agit en synergie avec du texte.

Réfugié à Bordeaux à la fin de sa vie, Goya est à peu près ignoré en France. Cependant, ses estampes commencent à circuler dans des cercles restreints à partir de 1820. Son influence ne cessera de s’accroître. Par la même occasion, on redécouvre de grands ancêtres, tels que Dürer, Rembrandt et Jacques Callot.

L’exposition du Petit Palais propose un florilège de graveurs visionnaires du XIX^e siècle. La personnalité la plus marquante est sans doute celle de Rodolphe Bresdin (1822-1885). Il s’agit d’un ermite, d’un réfractaire, d’un mystique. Iltient beaucoup à ce qu’on prononce le « s » de son nom. En effet, dans les Pays de la Loire, un bredin signifie un pauvre type et c’est déjà ce que son apparence misérable semble indiquer. Fils de tanneur, tanneur lui-même quelque temps, il vit d’abord à Paris dans des galetas. Puis il part se construire une cabane dans la forêt, en Corrèze. Ensuite, il s’établira à Bordeaux. Un peu plus tard, on le retrouve mort dans une mansarde, à Sèvres.

Cette figure farouche impressionne ses contemporains. Odilon Redon, qui le connaît bien, souligne que Bresdin est « un homme épris de solitude, fuyant le monde, fuyant éperdument sous un ciel sans patrie, dans les angoisses d’un exil sans espoir ». Le fameux critique d’art Champfleury écrit, quant à lui, un roman intitulé Chien-Caillou calqué sur la vie de Bresdin. Le titre de l’ouvrage résulte d’une transcription phonétique de Chingachgook, héros du Dernier des Mohicans, de Fenimore Cooper. Bresdin méprise Champfleury et son succès mondain, mais il assume le sobriquet de Chien-Caillou. Il éprouve une infinie sympathie pour les vaincus. C’est ce qui l’attire dans le personnage de Chingachgook, mais aussi dans celui de Vercingétorix ou encore d’Abd el-Kader. Ce dernier lui fournit d’ailleurs le modèle de son Bon Samaritain, la seule gravure bien commercialisée de son vivant. Nombre de ses autres œuvres sont cédées pour trois fois rien à des brocanteurs qui les revendent au prix fort en les faisant passer pour des pièces authentiques du XVII^e siècle.

Il faut dire que Bresdin a vraiment l’air d’appartenir à une autre époque. Il n’a pas suivi d’école d’art. Il a juste été initié artisanalement par le graveur Eugène Bléry. Il en restera un peu de naïveté, voire de maladresse, dans certaines de ses compositions. Un point marquant est cependant que Bresdin accroche chez lui une eau-forte originale de Rembrandt. C’est la seule chose de valeur qu’il possède. Il s’agit d’une descente de croix. Bresdin est fasciné par ce tirage. Il admire plus que tout le vieux maître hollandais qui est particulièrement sincère et audacieux dans ses gravures.

Bresdin, tanneur et graveur

Si Bresdin ne s’intéresse pas à son époque, c’est qu’il est poussé par une sombre nostalgie. Il aspire à une sorte d’éternité pauvre dans laquelle les temps anciens perdureraient dans une douce décomposition. Dans ses estampes, tout est enchevêtré, délabré, pourrissant. On y trouve, comme le dit Odilon Redon, des « fouillis de choses étranges où le regard aime à poursuivre mille et mille apparitions ». Végétation envahissante, cieux épais, villes et vaisseaux foisonnants, tout se mêle dans une continuité mystique. Les humains, pointant leurs museaux ici et là, font figure de micromammifères. Le monde selon Bresdin est inextricable. Chaque être y vit petitement, à la façon des saints nichés dans les entrelacs des églises du gothique tardif.

Ses gravures sont souvent de taille réduite, parfois à peine plus grandes que nos cartes d’identité. On dirait qu’il fait exprès de se priver des chances d’être remarqué. Cependant, si on prend le temps de regarder attentivement son travail, on découvre un style très singulier. Le trait est serré et frémissant. Il a vraiment une patte que l’amateur reconnaît et apprécie au premier coup d’œil. Bien que Bresdin n’accède pas à la notoriété de son vivant, il est admiré dans des cercles restreints. Des observateurs tels que Baudelaire, Huysmans et Mallarmé s’enthousiasment pour lui.

Aussi étonnant que cela puisse paraître, on peut considérer Gustave Doré comme un enfant de la BD.

Gustave Doré (1832-1883) est presque l’antithèse de Bresdin, tant il a connu un succès planétaire. Il faut reconnaître que cet illustrateur a une imagination hors du commun. Aussi étonnant que cela puisse paraître, on peut le considérer comme un enfant de la BD. Sa vocation doit en effet beaucoup aux planches de Rodolphe Töpffer (1799-1846), inventeur de cet art. Gustave Doré commence dans la même veine que son maître en livrant à la presse des séquences satiriques. Ensuite, il passe à l’illustration de textes littéraires. Sa technique consiste à dessiner directement sur des surfaces en bois dur. Puis des assistants creusent pour traduire au moyen de traits toutes les nuances de son dessin. Il en résulte des sortes de tampons de la même épaisseur que les caractères typographiques et qui peuvent donc être composés avec eux. Ce procédé permet une diffusion à grande échelle.

