Une activité culturelle certes intéressante

On a surtout en tête les dernières actions d’art politique, comme l’attaque de Piotr Pavlenski contre Benjamin Griveau. Cependant, l’art politique, c’est beaucoup plus. Une grande diversité d’expériences est, en effet, enregistrée depuis un bon siècle. Il y a une communauté, des revues, etc.

Souvent, il s’agit tout simplement du désir de s’exprimer dans l’espace public, ce qui rend ces interventions proches du militantisme ou du théâtre de rue. On y remarque d’ailleurs fréquemment une temporalité théâtrale en trois actes : phase 1, une action blesse le sentiment moral ordinaire du public ; phase 2, les gens réagissent en manifestant leur souffrance, leur indignation ou leur colère ; phase 3, l’artiste délivre une explication ayant valeur d’épilogue, se référant généralement à une morale plus haute ayant échappé au commun des mortels. Il arrive que l’artiste prenne le risque critiquable de se placer en intercesseur du Bien. Il y a parfois à boire et manger. On peut être séduit ou rebuté. Cependant, l’art politique est indiscutablement une composante de la culture contemporaine non dénuée d’intérêt.

Ces préalables ne permettent toutefois pas d’apprécier s’il y a un bénéfice ou une pertinence quelconque à qualifier ces interventions d’art au sens des arts plastiques. Avant d’entrer dans le vif du sujet, écartons l’idée que si ce n’était pas de l’art, ces pratiques auraient moins de valeur. Dire qu’un spectacle de chorégraphie n’est pas du théâtre ne signifie pas que c’est nul : c’est seulement autre chose. Ce que l’on désigne par art politique peut parfaitement rester intéressant à nos yeux, même si on ne le qualifie pas d’art.

Avant, ça existait sous d’autres noms

En 1972, Vito Acconci, un des piliers de l’art-performance, se masturbe dans une galerie. Son objectif est, paraît-il, de montrer que l’art, comme la masturbation, fait partie de la vie quotidienne. La critique salue un geste artistique très nouveau. Cependant, dans l’Antiquité, des philosophes cyniques copulent ou se masturbent en public en visant des buts voisins. On y voit alors des exercices philosophiques comme en pratiquent dans des styles différents les diverses écoles. La nouveauté avec Acconci, la seule à vrai dire, est que ce genre d’action n’est plus classé, si je puis dire, dans le même rayon.

Second exemple : Dostoïevski, dans ses romans, décrit des individus assez proches de Piotr Pavlenski. Il y a notamment le fameux Raskolnikov, dans Crimes et Châtiments,qui assassine juste pour la beauté du geste une prêteuse à gage. Je me réfère à la psychologie des personnages, car, faut-il le préciser, Pavlenski n’a tué personne. Paul Ardenne fait une comparaison analogue avec le prince Mychkine de L’Idiot. Ce qu’il faut remarquer, c’est que les Raskolnikov n’agissent pas en tant qu’artistes. On les range plutôt à l’époque parmi les nihilistes ou les anarchistes.

C’est dire que la vraie nouveauté au XX^e siècle, c’est de placer dans le champ de l’art des pratiques qui relèvent précédemment des exercices philosophiques, du théâtre de rue ou de l’action politique directe. Le prestige accru du statut d’artiste à la fin du XIX^e et le surdimensionnement croissant des institutions artistiques est probablement à l’origine de cette attractivité du domaine de l’art. On sait que les petites bulles se déversent dans les grosses. C’est un peu la même chose.

L’effet « paradigme »

Nathalie Heinich utilise le terme de paradigme pour souligner qu’il y a de profondes différences entre les types d’arts. Ces différences « portent non seulement sur les pratiques et les productions, mais aussi sur les représentations et les façons de penser. Dans chaque cas se constitue un ensemble cohérent de conceptions qui produisent leur propre conception de la normalité et rejettent les autres formes d’art dans l’anormalité ou l’anachronisme. » Autant dire que les nouveaux types d’art n’ont guère de chance de s’agréger aux plus anciens en une communauté conviviale et mutuellement enrichissante. Ils ont plutôt tendance à jouer les coucous s’installant dans un nid de passereaux.

