Une histoire de l’art fonctionnant comme une idéologie

L’histoire réelle ou fantasmée a souvent un rôle idéologique. Prenons l’exemple de l’enseignement de l’histoire de France dès l’école primaire sous la Troisième République. C’est dans la leçon d’histoire principalement que s’apprennent et s’affermissent l’adhésion à la République et le patriotisme. Chaque régime politique, chaque civilisation, chaque courant de pensée développe, à des degrés divers, ses récits des origines.

Le domaine artistique n’y échappe pas, bien au contraire. Le regard de chaque époque sur les précédentes ne cesse d’évoluer, redécouvrant ceci, reléguant cela et, bien sûr, justifiant les audaces des nouveaux venus. L’art et l’histoire de l’art voguent de conserve, ou alors, leur avancée est précaire.

Tout au long du xxe siècle, des théoriciens échafaudent des visions inédites de l’histoire de l’art mieux en rapport avec les mouvements à défendre. Plus les artistes concernés paraissent être des ovnis, plus l’histoire dans laquelle ils pourraient prendre place, même sur le mode de la rupture, a besoin d’être retravaillée. Malraux s’inscrit dans ces mutations en rédigeant une dizaine d’essais tels que Le Musée imaginaire ou L’Intemporel. Il propose un changement complet de perspective au profit de cette suite d’artistes débutant avec Manet et progressant de « isme » en « isme », telle une succession d’aimables wagonnets, jusqu’à la modernité et aux prémices de l’art contemporain. On ne peut pas reprocher à Malraux d’instrumentaliser l’histoire de l’art puisque c’est l’objet même de sa démarche. Cependant, il importe de bien comprendre comment il procède. En simplifiant un peu, je pense qu’il intervient dans trois domaines complémentaires.

D’abord, il va chercher et ramène sur le devant de la scène tout ce qu’il peut trouver à l’extérieur des courants principaux de l’art figuratif occidental : Moyen Âge le plus archaïque possible, art byzantin, arts orientaux et extrême-orientaux, arts africains, arts océaniens, arts précolombiens, arts populaires, art asilaire, etc. Je pense que Malraux aide réellement à mieux comprendre cet ensemble d’arts, et c’est son apport le plus positif. L’historien Krzysztof Pomian témoigne ainsi que « Malraux a suscité une noria de vocations d’historiens d’art, parce qu’il a su, l’un des premiers, interpréter philosophiquement la métamorphose des objets à l’intérieur des musées, leur arrachement aux contingences de leurs vies premières et leur inscription dans la vie universelle des formes créées. » Il convient de noter que dans le Musée imaginaire, 55 % des illustrations relèvent de ce regroupement d’arts plus ou moins primitifs des quatre coins du monde, 58 % dans L’Intemporel. Le résultat, je dirais presque le but, est que ce qui était essentiel jusque-là devient secondaire et réciproquement.

Ensuite, en ce qui concerne l’histoire de la peinture occidentale, il valorise de toutes ses forces les primitifs italiens et flamands au détriment des artistes plus aboutis. Il perçoit les maladresses des primitifs comme un signe d’authenticité, alors que le métier des artistes plus évolués lui paraît une qualité factice. Il ironise ainsi sur les esprits étroitement technicistes qui préfèrent Raphaël à Giotto « comme on préfère l’avion à la brouette ». Passé le milieu du xvie siècle, il n’y a plus guère d’artistes qui l’intéressent en dehors de quelques grandes figures ici et là comme Rembrandt et Vélasquez (en qui Manet voit un précurseur) ou des artistes un peu minimalistes comme Chardin. Il n’accorde de valeur ni au Caravage, ni a fortiori aux caravagesques, ni à beaucoup d’autres très grands artistes.