L’exposition du Petit Palais intègre quelques graveurs étrangers, bien qu’ils soient moins représentés que les Français dans les collections de la BnF. On peut ainsi voir des œuvres de personnalités aussi passionnantes que les Belges James Ensor et Félicien Rops. Mais c’est surtout Max Klinger (18571920) qui retient l’attention. Il s’agit sans aucun doute de l’un des artistes les plus puissants et les plus singuliers du XIX^e siècle. Peintre, sculpteur, il est surtout un prodigieux graveur. Malheureusement, il est longtemps ignoré en France, à cause de l’hostilité antiallemande. Cependant, le musée de Strasbourg a acquis presque l’intégralité de son œuvre gravé au moment où cette ville était allemande.

On est d’abord frappé par l’élégance de son travail. La gradation des gris, le piqué des aquatintes, la sûreté des tracés, l’audace des compositions, tout donne à ses planches une étrange beauté.

Mais c’est surtout par ses thèmes que cet admirateur de Goya est inégalé. Il excelle en effet dans les discordances et les incongruités. Il se passionne pour les bizarreries de la nature comme pour celles de la société. Il n’hésite pas à représenter de façon très crue les hommes et les femmes de son époque. D’omniprésentes tensions sexuelles se mêlent à ses angoisses morbides. Un érotisme trouble, insidieux et reptilien irrigue son œuvre. Il est habité par cette sorte de quête de la vérité qui exige le droit à l’invraisemblance.

Il faut faire une place à part à Odilon Redon (1840-1916). C’est Bresdin qui l’initie à l’eau-forte dans son atelier, à Bordeaux. Mais, contrairement à ce dernier, Redon est né dans une famille bourgeoise. Sa mère, créole, le fait voyager aux Amériques. Il en garde un besoin d’évasion et de rêve. Il prend très jeune l’habitude de promenades solitaires dans la campagne et en profite pour faire des croquis. Il remporte un premier prix de dessin alors qu’il ne sait pas encore lire. Cependant, il ne suit pas de formation académique, malgré un passage éclair dans l’atelier de Gérôme avec qui il se fâche. Sa formation tiendra à des rencontres déterminantes. Après Bresdin, déjà évoqué, il y a Fantin-Latour qui le sensibilisera à la lithographie. Odilon Redon est un autodidacte. Il en résulte un dessin qui peut paraître parfois un peu simple dans certaines de ses œuvres. Toutefois, il y a une chose sur laquelle il ne transige pas, ce sont les ambitions qu’il assigne à l’art. C’est pourquoi il s’oppose vivement aux impressionnistes dont les scènes de canotage et de piquenique lui semblent avoir « des voûtes un peu basses ». Redon aspire à un art mystique, fantastique, un art en rapport avec la vie intérieure. Il admire Gustave Moreau et les symbolistes. Il s’imbibe d’Edgar Poe dont il illustre certains ouvrages. La première partie de son œuvre est entièrement en noir et blanc. En noir tout court faudrait-il dire, tant la noirceur est alors la substance de son monde.

En 1913, trois ans avant sa mort, il envoie aux États-Unis, à la fameuse exposition de l’Armory show, une quarantaine d’œuvres sur papier. C’est à cette même exposition que Marcel Duchamp présente son Nu descendant l’escalier qui fit scandale, contribuant grandement à sa notoriété. Une époque se termine, une autre commence.

On aurait pourtant tort de croire que l’estampe fantastique n’a pas de postérité au XX^e siècle et de nos jours. Sans doute a-t-elle peu d’incidence sur la modernité et l’art muséal, mais elle a une immense influence sur le développement de figurations populaires telles que l’illustration, la BD, le film d’animation et même le cinéma. On sait par exemple que Walt Disney et Arthur Rackham se sont beaucoup intéressés à Gustave Doré. De même, quand on voit les croquis d’Alan Lee ou de John Howe pour la trilogie du Seigneur des anneaux, on devine toute la filiation avec l’estampe du XIX^e. Il y en a qui ne s’y sont pas trompés, ce sont les jeunes qui visitent l’exposition. Les organisateurs ont en effet remarqué qu’ils manifestaient souvent beaucoup de compréhension et d’enthousiasme. Nourris par leurs films et leurs BD préférés, ils sont comme préparés à apprécier l’univers fantastique de la gravure du XIX^e siècle.

Article paru dans Causeur, Décembre 2015

Il n’a pas 40 ans. Né en 1977 dans une petite ville de Transylvanie, il grandit dans la Roumanie de Ceausescu. Après ses études secondaires, il intègre l’université d’art et design de Cluj, mais s’y sent vite marginalisé. Sa production « fait, dit-il, très classique, très symboliste, très XIX^e siècle ». Disons qu’elle est carrément anachronique, en tout cas à rebours du sens dans lequel on voudrait pousser le jeune Adrian. Ce n’est pas agréable d’être pris pour un ringard quand on a 20 ans et qu’on se rêve un avenir.