En météorologie, on est habitué à ce que les cartes des perturbations présentent deux fronts. Le front avant progresse en englobant de nouveaux espaces, mais le front arrière ne reste pas immobile, il suit le mouvement en abandonnant les territoires précédents. C’est exactement ce qui se passe en art. Des domaines nouveaux entrent dans le champ de l’art. Cela produit un effet euphorisant sur les observateurs. Ils ont l’impression d’un enrichissement, d’une avancée, d’un progrès. Mais le même mouvement produit subrepticement un déplacement du front arrière. Des activités considérées jusque-là comme artistiques perdent insensiblement leur légitimité. Elles sont rabattues à de simples reliquats du passé. En réalité, elles sont privées de l’espace mental qui permettrait aux regardeurs de les voir réellement et de les prendre en considération. L’effet d’éviction l’emporte sur celui de diversification. C’est ce que l’on observe partout.

Remarquons au passage que cette situation est très spécifique à l’art. Dans le domaine littéraire, personne ne prétend que l’on ne pourrait plus écrire de romans, au motif que l’on en rédigeait déjà au XIX^e, que ce serait des redites, des pastiches, etc. Les romans d’aujourd’hui sont certes différents, mais ils ressortissent du même terme et de la même catégorie, et cela ne pose aucun problème. C’est une liberté dont beaucoup d’artistes figuratifs aimeraient bénéficier.

Ici, comme souvent, la bataille des mots est primordiale. Battons-nous pour que le mot art ne soit pas sans cesse déplacé et réattribué. Trouvons des termes clairs et différenciés pour qualifier les autres activités qui enrichissent notre culture.

Pour approfondir :

Paul Ardenne, Art, l’âge contemporain, Éd. du Regard, 1997

Paul Ardenne, Art, le présent, Éd. du Regard, 2009

Sans doute la signification ordinaire du mot « art », celle attestée par l’usage du grand public, ne change-t-elle guère, même si les œuvres évoluent. Cependant, pour le microcosme artistique, ce vocable désigne chaque jour davantage de choses inattendues. On a presque l’impression que chercher de nouvelles notions d’art est, en soi, une forme de création artistique. Cette polysémie extrême présente peut-être des avantages en matière d’ouverture d’esprit, mais il y a aussi de graves inconvénients à la clé. L’exemple de l’art politique et des interventions permet de creuser utilement cette question.

Une activité culturelle certes intéressante

On a surtout en tête les dernières actions d’art politique, comme l’attaque de Piotr Pavlenski contre Benjamin Griveaux. Cependant, l’art politique, c’est beaucoup plus. Une grande diversité d’expériences est, en effet, enregistrée depuis un bon siècle. Il y a une communauté, des revues, etc.

Souvent, il s’agit tout simplement du désir de s’exprimer dans l’espace public, ce qui rend ces interventions proches du militantisme ou du théâtre de rue. On y remarque d’ailleurs fréquemment une temporalité théâtrale en trois actes : phase 1, une action blesse le sentiment moral ordinaire du public ; phase 2, les gens réagissent en manifestant leur souffrance, leur indignation ou leur colère ; phase 3, l’artiste délivre une explication ayant valeur d’épilogue, se référant généralement à une morale plus haute ayant échappé au commun des mortels. Il arrive que l’artiste prenne le risque critiquable de se placer en intercesseur du Bien. Il y a parfois à boire et à manger. On peut être séduit ou rebuté. Cependant, l’art politique est indiscutablement une composante de la culture contemporaine non dénuée d’intérêt.

Ces préalables ne permettent toutefois pas d’apprécier s’il y a un bénéfice ou une pertinence quelconque à qualifier ces interventions d’art au sens des arts plastiques. Avant d’entrer dans le vif du sujet, écartons l’idée que si ce n’était pas de l’art, ces pratiques auraient moins de valeur. Dire qu’un spectacle de chorégraphie n’est pas du théâtre ne signifie pas que c’est nul : c’est seulement autre chose. Ce que l’on désigne par art politique peut parfaitement rester intéressant à nos yeux, même si on ne le qualifie pas d’art.

Avant, ça existait sous d’autres noms

En 1972, Vito Acconci, un des piliers de l’art-performance, se masturbe dans une galerie. Son objectif est, paraît-il, de montrer que l’art, comme la masturbation, fait partie de la vie quotidienne. La critique salue un geste artistique très nouveau. Cependant, dans l’Antiquité, des philosophes cyniques copulent ou se masturbent en public en visant des buts voisins. On y voit alors des exercices philosophiques comme en pratiquent dans des styles différents les diverses écoles. La nouveauté avec V. Acconci, la seule à vrai dire, est que ce genre d’action n’est plus classé, si je puis dire, dans le même rayon.