On comprend l’ampleur du changement de goût qu’incarne le Musée imaginaire (1947) en le rapprochant des mémoires d’Élisabeth Vigée-Lebrun écrites dans les années 1820 à 1830, c’est-à-dire un peu plus d’un siècle plus tôt. Elle considère, par exemple, Guido Reni (1575-1642) et Le Guerchin (1591-1666) comme ses plus belles références (je suis d’ailleurs assez de son avis). Ce sont des artistes disparaissant des écrans radars chez Malraux.

L’histoire utile complètement remodelée

Quand Malraux en arrive aux xixe et xxe siècles, son mode opératoire se modifie. En réalité, il change seulement au mitan du xixe. Le début est traité à peu près sur le même mode que les siècles précédents : il s’y intéresse assez peu et ne se lance pas dans des reclassements radicaux. À partir du milieu du xixe, son intervention s’intensifie énormément. Ce n’est pas pour rien. On se souvient qu’en 1937, l’armée nippone n’occupe que la Chine « utile », c’est-à-dire les grandes métropoles et les régions économiques importantes, principalement au nord-est, délaissant le reste. Eh bien, pour Malraux (et pour beaucoup d’historiens de la modernité), l’histoire « utile », celle dont il faut prendre possession, débute au milieu du xixe. C’est la période qu’il soumet à un remodelage complet, avec élimination de tous les indésirables.

Ce qu’il y a d’amusant et qui montre tout l’arbitraire de la démarche est que l’artiste qui inaugure la nouvelle ère est Édouard Manet. Pourquoi lui ? Cela reste un mystère, ou plutôt un hasard, à mes yeux tout du moins. En effet, Manet, invariablement porté au pinacle, paraît en réalité un talent assez ordinaire dans son contexte. Il n’est ni particulièrement bon peintre ni particulièrement mauvais, c’est un artiste moyen qui ne brille ni par ses matières, ni par ses sujets, ni par son originalité. Certains fleuves, comme la Bidassoa, sont célèbres non en raison de leur débit, mais parce que leur cours sert arbitrairement de frontière et qu’il s’y produit des conflits frontaliers. Manet bénéficie probablement d’une notoriété dans le genre de celle de la Bidassoa.

Intervillage assyrien

Pour bien comprendre l’incroyable changement de traitement entre la première moitié du XIXe siècle et la seconde, il faut se rendre pp. 86 et 87 (82 et 83 pour des détails) de L’Intemporel. À gauche, une reproduction de La Mort de Sardanapale par Delacroix (1827). À droite, La Fin de Babylone par Rochegrosse (1891) qu’on ne connaît d’ailleurs que par des photos très floues. Malraux veut nous faire toucher toute la différence qu’il y a, selon lui, entre « une vraie création picturale » (Delacroix) et la nullité absolue de Rochegrosse, si nul qu’il serait même sorti du domaine de l’art. Le problème est qu’à son insu Malraux apporte la preuve du contraire.

Passons sur le fait que c’est un peu facile, voire quelque peu déloyal de sa part de prendre en considération une peinture aussi extravagante que cette Babylone pour disqualifier toute une époque. Malraux exhume cette Babylone parce qu’il est certain qu’on y verra une grande machine grotesque, un xixe de caricature, alors que le Sardanapale peut être perçu, croit-il, comme noblement irréel et romantique.

Jouons le jeu. Qu’observe-t-on ? Que les deux œuvres – ça saute aux yeux – sont extrêmement proches. Même érotisme orientalisant délirant, même course au gigantisme. Delacroix, tout respectable qu’on le considère, apparaît aussi frénétiquement pompier que Rochegrosse. Les matières de Delacroix sont certes très belles (ce qui n’est pas toujours le cas avec lui). Celles de Rochegrosse le sont probablement encore davantage, si on peut en présumer par les quelques œuvres de ce maître visibles par ailleurs dans les collections publiques (la photo médiocre ne permet pas d’en juger). La facture très fin de siècle de Rochegrosse, particulièrement riche en registrations, m’enthousiasme toujours. Son Parsifal (qui ne sort guère des réserves du musée d’Orsay) est époustouflant. Ses illustrations à l’aquarelle du Salammbô de Flaubert sont de petites merveilles de la Belle-Époque.