Il a beau faire, le XX^e siècle officiel et muséal l’intéresse assez peu, à l’exception de quelques artistes comme Bacon. Il se passionne plutôt pour ce qu’il y a avant ou à côté. Avant, il y a Rembrandt qui le fascine, les « vieux maîtres » et l’« âge d’or de la peinture ». À côté, il y a toutes les images qui foisonnent à notre époque, depuis le cinéma jusqu’à internet. C’est son univers. En résumé, Adrian Ghenie n’a pas grand-chose à voir avec la modernité ni avec l’art dit contemporain. C’est un enfant des cultures visuelles populaires et un héritier de la peinture ancienne.

Ses études achevées, il part tenter sa chance à Vienne, métropole la plus proche. C’est un bide total. Il insiste. Finalement, il se résout à rentrer au pays. Avec quelques amis artistes, il s’installe à Cluj, dans une ancienne fabrique désaffectée. Au rez-de-chaussée, un espace nommé Plan B fait office de galerie. On n’en attend pas des miracles. De toute façon, c’est au-dessus que ça se passe. Adrian Ghenie est décidé à travailler à fond, à peindre pour lui-même, comme s’il s’agissait d’une aventure intérieure, sans se soucier de rien d’autre. Tant qu’à faire d’être fauché, autant se faire plaisir !

Or, ce qui sort de cet entrepôt est prodigieux. À partir de 2006, ses œuvres commencent à circuler en Allemagne, en Grande-Bretagne et aux États-Unis. Sa cote grimpe de façon exponentielle. Adrian Ghenie est devenu à présent l’une des figures de proue du renouveau international de la peinture figurative.

Les malheurs totalitaires de l’Europe sont son inspiration, son matériau et son angoisse.

La Roumanie peut paraître éloignée des lieux les plus branchés de l’art contemporain. Rien de grave à cela. Malheureusement, le pays ne s’est pas tenu autant à l’écart des flambées totalitaires : depuis Antonescu, l’allié des nazis, jusqu’à l’ubuesque Ceaucescu, la Roumanie a connu un demi-siècle écrasant. Adrian Ghenie est particulièrement bien placé pour réfléchir aux pathologies du xxe siècle. Là où il vit, il a le privilège paradoxal de pouvoir acquérir une vision relativement complète de cette période. De fait, les malheurs de son pays, ceux de l’Europe, sont son inspiration, son matériau et son angoisse.

Ghenie récuse la dénomination de «  peintre d’histoire  ». Peut-être l’expression est-elle un peu datée. C’est que ce genre artistique a longtemps mis l’accent sur les grands événements et les gestes exemplaires. Cette narration a fini par apparaître lointaine et extérieure, parfois pompeuse, aux humains ordinaires. Ghenie prend l’Histoire par l’autre bout. Pour lui, elle n’est pas un spectacle, mais une emprise, tissée de craintes et de songes. Ce qu’il vit se mêle à ce qu’il imagine en écoutant ses proches. Adrian Ghenie n’est rien d’autre qu’une caisse de résonance. Ce dont il s’agit dans ses peintures en fin de compte, c’est de son histoire intérieure. « Je suis devenu, déclare-t-il, le propre sujet de mes œuvres, à la façon dont Flaubert disait “Madame Bovary, c’est moi”. »

Ses réflexions sont d’ailleurs contradictoires, ambiguës et imprévisibles. Par exemple, quand il évoque ses parents : « Ils ont vécu dans la pire période du XX^e  siècle, ne se soucient guère de savoir qui était Staline et se rappellent surtout qu’ils étaient jeunes, vigoureux et amoureux. » Parfois, sa peinture est pure fantaisie, comme cette bataille de tartes à la crème à la chancellerie du Reich, scène à la Chaplin aussi troublante qu’improbable.

Chez Ghenie, l’abstraction sert à la figuration. Elle en devient une composante.

Cependant, en règle générale, l’Histoire, pour Ghenie, est une chose très lourde. « Dans ma génération, explique-t-il, nous étions tous perdants, historiquement et économiquement. Presque tout le monde était en même temps le tueur et la victime. Il n’y avait aucune culture possible de la victoire. Gagner en dictature, c’est se compromettre avec le pouvoir. C’est une impasse morale ! » Artiste de l’humiliation et de l’enfermement, il excelle à peindre des lieux clos où une bestialité latente est palpable. Ses intérieurs dévastés, où errent des chiens-loups et des dignitaires en manteaux longs, sont particulièrement inoubliables.

On est également troublé par ses visages, dont une partie, déchirée ou effacée, s’ouvre sur des béances picturales. On dirait que la face humaine n’est pour lui qu’une superficie, une apparence, qui cache cette réalité effrayante : de la viande.

Peu d’artistes se collètent aussi frontalement à de tels sujets. À la différence des romanciers et des cinéastes, les peintres du XX^e   siècle n’ont pas beaucoup représenté les drames de leur temps. Si dans quatre siècles, des archéologues devaient par exemple reconstituer, grâce à la peinture, la période de 1914 à 1918, il y a un gros risque qu’ils l’imaginent tout à fait tranquille. D’une façon générale, peu d’œuvres abordent de front l’horreur du XX^e   siècle. Même Guernica, icône de l’art engagé, a une approche beaucoup plus allégorique et distanciée que celle adoptée aujourd’hui par Ghenie. Picasso y évoque, en effet, le massacre de cette ville espagnole par l’aviation allemande. Mais il met principalement en scène, à sa manière géométrisée, la panique d’un taureau et celle d’un cheval, piétinant un homme tenant une épée brisée. Picasso expliquait qu’il ne pouvait pas rivaliser avec l’horreur des photos, qu’il devait se situer sur un autre plan. Choix indiscutablement respectable et fécond. Adrian Ghenie n’est plus du tout dans l’allégorie ou dans la distanciation. En réalité, il n’est plus dans le XX^e  siècle. Il s’agit d’un art différent, d’un art passionnément tourné vers la vie des hommes, d’un art tragique.