Second exemple : Dostoïevski, dans ses romans, décrit des individus assez proches de P. Pavlenski. Il y a notamment le fameux Raskolnikov, dans Crimes et châtiments, qui assassine juste pour la beauté du geste une prêteuse sur gages. Je me réfère à la psychologie des personnages, car, faut-il le préciser, P. Pavlenski n’a tué personne. Paul Ardenne fait une comparaison analogue avec le prince Mychkine de L’Idiot. Ce qu’il faut remarquer, c’est que les Raskolnikov n’agissent pas en tant qu’artistes. On les range plutôt à l’époque parmi les nihilistes ou les anarchistes.

C’est dire que la vraie nouveauté au XX^e siècle, c’est de placer dans le champ de l’art des pratiques qui relèvent précédemment des exercices philosophiques, du théâtre de rue ou de l’action politique directe. Le prestige accru du statut d’artiste à la fin du XIX^e et le surdimensionnement croissant des institutions artistiques sont probablement à l’origine de cette attractivité du domaine de l’art. On sait que les petites bulles se déversent dans les grosses. C’est un peu la même chose.

L’effet « paradigme »

La sociologue Nathalie Heinich utilise le terme de paradigme pour souligner qu’il y a de profondes différences entre les types d’art. Ces différences « portent non seulement sur les pratiques et les productions, mais aussi sur les représentations et les façons de penser. Dans chaque cas se constitue un ensemble cohérent de conceptions qui produisent leur propre conception de la normalité et rejettent les autres formes d’art dans l’anormalité ou l’anachronisme. » Autant dire que les nouveaux types d’art n’ont guère de chance de s’agréger aux plus anciens en une communauté conviviale et mutuellement enrichissante. Ils ont plutôt tendance à jouer les coucous s’installant dans un nid de passereaux.

« Battons-nous pour que le mot art ne soit pas sans cesse déplacé et réattribué. »

En météorologie, on est habitué à ce que les cartes des perturbations présentent deux fronts. Le front avant progresse en englobant de nouveaux espaces, mais le front arrière ne reste pas immobile, il suit le mouvement en abandonnant les territoires précédents. C’est exactement ce qui se passe en art. Des domaines nouveaux entrent dans le champ de l’art. Cela produit un effet euphorisant sur les observateurs. Ils ont l’impression d’un enrichissement, d’une avancée, d’un progrès. Mais le même mouvement produit subrepticement un déplacement du front arrière. Des activités considérées jusque-là comme artistiques perdent insensiblement leur légitimité. Elles sont rabattues à de simples reliquats du passé. En réalité, elles sont privées de l’espace mental qui permettrait aux regardeurs de les voir réellement et de les prendre en considération. L’effet d’éviction l’emporte sur celui de diversification. C’est ce que l’on observe partout.

Remarquons au passage que cette situation est très spécifique à l’art. Dans le domaine littéraire, personne ne prétend que l’on ne pourrait plus écrire de romans, au motif que l’on en rédigeait déjà au XIX^e, que ce serait des redites, des pastiches, etc. Les romans d’aujourd’hui sont certes différents, mais ils ressortissent du même terme et de la même catégorie, et cela ne pose aucun problème. C’est une liberté dont beaucoup d’artistes figuratifs aimeraient bénéficier. Ici, comme souvent, la bataille des mots est primordiale. Battons-nous pour que le mot art ne soit pas sans cesse déplacé et réattribué. Trouvons des termes clairs et différenciés pour qualifier les autres activités qui enrichissent notre culture.

Article paru dans Artension, Janvier-Février 2021

Certains individus dégradent des œuvres contemporaines au motif qu’elles les blessent. Des artistes font des interventions fracassantes pour faire prendre conscience aux populations des progrès qu’elles pourraient faire. Enfin, un grand nombre de créateurs se mettent tout simplement à la remorque des idées dans l’air du temps. Est-il souhaitable que l’art fasse tant de place aux nouvelles moralités.