Arrêtons-nous un peu sur le thème de ces deux œuvres, même si le sujet est secondaire dans ces fêtes rétiniennes. Delacroix se réjouit dans son journal d’avoir fait l’amour après le travail avec chacun de ses modèles féminins. On est content pour lui. Son Sardanapale, en réalité, s’apparente à un best-off de ses copulations ancillaires. Il regrette cependant que ces plaisirs successifs lui aient fait perdre le fil de la composition qui relève plutôt de l’entassement ou de la juxtaposition. C’est ce qui compromet la réception de cette peinture paraissant un peu fourre-tout, et c’est pour cette raison que l’État n’en veut pas, contrairement à ses créations précédentes. En ce qui concerne La Fin de Babylone (63 m² quand même, soit le triple du Sardanapale), c’est plus structuré, mais on est toujours appelé à un plaisir principalement au premier degré. Je ne vois d’ailleurs rien de mal à cela, bien au contraire. Toutes proportions gardées, c’est un plaisir du genre de ceux qu’on peut éprouver devant une planche de BD en pleine page de Druillet ou de Bilal. Ceci montre d’ailleurs que la peinture d’histoire, loin d’être un cul-de-sac historique, prépare l’immense développement des figurations populaires du xxe.

Notons une sorte d’interrogation historique chez Rochegrosse. Cet artiste a en tête, en effet, les exactions prussiennes de 1870 (incluant des destructions gratuites d’ateliers d’artistes). Un thème récurrent de ses peintures consiste en l’évocation de massacres guerriers, d’apparence plus ou moins teutonique, comme dans son Andromaque de Rouen. Dans la vision historique dont il est question avec sa Babylone, on voit trois groupes de protagonistes. D’abord Babylone et les Babyloniens, que d’aucuns assimilent à Paris décadente. Ensuite, il y a les Juifs captifs (tels que décrits dans le livre de Daniel), signalés par un chandelier à sept branches et un ange. Enfin, les soldats assyriens entrent en rangs serrés. Ce sont, paraît-il, des « Aryas », c’est-à-dire ce que l’on appellera bientôt des « Aryens ». Dans la vision proposée par Rochegrosse, la force guerrière des « Aryens » a ceci de particulier qu’elle permet une juste délivrance des Juifs. Ce serait évidemment anachronique d’en tenir rigueur à l’artiste. Les contemporains ont, semble-t-il, été partagés sur le sens de cette composition parfois jugée trop intellectuelle, mais se sont retrouvés assez unanimement sur sa valeur picturale et décorative. L’œuvre a fait pendant plusieurs années le tour de l’Europe, enchaînant exposition universelle et grandes expositions internationales.

La différence d’intérêt entre ces deux œuvres est donc beaucoup moins tranchée que ne l’imagine Malraux. Leur destin est par contre dramatiquement différent. Le Sardanapale trône au Louvre. Quant à La Babylone, Malraux croit qu’elle est en collection privée à Rueil-Malmaison et il ne juge même pas bon d’aller l’apprécier de visu. De toute façon, il ne l’aurait pas trouvée. Elle est achetée en 1910 pour orner un immense restaurant orientalisant à New York. Puis l’établissement ferme et l’œuvre est perdue, probablement jetée aux ordures comme un simple décor périmé.