La tragédie ne relève pas d’un simple exposé objectif des faits. Il y a souvent quelque chose d’autre, quelque chose qui a partie liée avec l’émotion. Il peut s’agir d’un rythme, d’une vibration, d’une « petite musique » propre à chaque auteur. Chez Ghenie, ce sont les matières et la picturalité qui apportent cette scansion. Ses œuvres présentent en effet une richesse de matière tout à fait fascinante. Il travaille par couches successives qui rehaussent la texture finale, maltraitant les surfaces pour provoquer d’heureux hasards. Il projette, il efface, il arrache, il applique des pochoirs, il gratte, préférant manier des sortes de spatules (ou couteaux) qui posent et étirent la peinture, plutôt que le pinceau. En raclant des noix de matière dans plusieurs tas de couleurs, qu’il écrase sur ses toiles, il produit des effets berlingots caractéristiques de sa manière. Au total, si l’on faisait un gros plan sur une partie de l’une de ses œuvres, on serait en pleine abstraction. C’est ce qui donne à ses travaux tout leur lyrisme. Dans un contexte où l’abstraction a beaucoup décliné, voire presque disparu, le fait mérite d’être souligné. Chez Ghenie, l’abstraction sert la figuration, elle en devient une composante. Cette espèce d’hommage à l’art abstrait n’éclipse cependant as l’essentiel, des citations très véridiques. Ghenie pratique une figuration très réaliste, presque photographique. Quand il représente des objets ou des personnages, c’est toujours pour nous faire sentir la saveur spécifique de leurs formes. Par exemple, lorsqu’il peint Hitler de dos regardant Eva Braun allongée, il pourrait se contenter de nous permettre d’identifier les protagonistes. Néanmoins, ce n’est pas l’idée du dictateur qui l’intéresse, mais sa présence, je dirais presque son odeur. C’est pourquoi Ghenie nous montre la texture de sa vareuse, les plis de son pantalon, les veines du bois dans le parquet, autant de détails choisis pour nous faire accéder à une perception sensible. Il nous permet, en quelque sorte, d’être là. Il cherche ce qu’il y a de significatif dans les formes, attentif à l’incroyable diversité des apparences qui composent le monde.

Nombre de peintures de Ghenie paraissent donc très remarquables. Un bémol doit cependant être apporté à l’enthousiasme. En effet, parallèlement à l’exposition de Venise, hélas proche de sa fin, la galerie Thaddaeus Ropac présente à Paris une sélection de ses toiles. Ce pourrait être pour le public français l’occasion de découvrir cet artiste. Malheureusement, les œuvres exposées sont en deçà de celles qui ont fait sa notoriété. La dimension tragique y cède le pas à un colorisme facile où l’effet berlingot envahit toute la surface. S’agit-il d’un fond de cuvée livré à la galerie parisienne par un peintre débordé par son succès ? Faut-il y voir une évolution heureuse et assumée, comme l’affirment les représentants de la galerie ? Il est vraisemblablement trop tôt pour le dire. La trajectoire d’un artiste peut réserver bien des imprévus. Il convient d’être patient. Adrian Ghenie fait indiscutablement partie des artistes dont on peut attendre beaucoup.

Article paru dans Causeur, Novembre 2015

La scène se situe en 1969. Un plasticien allemand de 24 ans se singularise en allant, vêtu de l’uniforme de son père, faire le salut nazi dans diverses villes de l’Europe anciennement occupée. Il est immédiatement célèbre dans le microcosme de l’art. C’est Anselm Kiefer. Originaire de Donaueschingen (Bade-Wurtemberg), il a fait des études de droit et de littérature puis, finalement, s’est inscrit aux Beaux-Arts de Düsseldorf. C’est une époque où la notion d’intervention a le vent en poupe. Par cette « action artistique », explique-t-il, il veut lutter contre l’oubli. Cela ne plaît pas à tout le monde. On l’accuse, selon une expression allemande, de « chier dans son propre nid ». Il est persona non grata. Soufrant de ne pas être compris dans son pays, il part s’installer en France, à Barjac, petit village du Gard. Après ce début fracassant commencent pour lui une vie et une œuvre bien différentes.

Végétaux séchés, livres brûlés, verre brisé …

Ceux qui ont la chance de visiter son atelier découvrent quelque chose de gigantesque, d’extravagant et, même, d’un peu dément. Installé dans une ancienne filature, il aménage des lieux de travail, de stockage et de présentation démesurés. Il y a des ponts-tunnels, des souterrains et un parc peuplé d’inquiétantes tours en modules de béton, toutes de guingois. En 2007, il ouvre un autre atelier de 35 000 m² en région parisienne. Il y vit aidé d’une dizaine d’assistants. On y circule à vélo.