Quand on s’intéresse aux actions et aux comportements des hommes, comme c’est le cas de beaucoup d’artistes, difficile d’échapper à un questionnement moral. C’est ce qui inspire à Courbet la toile Un enterrement à Ornans (1850). Il y rend palpable l’hypocrisie des notables. Lorsque Adrian Ghenie brosse Bataille de tartes à la crème à la Chancellerie du Reich (2014), il montre la décomposition morale du régime nazi. Ce serait une erreur totale de penser que l’art n’a rien à voir avec la morale. Cependant, l’excès de morale est presque toujours pénible, normatif et ennuyeux.

Censure militante

Le musée de Manchester abrite des peintures de Waterhouse, artiste victorien à la facture éblouissante. L’une d’elles, Hylas et les nymphes (1896), montre un homme entrant dans un étang où barbotent sept jeunes rousses sexy, nues parmi les nénuphars. Clare Ganneway, responsable des lieux, ne rigole pas avec ce genre de choses. En 2018, elle invite Sonia Boyce, artiste féministe adepte des « actions performatives spontanées». Les deux femmes font décrocher le tableau et afficher à la place un texte militant : « Remettons en cause ce fantasme victorien! Ce musée n’échappe pas à un monde traversé par les questions de genre, de race, de sexualité et de classe qui nous affectent tous! […] » Les visiteurs sont priés d’inscrire leurs commentaires sur des Post-it et de les coller à l’emplacement de la peinture congédiée. On peut également participer à ce procès par Internet. Le public, pour une bonne part, réclame le retour d’Hylas. Finalement, il est raccroché. On s’aperçoit dans la foulée qu’il y a contresens sur le mythe qui n’a rien à voir avec le désir hétérosexuel et la femme-objet.

De tels incidents se multiplient, ici pour un Egon Schiele, là pour un Balthus, etc. Cette censure a cependant pour caractéristique, dans les pays démocratiques, d’émaner non du pouvoir, comme c’était le cas autrefois, mais des nouvelles minorités militantes. Heureusement, nos prix de vertu n’ont pas encore découvert Rubens, Boucher (François et Alfred), Franz von Stuck ou Félicien Rops…

« La loi du 7 juillet 2016 consacre la liberté artistique. C’est à l’évidence une condition de la création.»

À l’autre extrémité de l’éventail politique, on enregistre des passages à l’acte par des pro[1]fi ls plus traditionalistes. Par exemple, en 2009, Ernest Pignon-Ernest, peut-être inspiré par l’esprit tridentin, colle sur la façade de la cathédrale de Montauban, avec l’assentiment de l’évêque, de grands et magnifiques dessins d’« anges ». Dans leur partie haute, ils ont des ailes et sont vêtus de drapés. La partie basse est dénudée. Il s’agit de femmes qui écartent leurs cuisses. Malheureusement, les sexes sont vandalisés peu après. La photo d’un crucifix immergé dans l’urine (Piss Christ d’Andres Serrano, présenté à Avignon en 2011), le plug anal gonflable érigé place Vendôme en 2014 (Tree de Paul McCarthy) et beaucoup d’autres œuvres subissent le même sort. Parfois, les services chargés de la promotion de l’artiste ont la mauvaise idée d’en profiter pour relancer leur campagne de communication.

Quoi que l’on pense des pièces en question, on ne peut pas accepter que des justiciers décident à notre place. De nombreuses personnalités et associations ont manifesté leur attachement à la liberté artistique. En outre, la loi du 7 juillet 2016 consacre cette liberté. C’est à l’évidence une condition de la création.

L’artiste moralisateur au-dessus de la morale commune

La chute de Benjamin Griveaux fait connaître aux Français l’étrange visage de Piotr Pavlenski et, avec lui, une catégorie peu connue d’« artistes ». Appartenant à l’« art politique », ou encore à l’« art contextuel », il s’inscrit, selon Paul Ardenne, son principal critique et soutien, dans une longue tradition remontant aux actionnistes viennois. L’affaire se déroule en trois séquences qui sont typiques de ce genre d’intervention. D’abord une action-choc qui blesse le sentiment moral du public. Ensuite, le scandale prend toute son ampleur. Enfin, un épilogue révèle que l’acte en question, apparemment immoral, est au contraire destiné à une prise de conscience de nature à favoriser un progrès moral de la société tout entière. En l’occurrence, il s’agit, paraît-il, en dénonçant un candidat à la Mairie de Paris qui aurait usurpé une image de bon père de famille, de contribuer à une démocratie plus transparente et plus sincère.