L’inculture pour la bonne cause

On est surpris au fil des pages par le choix d’artistes que Malraux cite à charge contre la majeure partie du xixe et du début xxe qu’il déteste. Il invoque, en réalité, un très petit nombre d’artistes qu’il appelle les « Officiels », artistes plus ou moins pompiers comme Rochegrosse, cité ci-dessus, ou Bouguereau et Cabanel ainsi que quelques peintres troubadours, secondaires et assez mièvres. Et puis c’est tout ! On a l’impression que la culture d’André Malraux relative à cette période est extraordinairement limitée. En particulier, il ne semble guère prendre en considération les écoles étrangères. Il ne se réfère ni à l’Ash Can School ni à la Brandywine School. Il n’a pas davantage l’air de connaître Mir Iskousstva ni les Peredvijniki, ni l’école de Skagen, ni les Glasgow boys. Il ignore les peintres allemands comme Max Klinger, Lovis Corinth ou Max Slevogt. Idem pour ceux de Vienne, pour Segantini, pour Sorolla, etc. En outre, il méprise l’illustration qui produit pourtant des merveilles à cette époque. Même chose pour la bande dessinée qui prospère loin des musées. Le grand érudit est certes imbattable au rayon Cézanne et Manet, mais il semble avoir d’énormes trous dans la raquette par ailleurs. La diversité et la richesse de ces périodes lui échappent totalement. Cet homme de culture nous invite, en fin de compte, à une inculture assez violente.

Aujourd’hui, il est facile d’observer que la culture de nos contemporains est beaucoup plus rudimentaire et captive en matière d’art que dans les domaines comme l’histoire, la philosophie, la littérature, etc. Quand on écrit, on a assez facilement accès à des livres de toutes les époques et de toutes les tendances. C’est une possibilité dont sont, en pratique, largement privés de nombreux artistes contemporains qui revisitent indéfiniment les mêmes auteurs, sans se douter qu’il y a des continents artistiques dont la découverte les passionnerait. Cette situation très appauvrie résulte du fait que durant le xxe siècle des gens comme Malraux croient se rendre utiles à la modernité en ignorant ou en envoyant aux poubelles de l’histoire des pans entiers de notre passé.

Après le dénigrement, les destructions

L’héritage de Malraux ne se limite pas à des idées. Il est, en effet, durant dix ans, ministre chargé des Affaires culturelles. À ce titre, il est en principe chargé de la conservation du patrimoine. Cependant, quand on ne trouve aucune valeur à certaines œuvres, rien ne s’oppose à leur destruction. C’est ainsi que cet homme de culture fait remplacer sans état d’âme des œuvres majeures de périodes qui lui déplaisent. Le cas le plus célèbre est celui du plafond de l’Opéra de Paris. Charles Garnier, architecte créateur de ce bâtiment, a une grande admiration pour un peintre important de son temps, Jules Lenepveu (1819-1898). Garnier rédige des articles sur ce maître, et même une biographie. Cet artiste est, selon l’architecte, un des seuls de son époque à peindre avec génie des plafonds avec perspective aérienne. Garnier construit la coupole principale de son opéra spécialement pour accueillir et mettre en valeur le plafond de Lenepveu alors que le reste des intérieurs est confié à Paul Baudry. Cette coupole est en quelque sorte pour Garnier le couronnement de son chef-d’œuvre. Malraux, jugeant tout cela sans valeur, confie à Chagall, dont il est proche, le soin de repeindre ce plafond.

Dans un premier temps, il est question de repeindre directement dessus. Pourquoi s’embêter avec des vieilleries ? Puis des protestations du monde entier s’élèvent. Du coup, Chagall peint sur des sortes de coques suspendues par des tiges métalliques qui, semble-t-il, percent en de nombreux endroits la toile de Lenepveu (dont, a priori, on n’a même pas de photo en couleurs). En réalité, ce sont les ouvriers chargés des décors de la Comédie française qui peignent l’essentiel du plafond, en faisant du Chagall en suivant les indications du maître. L’opposition mondiale est telle que les travaux sont menés à l’écart de Paris, dans un hangar tenu secret et gardé par l’armée. Une opération similaire est conduite à l’Odéon et au Louvre. Malraux prévoit aussi de détruire le Grand Palais pour y faire un musée Picasso. Malraux intervient, en fait, négativement à de nombreux endroits. Par exemple, l’actualité a mis en lumière récemment les vitraux de Viollet-le-Duc à Notre-Dame dont l’archevêché voulait se débarrasser, suscitant l’indignation. Cependant, Malraux est déjà passé par là un demi-siècle auparavant, remplaçant les verrières hautes du maître par une verroterie bas de gamme jugée plus gaie et plus moderne. Je ne parle pas de la gare d’Orsay sauvée in extremis par le clairvoyant Jacques Duhamel…