Si l’artiste a besoin de tels espaces, c’est qu’il veut désormais se confronter à la matière, à des quantités invraisemblables de matière. « Je manipule, dit-il, des couleurs, des matières, sans savoir précisément ce que je fais, mais quelque chose me pousse. » Et il n’y va pas de main morte. Telle la ménagère qui ne mégote pas sur les légumes pour son pot-au-feu, Anselm Kiefer jette dans le grand fourneau de sa création toutes sortes d’objets. On y trouve des végétaux séchés (jusqu’à des arbres entiers), des livres brûlés, des carcasses métalliques, des plaques de verre brisées, etc. Il ajoute du sable, de l’argile et des pigments. Un liant particulièrement pâteux, le shellac (gomme-laque), donne à sa peinture une épaisseur et une irrégularité inédites. Mais c’est surtout le plomb qui est son matériau de prédilection, depuis qu’il a acquis, lors d’une rénovation de la cathédrale de Cologne, les anciennes feuilles qui couvraient l’édifice.

Son intérêt pour le métal saturnien n’est pas la seule chose qui le rapproche de l’alchimie. Il a cette disposition d’esprit de vouloir transmuter en œuvre d’art les choses apparemment banales qui lui tombent sous la main. « On lutte, dit-il encore, et en luttant, on arrive à l’essence, si on a de la chance. » Il opère en expérimentateur. Il s’agit visiblement pour lui d’une affaire très sérieuse. « Je décrirais mon atelier comme le lieu où je cherche à faire des découvertes sur l’Origine. » L’installation Nigredo (œuvre au noir) présentée à la BnF consiste en un étonnant entassement de feuilles de plomb et de chaises pliantes en fer. Il a exposé ce millefeuille aux intempéries. Les coulures des oxydes se sont mélangées. La stratification a pris des allures géologiques. Il en résulte une pièce d’une étrange unité.

Une rencontre déterminante avec le judaïsme

L’artiste est habité par ce que l’on pourrait appeler « le sentiment de l’Histoire ». Né en Allemagne en 1945, il se sent enfant de « l’année zéro ». Il est hanté par la Shoah.

Nombre de ses peintures évoquent les camps par les rails qui semblent s’y diriger. Parfois, l’anéantissement est simplement suggéré par des paysages désolés dont la perspective disparaît dans un point de fuite. C’est le cas de Das Lied von der Zeder, pièce exposée à la BnF, où des vers de Paul Celan (1920-1970) sont couchés dans un labour enneigé. Son intérêt s’étend à l’identité allemande examinée sous l’éclairage rétrospectif du désastre, faisant alterner les thèmes de la compacité de la nature et de la démesure humaine. L’inquiétude et la fascination s’y mêlent, non sans une certaine ambiguïté.

De l’Histoire intériorisée, Kiefer passe naturellement à la quête de ce qui se produit en l’homme. C’est ce que semble en particulier exprimer une peinture monumentale – en hommage ou en référence à Heidegger – présentée à la BnF. La pièce est intitulée Lichtung (allégement, éclaircie, clairière). On y voit une épaisse forêt nordique sous la neige avec, au centre, une clairière. Un paquet de livres brûlés est suspendu devant. On ne sait pas s’il s’agit d’une allusion aux autodafés nazis ou à la transmutation alchimique par le feu, chère à l’artiste. Toujours est-il que la peinture est traversée par une troublante tension.

La question de la foi est souvent présente dans les œuvres d’Anselm Kiefer. Élevé dans la religion catholique, longtemps enfant de chœur, il est manifestement familier avec cette tradition. Ainsi, dans l’exposition de la BnF, conçue selon un plan en basilique, on peut voir des livres consacrés aux litanies de Lorette (invocations répétitives à la Vierge Marie).

Mais c’est surtout la rencontre avec le judaïsme qui sera pour lui déterminante. Elle intervient assez tardivement, lors d’un voyage en Israël en 1983 et 1984. Anselm Kiefer s’intéresse en particulier à Isaac Louria (1534-1572), rabbin qui a fondé l’école kabbalistique de Safed (ville du nord d’Israël). Il ne conçoit pas la création comme un acte de construction et d’organisation, mais au contraire, comme un retrait de Dieu, le vide ainsi produit ayant, en quelque sorte, fait de la place pour le monde. Des vases (sephiroth) contenant les principes divins y ont quand même été disposés, mais ils se brisent vite, si bien que l’univers apparaît hétérogène, imparfait et parsemé de brisures à réparer. Anselm Kiefer adopte cette vision comme une véritable philosophie de l’Histoire. Cela lui inspire l’installation Sherivat Ha-Kelim, présentée à la BnF, faite d’énormes livres en plomb séparés par des verres éclatés.

« Être contemporain, c’est très réducteur ! »

Difficile, donc, de ne pas faire le rapprochement entre Anselm Kiefer et la peinture d’histoire qui, autrefois, était considérée comme le genre le plus noble, avant d’être battue en brèche par la modernité. C’est dire que cet artiste est assez peu soluble dans l’art contemporain. « Être contemporain, déclare-t-il, c’est très réducteur ! » Il répète à l’envi qu’il ne croit pas à l’idée de progrès en art. « Une œuvre du XX^e siècle, martèle-t-il, ne peut prétendre être plus avancée qu’une autre du XV^e siècle. » Il aime Tintoret et Gustave Moreau, Friedrich et Rembrandt… Il arpente le temps, dans les pas d’artistes anciens, en cherchant à faire et refaire des expériences fécondes.