Parmi les innombrables exemples, citons, en 2004, l’intervention de Maurizio Cattelan, financée par un groupe de luxe italien. L’artiste pend trois enfants à un grand arbre du centre de Milan. Ce sont des mannequins parfaitement imités. Cependant, les riverains, en se réveillant, croient à un drame atroce. Certains essayent de grimper pour décrocher les enfants. Un homme chute gravement. En découvrant la supercherie, l’affliction se transforme en colère. Finalement, l’explication est délivrée : l’artiste, impavide, se dit inspiré par l’intention de « susciter la réflexion et la discussion »

En 1996, Hervé Paraponaris expose au musée de Marseille Tout ce que je vous ai volé. Cette installation rassemble un certain nombre de vols réels opérés par ses soins. Des cartels indiquent d’ailleurs la provenance des larcins. Cet événement enthousiasme Paul Ardenne. Au bout de quelques jours, cependant, des visiteurs reconnaissent des objets leur appartenant et déposent une plainte. Cette œuvre a pour but, apprend-on peu après, de faire réfléchir le public à la notion d’appropriation, en particulier l’appropriation dans le cadre colonial.

On pourrait multiplier les exemples. Toutefois, il est clair qu’à chaque fois les « artistes » prétendent incarner une morale supérieure à celle des gens ordinaires. Qu’il s’agisse d’un fantasme aristocratique ou d’une posture à la Raskolnikov, on voit bien les limites de cette morale au-dessus de la morale.

L’art au service des idées dans l’air du temps

À la FIAC (Foire internationale d’art contemporain) à Paris, en octobre 2019, Hans-Ulrich Obrist, le responsable de la Fondation Cartier, martèle : « L’art doit être le cri de toutes les urgences ! » Pour mieux comprendre en quoi cela consiste, il suffit justement, à ce moment-là, de se rendre dans cette fondation et de visiter l’exposition « Nous, les arbres ». Les somptueuses peintures de Luiz Zerbini justifient d’ailleurs à elles seules le déplacement. Cependant, les organisateurs affichent dès l’entrée leur dévotion naïve aux arbres qui, croient-ils, « comptent parmi les plus anciens êtres vivants de la planète ». D’une façon assez prévisible, ils proposent tout au long du parcours de mettre « en lumière la beauté et la richesse des arbres aujourd’hui menacés ».

« Il serait trop facile de croire qu’il suffit de s’accrocher à un sujet porteur : encore faut-il le traiter d’une façon qui en vaille la peine ! »

Sans doute les arbres sont-ils souvent beaux, utiles et menacés, mais le sont-ils toujours, par principe ? Faut-il abdiquer tout esprit critique et adopter la vision irénique d’une forêt forcément positive ? Les responsables de cette institution très parisienne ignorent-ils que, dans les lointaines provinces françaises, la forêt ne cesse de progresser, stérilisant le mi[1]lieu rural ? À titre personnel, je suis originaire du plateau de Millevaches. J’ai vu, non sans mélancolie, ces grumeaux verts envahir le paysage, réduire les hameaux à l’état de clairière et les rivières à celui de tunnels.

Plus surprenant, Fabrice Hyber, protagoniste de l’exposition de la Fondation Cartier, « achète des paysages » en Vendée pour les transformer en forêt. C’est forcément bien, semble-t-il. Cet artiste est pourtant fi ls d’un petit agriculteur, éleveur de moutons dans cette région. On aurait pu attendre de lui qu’il ait plus de compassion pour le monde paysan et surtout qu’il comprenne cette chose simple que la croissance forestière diminue la surface agricole. En semant sa forêt, il supprime, sans même s’en rendre compte, la possibilité d’une ou plusieurs exploitations familiales comme celle qui a fait vivre sa famille, comme celles dont ont besoin les hommes pour se nourrir.