Beaucoup de choses ont été détruites tout au long du xxe siècle, et pas seulement par Malraux. Nombre d’entre elles moisissent dans les réserves ou sont perdues. Mais ce qu’il y a parfois de plus gênant est que les esprits, ceux instruits tout particulièrement, semblent encore sous la férule de penseurs comme Malraux qui ont remodelé l’histoire de l’art au xxe siècle. Heureusement, il existe quelques musées et quelques chercheurs attirés par les redécouvertes à faire. Il y a surtout Internet. Et c’est probablement là, sur le Web, en cliquant, qu’on peut le mieux sortir de l’ergastule.

Vous le voyez, cher Jérôme Serri, je reproche à Malraux d’avoir rétréci l’histoire de l’art un peu comme le malheureux père du film Chérie, j’ai rétréci les gosses. Seulement là, les gosses en question tardent un peu à reprendre leur taille normale.

Article du blog

J’ai sonné. Les gardiens m’ont ouvert. Ils semblaient étonnés, mais contents d’avoir une visite. J’étais peut-être leur première entrée de la journée ou de la semaine. Jeune père et lesté d’un landau, les gardiens m’ont proposé de s’occuper du bébé pendant que je parcourais le musée. « Prenez tout votre temps  !  », ont-ils insisté. Je me suis laissé faire. La découverte de Henner, que je connaissais mal, a été un pur délice. J’étais quand même un peu embêté, une heure et demie plus tard, de n’avoir pas vu le temps passer. Mais tout le monde était content  : le bébé, les gardiens et moi. C’était il y a longtemps, mais c’est un de mes meilleurs souvenirs de musée. C’est pourquoi, à présent, je me réjouis de la réouverture imminente du musée Jean-Jacques-Henner après une importante rénovation. En parallèle, les ateliers de deux autres peintres de la même époque, Albert Maignan et Gustave Moreau, accueillent d’intéressantes expositions. Ces trois événements sont l’occasion d’un périple dans le Paris artistique de la fin du XIX^e  siècle.

Commençons par le musée Jean-Jacques-Henner. Il s’agit d’un bâtiment typique de la plaine Monceau où le modèle haussmannien cède le pas à des constructions plus petites et pleines de fantaisie. Le musée a bien été occupé par un peintre, mais pas celui qu’on pourrait croire. En effet, à la mort de Henner, en 1905, son neveu décide de sauver l’œuvre de la dispersion. Mais plutôt que d’utiliser l’atelier du défunt, il achète un bâtiment plus vaste appartenant à un autre peintre, Guillaume Dubufe, qui vient, lui aussi, de décéder. Le musée n’ouvre ses portes qu’en 1923. Presque aussitôt, il tombe dans une profonde désuétude : peu de visiteurs, peu d’entretien, peu d’acquisitions.

Presque un siècle plus tôt, en 1829, Jean-Jacques Henner naît dans une famille de paysans du Sundgau, dans le sud de l’Alsace. Son frère aîné est gardien de musée. Le jeune Jean-Jacques nourrit l’idée de devenir artiste. Le prix de Rome le conduit en Italie, où il peint des vues de la campagne dans un style sensible, proche de celui de Corot. Rentré en France, il se partage entre des commandes religieuses et de très nombreuses « églogues » qui sont en réalité des nus féminins placés dans des paysages crépusculaires. Sa réputation internationale s’identifie à ces églogues, à tel point que d’abondantes contrefaçons circulent.