« Une œuvre du XX^e siècle ne peut prétendre être plus avancée qu’une autre du XV^e siècle »

Anselm Kiefer ne se contente pas de produire des œuvres. Il est habité par une véritable conception de l’art qu’il essaye de faire partager au fil de ses expositions. Il a certes beaucoup évolué depuis les provocations à petit budget de ses débuts. Mais il faut reconnaître qu’il a toujours été fidèle à cette conviction essentielle que l’art a une mission spirituelle, quelque chose à exprimer, une sorte de sujet. L’art ne peut pas rester un simple exercice formel, si brillant soit-il. Il ne peut pas être complètement hors sujet, il doit avoir un sens, il doit nous concerner.

C’est ce qui lui inspire, par exemple, une œuvre dans laquelle il ironise sur Donald Judd, plasticien américain qui pratiquait un minimalisme conceptuel radical. Anselm Kiefer a pris un catalogue de cet artiste et y a collé des photos porno, selon diverses présentations plus ou moins rehaussées de gouache. Au fil des pages, il faut bien admettre qu’on fixe plus volontiers les femmes nues que les figures géométriques de Judd. On peut penser que ce n’est pas très malin, comme montrer ses nichons pour perturber un débat politique. Cependant, à y regarder de plus près, le dispositif démontre aussi la faible efficacité d’un art purement formaliste si facilement éclipsé par la première image venue.

Dès que l’on parle de sens ou de sujet apparaît le risque d’un art édifiant, voire pontifiant. Mais « l’art, nous indique Anselm Kiefer, n’est pas illustration des idées produites par l’intellect : c’est en expérimentant que jaillissent les idées. Cette pensée est à l’opposé de certaines pratiques contemporaines. Aujourd’hui, bon nombre d’artistes ne partent pas de l’acte créateur en soi, mais inversent le processus. S’appuyant sur les théories esthétiques d’Adorno, de Benjamin ou de Lukács, ils les appliquent, tels des modes d’emploi, à leur propre production ».

C’est ce danger qui semble avoir conduit l’artiste à s’intéresser à la querelle des iconoclastes, à laquelle il consacre une série de pièces intitulée Bilderstreit (bataille d’images). Il s’agit des troubles qui agitent l’Empire byzantin des VIII^e et IX^e siècles. Le terme « iconoclaste » est donc à prendre au sens littéral de destructeur d’images. La volonté d’éradiquer tout art figuratif émane principalement des hauts dignitaires de l’Église, des théologiens, des empereurs eux-mêmes et de l’administration centrale. Les fidèles attachés aux images (iconodoules) sont au contraire majoritairement issus des milieux populaires, des provinces et des monastères reculés. En 843, l’impératrice Théodora met fin aux troubles en s’appuyant sur un synode. Le compromis auquel on aboutit autorise l’art figuratif, mais en le vidant en grande partie de son contenu. Il en résulte une forme de représentation qui s’interdit d’être réaliste et expressive. C’est ce qui fait le charme hiératique de l’art byzantin, mais lui impose aussi ses limites terriblement étroites. Cet épisode historique a connu plusieurs remakes, quand une raison supérieure, une religion ou une idéologie ont tenté de diriger, restreindre ou détruire l’art.

Anselm Kiefer n’aime pas le bla-bla qui fait souvent fonction de liquide amniotique de l’art contemporain. « Il est impossible, révèle-t-il, de saisir le caractère de l’art par le verbe. Il n’y a pas de définition de l’art. Toute tentative de définition se défait au seuil de son énoncé, au même titre que l’art ne cesse d’osciller entre sa perte et sa renaissance. »

Tout compte fait, non seulement Anselm Kiefer nous livre des œuvres saisissantes, mais il nous entraîne également dans une conception grandiose de l’art. En 2010, il a titré sa conférence inaugurale au Collège de France : « L’art renaîtra de ses ruines. » En regardant son travail magistral, on se dit que c’est bien parti !

Article paru dans Causeur, Octobre 2015

Dans une banlieue hétéroclite de Bruxelles, je sonne à la porte d’un petit immeuble bourgeois du XIX^e siècle. C’est une construction comme il y en a tant, mais pleine de charme. Une voix dit, à l’interphone : « Entrez ! Entrez ! Et montez tout en haut ! » J’ouvre. Je me retrouve face à face avec un gros chien noir. Je n’ai pas peur. Le labrador me regarde de ses grands yeux jaunes. Il serre dans sa gueule un coussin brodé. L’animal semble content. Moi aussi, d’ailleurs. Sa queue frétille. Je comprends qu’il veut me conduire à son maître. Nous commençons à gravir l’escalier. De temps en temps, il tourne la tête pour vérifier que je le suis. Partout, il y a des sculptures, des machines anciennes et des plantes vertes géantes. On est en pleine ambiance des Cités obscures. Au dernier étage, je débouche dans un vaste espace lumineux, tapissé de livres et peuplé de tables de travail. « Je vous attendais », dit une voix cordiale. Ç’aurait pu être le mythique professeur Wappendorf¹. C’est François Schuiten.