« Un peu partout, on voit fleurir des expositions dédiées à des sujets qui préoccupent l’opinion : genre, féminisme, diversité, migrations, décolonialisme, intersectionnalité, climat, planète, biodiversité, anthropocène, fin du monde, etc. »

La Fondation Cartier est loin d’être un cas isolé. Un peu partout, on voit fleurir des expositions dédiées à des sujets qui préoccupent l’opinion : genre, féminisme, diversité, migrations, décolonialisme, intersectionnalité, climat, planète, biodiversité, anthropocène, fin du monde, etc. Tous ces sujets, et encore bien d’autres, peuvent légitimement inspirer des artistes et justifier des événements. De même que Courbet dénonce en son temps l’hypocrisie des notables avec son Enterrement, il est normal, et même souhaitable, que les artistes d’aujourd’hui soient sensibles à leur époque. Cependant, il serait trop facile de croire qu’il suffit de s’accrocher à un sujet porteur : encore faut-il le traiter d’une façon qui en vaille la peine !

À cet égard, deux écueils sont à redouter. Le premier, on le voit avec la Fondation Cartier, est que les artistes et les curateurs ne soient pas toujours les mieux à même d’analyser une question et d’intervenir à bon escient. Le fait d’être artiste donne sans doute de la sensibilité, mais pas forcément de la clairvoyance. En s’enthousiasmant pour l’actualité, il est facile de tomber dans les clichés, les idées reçues et les fausses bonnes solutions.

« En s’enthousiasmant pour l’actualité, il est facile de tomber dans les clichés, les idées reçues et les fausses bonnes solutions .»

Le second risque est qu’en privilégiant un sujet, une cause, ils peuvent en arriver à sous-estimer, voire à négliger la forme. Cela peut autoriser un art sans incarnation. L’ennui est garanti. C’est ce qui se passe souvent avec le réalisme socialiste et l’art de propagande. C’est aussi la marque de fabrique du style saint-sulpicien. On pourrait y ajouter une bonne part du néoclassicisme biberonné aux vertus civiques. Bref, en voulant être « le cri de toutes les urgences », on en arrive assez vite aux platitudes d’un art de quasi-propagande.

Article paru dans Artension, Mai-Aout 2020

Né en 1984, Piotr Pavlenski fait des études d’art à Saint-Pétersbourg, avant de se faire connaître par des actions publiques retentissantes conjuguant nudité, automutilation et incendies volontaires. Ainsi, en 2012, se coud-il les lèvres en protestation contre la condamnation d’un groupe punk, les Pussy Riots. En 2013, il se cloue nu par les testicules sur la place Rouge. En 2015, il met le feu au FSB (ex-KGB). Il est, en outre, accusé de diverses agressions sexuelles qu’il nie, attribuant ces accusations à une volonté du régime de lui nuire. En 2017, s’attendant à être lourde ment condamné, il s’enfuit, d’ailleurs assez facilement. Il obtient l’asile politique en France et s’installe dans le 19^e arrondissement de Paris où il occupe diverses maisons avec jardin, se présentant courtoisement à ses voisins en tant que « squatter ».

Pavlenski a une vision mystique de notre pays. Il ne digère pas que la France, « Alma mater de la Révolution », permette l’installation d’une banque (de France) place de la Bastille. Il y met le feu fin 2017 avec un certain sens de la mise en scène. Cela l’amène en prison. Peu après sa sortie, il participe au fameux réveillon du 31 décembre 2019 où il est soupçonné d’avoir blessé deux personnes à coups de couteau, dont une gravement – une exception dans ses méfaits à visée artistico-politique. Enfin, avec l’affaire Griveaux, il vole une vidéo intime pour concocter une séquence d’« art politique ».

Ce qu’ignore peut-être le commun des mortels, c’est que nombre de critiques d’art, universitaires et fonctionnaires de la culture considèrent Pavlenski comme un artiste important. Fin 2016, il est invité à l’École des beaux-arts de Paris à la suite de la publication de ses pensées par un éditeur parisien. Sa demande d’asile politique en 2017 est relayée par les milieux artistiques. En 2018, après l’incendie et l’incarcération de Pavlenski, une conférence est organisée à La Colonie barrée (Paris 10e ) pour dénoncer ce pays où règne une « culture démagogique ennemie du risque et de l’audace ». Son principal soutien est Paul Ardenne, historien de l’art qui a beaucoup théorisé sur l’art d’intervention et l’art contextuel, qui ne cherchent pas à produire des œuvres au sens classique mais à mener des actions qui peuvent éventuellement nuire. Paul Ardenne a par exemple relayé l’installation d’Hervé Paraponaris intitulée Tout ce que je vous ai volé (voir Causeur no  74), à Marseille, qui rassemblait les fruits de larcins réels opérés par l’artiste. Paul Ardenne vante également une intervention « extrême » du groupe Fluxus : un artiste y joue pour de vrai à la roulette russe devant son public. Pour le critique d’art, les actions de Pavlenski s’inscrivent dans la «  grande tradition des œuvres provocatrices » depuis l’actionnisme viennois.