Ce qui me frappe, c’est surtout la quantité extravagante de livres d’art. Il y en a partout : dans les bibliothèques, sur les dessertes, à même le sol. Schuiten, au fil de la conversation, en extrait avec enthousiasme de nouveaux pour étayer ses propos. On peut dire qu’il a bénéficié très tôt d’une culture artistique vaste et éclectique. Son père était un peintre, certes assez mineur, mais excellent pédagogue. Il dispensait à domicile des cours d’histoire de l’art à ses enfants. François Schuiten a ainsi pris très tôt l’habitude de puiser dans toutes les périodes et dans tous les mouvements, sans états d’âme. Sa force tient en grande partie à cela. Il confie adorer les peintres pompiers. Il voit dans les illustrateurs du début du XX^e, notamment Ivan Bilibine, des références importantes. Il rappelle à intervalles réguliers à quel point il aime Rembrandt – surtout ces autoportraits où le maître hollandais s’est représenté en vieux clodo vermoulu. Dernière précision : Schuiten n’a rien contre l’art moderne ou contemporain, mais parfois, tout de même, il « s’ennuie un peu »…

Sa famille, explique-t-il, a eu aussi ceci d’exceptionnel qu’elle ne s’est nullement opposée à sa vocation artistique, bien que son père eût préféré le voir se consacrer au « grand art », la peinture. Dès l’âge de 14 ans, le jeune François commence à publier. Au lycée, il rencontre Benoît Peeters qui, depuis, l’accompagne presque toujours pour les textes et les scénarios. Tout se passe bien. Il est porté par son talent et par l’essor du marché de la BD. Il ne connaît pas ces longues périodes de vaches maigres et de petits boulots que traversent beaucoup d’artistes. Aujourd’hui, à l’âge de 58 ans, il a derrière lui plus de quarante années d’activité intense et une œuvre considérable.

Autant le dire tout de suite, le principal personnage des Cités obscures, c’est l’architecture. Passionné par Hubert Robert, Piranèse et Pieter Saenredam, Schuiten porte très haut l’exigence de qualité en matière de dessin de bâtiments. Il a une prédilection pour le XIX^e siècle et, en particulier, pour l’Art nouveau. Avec lui, on pressent que ce mouvement prématurément balayé par la guerre avait suffisamment de richesse pour emplir plusieurs siècles. Il aime aussi dessiner des machines qui, dans leur genre, sont de véritables architectures. C’est le cas de cette locomotive à vapeur, La Douce, qui donne son titre à l’une de ses BD. En matière de mécanique, sa préférence va au XIX^e siècle et au début du XX^e. Les appareils de cette époque lui paraissent plus lisibles, mieux à même d’« exprimer leur essence ». Il déteste cependant la vulgarité du steampunk, ce mouvement de BD rétrofuturiste abusant d’un XIX^e de pacotille. Pour lui, dessiner est une chose sérieuse. Il s’agit de s’approprier le monde pour le comprendre et l’aimer.

Cependant, on aurait tort de penser que ses albums sont de simples morceaux de virtuosité. En témoigne cette anecdote : lors du festival d’Angoulême de 1985, François Mitterrand entreprend de féliciter Schuiten, lauréat, avec son comparse Peeters. L’auteur, à la surprise générale, se lance dans un discours non programmé, un propos long, confus et embrouillé. Il tente d’expliquer au président que ses BD ne sont pas de simples fantaisies graphiques, qu’il y a autre chose dans ses œuvres. Mais quoi ? Ce n’est pas clair. Mitterrand reste impassible. Schuiten s’inquiète. Il y a un blanc. Finalement, il demande au président : « Vous avez vu l’aspect politique ? » Le chef de l’État, rarement pris au dépourvu, répond sobrement : « Oui ! », puis ajoute :  « C’est une idée forte ! »

Effectivement, c’est bien une pensée politique qui inspire les Cités obscures. L’homme, selon Schuiten, se caractérise par le fait qu’il produit à l’infini des constructions artificielles telles que des architectures, des appareils, des usines, des réseaux, etc. C’est sa nature, comme celle du corail est d’ériger des récifs. L’homme se présente ainsi comme un animal technique, au sens de la technè grecque incluant dans un même mot le produit des arts et celui des sciences. Cette poussée constructive fascine Schuiten autant qu’elle l’inquiète. Il se dit avant tout « intéressé par l’idée de système ». Il a une perception aiguë des situations dans lesquelles le « système » s’autonomise, se met à croître démesurément, devient une « pieuvre monstrueuse ». Sa pensée est une intuition de la démesure, de l’hubris et de la dérive totalitaire. La responsabilité des dirigeants apparaît, sous cet angle, comme une question secondaire. Dans certains cas, on s’aperçoit que le « Grand Conseil », censé tout réguler, est une fiction fossilisée. Dans d’autres, on voit que la ville est livrée à des planificateurs délirants, comme un corps malade à des virus opportunistes. Il s’agit toujours de montrer une perte de régulation, une inadéquation du politique, une histoire qui échappe aux humains.

Comme dans toute bonne BD, on trouve au fil des pages quelques scènes de cul. Mais là aussi, Schuiten se singularise beaucoup. Il ne sacrifie nullement, comme c’est souvent le cas de la BD « adulte », au voyeurisme basique du public masculin. Sa conception de l’amour physique, bizarrement, n’a rien à voir avec le désir. Elle a une saveur bien particulière. C’est comme la soudaine proximité de l’étrange. Le temps fort se situe toujours quand la femme se déshabille. Cela se fait avec un naturel stupéfiant. Elle semble se dévêtir parce qu’elle en arrive à un stade de sa quête personnelle qui l’exige, un stade où ses vêtements lui apparaissent comme des carapaces inutiles. Elle se débarrasse de ces extériorités pour accéder à sa vulnérabilité propre, à sa vérité simple. Ces moments érotiques, comme par un surcroît de gravité, sont traités en noir et blanc. Le corps féminin y prend une apparence laiteuse très poétique. Schuiten souligne qu’il aime les « corps qui attendent ». Ils attendent, en effet, d’être débarrassés de tout ce qui les occulte, les nie, les rend malades. Ce long cheminement pour aller de l’être social à l’être intime constitue, en fin de compte, la trame mystique de toutes ses BD.

On peut remarquer que les femmes des Cités obscures ont souvent une longueur d’avance sur les hommes. Les mâles sont patauds, empêtrés, pleins de doutes et de maladresse. J’avoue que je n’ai, en ce qui me concerne, aucun mal à m’identifier à eux. C’est généralement une femme qui est à l’initiative pour les faire accéder à la vraie vie. Eux, ils sont seulement sincères, tristes et pleins de bonne volonté. Schuiten le dit : « Il faut sortir des stéréotypes de la BD. Les héros et les gros méchants m’emmerdent. » Ses hommes à lui, effectivement, sont étonnamment humain.

L’œuvre de François Schuiten ne s’adresse pas seulement aux amateurs de BD. Dans un contexte de renouveau de la peinture figurative, son travail réinjecte des manières de voir venues de loin. En particulier, il aide à redécouvrir le xix^e siècle, ordinairement si dévalué, si occulté. Il invite le dessin à explorer l’incroyable fantaisie du monde. Il rend l’art à sa vocation de révéler en quoi consiste la vie des hommes. En fin de compte, des BD comme La Tour ou L’Enfant penchée comptent certainement parmi les productions les plus significatives de notre époque. En tout cas, elles figurent parmi les quatre albums donnés à la France, en l’occurrence à la BnF qui les expose aujourd’hui.

À la fin de la rencontre avec François Schuiten, je le remercie chaleureusement pour ce don de planches originales, comme si ce legs m’était destiné, à moi, personnellement. Dans un sens, c’est un peu le cas. J’insiste. Je remercie encore. Je vois que le labrador noir bâille. Il s’étire. Il s’impatiente. Il se lève. Je le suis. Il me précède à nouveau dans l’escalier, mais cette fois-ci, il dévale à fond les quatre étages.

L’œuvre de François Schuiten ne s’adresse pas seulement aux amateurs de BD. Dans un contexte de renouveau de la peinture figurative, son travail réinjecte des manières de voir venues de loin. En particulier, il aide à redécouvrir le xix^e siècle, ordinairement si dévalué, si occulté. Il invite le dessin à explorer l’incroyable fantaisie du monde. Il rend l’art à sa vocation de révéler en quoi consiste la vie des hommes. En fin de compte, des BD comme La Tour ou L’Enfant penchée comptent certainement parmi les productions les plus significatives de notre époque. En tout cas, elles figurent parmi les quatre albums donnés à la France, en l’occurrence à la BnF qui les expose aujourd’hui.

À la fin de la rencontre avec François Schuiten, je le remercie chaleureusement pour ce don de planches originales, comme si ce legs m’était destiné, à moi, personnellement. Dans un sens, c’est un peu le cas. J’insiste. Je remercie encore. Je vois que le labrador noir bâille. Il s’étire. Il s’impatiente. Il se lève. Je le suis. Il me précède à nouveau dans l’escalier, mais cette fois-ci, il dévale à fond les quatre étages.

L’œuvre de François Schuiten ne s’adresse pas seulement aux amateurs de BD. Dans un contexte de renouveau de la peinture figurative, son travail réinjecte des manières de voir venues de loin. En particulier, il aide à redécouvrir le XIX^e siècle, ordinairement si dévalué, si occulté. Il invite le dessin à explorer l’incroyable fantaisie du monde. Il rend l’art à sa vocation de révéler en quoi consiste la vie des hommes. En fin de compte, des BD comme La Tour ou L’Enfant penchée comptent certainement parmi les productions les plus significatives de notre époque. En tout cas, elles figurent parmi les quatre albums donnés à la France, en l’occurrence à la BnF qui les expose aujourd’hui.

À la fin de la rencontre avec François Schuiten, je le remercie chaleureusement pour ce don de planches originales, comme si ce legs m’était destiné, à moi, personnellement. Dans un sens, c’est un peu le cas. J’insiste. Je remercie encore. Je vois que le labrador noir bâille. Il s’étire. Il s’impatiente. Il se lève. Je le suis. Il me précède à nouveau dans l’escalier, mais cette fois-ci, il dévale à fond les quatre étages.

^{1.Le professeur Wappendorf est un personnage de L’Enfant penchée, le sixième tome des Cités obscures.}

Article paru dans Causeur, Mai 2014