Les risques d’une morale au-dessus de la morale

Toute «  action  » provoque le même cycle  : elle paraît d’abord choquante, voire douloureuse, blessant le sens moral du public ordinaire. Le scandale enfle. Puis l’artiste ou ses truchements expliquent que ce n’était pas ce qu’on croyait, mais l’expression d’une prise de conscience. L’artiste se pose en autorité morale, voire en justicier.

Cette posture n’est ni nouvelle ni dénuée de risques. Dostoïevski décrit ce genre de personnages. Paul Ardenne rapproche d’ailleurs Pavlenski du prince Mychkine, qui joue dans L’Idiot un rôle de révélateur des imperfections du monde. Je pencherais plutôt pour le Raskolnikov de Crimes et Châtiments, nihiliste qui s’arroge des droits supérieurs à ceux du commun des mortels – jusqu’à ce que son acte le sape de l’intérieur.

Les personnages de ces romans n’agissent toutefois pas en tant qu’artistes. On est au XIX^e  siècle. Il en va tout autrement, en 2011, dans la série britannique Black Mirror. Dès le premier épisode, intitulé « L’Hymne national », tout y est : les réseaux sociaux, les politiques et l’art contemporain. C’est l’histoire d’une princesse kidnappée dont le ravisseur exige que le Premier ministre ait une relation sexuelle avec une truie, en direct sur toutes les chaînes. On pense avoir affaire à un terroriste. L’opinion s’émeut, les réseaux sociaux s’enflamment. On refuse d’abord de céder au chantage, puis, au fil des péripéties, on se range à l’idée que le Premier ministre doit sauver la princesse. Il s’exécute. À la fin, l’émission s’achève, puis on découvre que la jeune femme a été libérée bien avant et qu’elle errait en ville sans trouver personne à qui s’adresser. Tout aurait pu être évité si le voyeurisme n’avait scotché le pays entier devant les écrans. On apprend aussi qu’il ne s’agit pas de terrorisme, mais d’un acte artistique visant à faire comprendre à la société son avilissement général. On saisit par la même occasion l’abjection d’une partie de l’art contemporain.

Les malentendus liés à la réattribution du nom d’art

Le référent désigné par le signifiant « art » a longtemps été clair et stable. De Giotto à Hopper, il y a des différences de manière et de sujet, mais il s’agit toujours de figuration et de représentation. Avec Pavlenski et beaucoup d’autres, le mot désigne des choses qui n’ont plus rien à voir avec ce sens ordinaire. Cela ne signifie pas que ces pratiques soient dénuées d’intérêt, mais qu’elles sont de nature extraordinairement différente de l’art stricto sensu ou, pour reprendre le terme de Nathalie Heinich, qu’elles relèvent de paradigmes distincts, voire incompatibles.

En 1972, Vito Acconci, un des piliers de l’art-performance, se masturbe dans une galerie. Il entend paraît-il montrer que l’art, comme la masturbation, fait partie de la vie quotidienne. La critique salue un geste artistique très nouveau. Cependant, dans l’Antiquité grecque, des philosophes cyniques copulent ou se masturbent dans l’espace public avec des objectifs assez voisins. On y voit des exercices philosophiques. La seule nouveauté avec Acconci est que cela s’appelle « art ».

Après tout dira-t-on, qu’importe la taxinomie si la performance est efficace. Malheureusement, ces activités philosophico-politiques ont une présence et une dynamique fortes qui tendent à éclipser les artistes stricto sensu, lesquels, tels des oisillons, doivent partager leur nid avec des coucous. Ils sont serrés. Ils étouffent. Les institutions culturelles, comme les parents passereaux, préfèrent donner la becquée aux gros nouveaux. Tout se passe en fin de compte comme si le prestigieux terme « art » était réattribué.

Cette confusion sémantique rend presque incompréhensible le cas Pavlenski. Comme le remarque Yves Michaud, il est possible qu’il soit à la fois un artiste et un voyou.

Article paru dans Causeur, Mars 2020