Son Lévite d’Éphraïm, présenté au Salon de 1898, est un véritable « J’accuse ! »

Comme beaucoup d’artistes reconnus à cette époque, Henner assume des responsabilités au sein de la profession : il enseigne, il fait partie des commissions d’acquisitions du Louvre, il est membre des jurys des salons.

En outre, il ouvre un «  atelier des dames  » pour permettre la formation des femmes qui ne peuvent accéder à l’étude d’après modèle vivant des Beaux-Arts, réservée aux hommes.

Henner reste célibataire. Il a une riche vie sociale. Son agenda indique qu’il sort tous les soirs. Sa prédilection va aux dîners. Il est souvent invité dans les palais de la République, mais son intérêt pour la politique semble quasi inexistant en temps ordinaire. Cependant, il est très affecté par l’annexion de l’Alsace, sa province natale. Cela lui inspire, en 1871, la peinture d’une jeune Alsacienne vêtue de noir (L’Alsace, elle attend…) qui connaît un immense succès. De même, en 1898, quelques mois après le J’accuse de Zola, il s’engage lui aussi en exposant au Salon une toile très dreyfusarde qui fait sensation. Il s’agit du Lévite d’Éphraïm et sa femme morte, inspirée par une injustice atroce relatée dans le Livre des Juges.

Ce qui fait la singularité de Henner est sans doute sa prédilection pour des sortes de sfumatos très poussés. Dérivant du mot fumo (fumée en italien), ce terme désigne une façon de peindre qui privilégie le flou, le fondu et les gradients de teintes au détriment du trait. Cette pratique va à l’encontre de notre tendance naturelle à analyser les images pour cerner les objets et les personnages significatifs. Bien souvent, les artistes figuratifs aussi bien que les enfants qui commencent à dessiner tracent les contours des choses qu’ils veulent représenter. La peinture en sfumato procède de la démarche inverse. Elle est fréquemment troublante et étrangement poétique. Henner appartient, avec Le Corrège et Prud’hon, au cercle très étroit des artistes qui misent sur la force de l’insaisissable.

Quelques mois après le J’accuse de Zola, Henner expose au Salon une toile très dreyfusarde qui fait sensation.

Après le musée Henner (ou avant, selon les dates), ce périple conduit dans un autre quartier de Paris, La Nouvelle-Athènes, dans le 9e  arrondissement, où ont vécu au XIX^e siècle de nombreux écrivains, acteurs et artistes. L’atelier d’Albert Maignan, rue La Bruyère, est aujourd’hui occupé par la fondation Taylor. Il s’agit d’une association qui, depuis le XIX^e siècle, vient en aide aux artistes, organise des expositions et décerne des prix. Maignan a été président de cette fondation, et c’est à elle qu’il a légué sa maison et son atelier. C’est là qu’est présentée, à bon escient, la rétrospective Albert Maignan.

Le nom de cet artiste n’est guère connu de nos jours. Cela fait presque sourire d’apprendre qu’en 1908, peu après sa mort, la Gazette des beaux-arts lui consacre un numéro et déclare  : «  La renommée si légitime d’Albert Maignan est de celles que le temps confirmera ! » Malheureusement, Maignan est tombé dans un oubli abyssal. En outre, les hôtels particuliers et autre palais de l’Industrie qu’il a décorés sont pour beaucoup détruits et ses peintures murales ont été jetées avec les gravats, comme de vulgaires papiers peints passés de mode.

Né en 1845, le jeune Albert Maignan adore très vite dessiner pour raconter des histoires. Mais son père, notaire, lui demande de faire son droit. Il obéit et c’est seulement après ses études qu’il se consacre à sa passion, la peinture. Il entre dans l’atelier d’Évariste Luminais, un artiste qui excelle à faire revivre les Gaulois et les Mérovingiens, comme autant de métaphores du peuple français dans un contexte où ce thème a beaucoup d’adeptes. À la suite de son maître, Maignan brosse des scènes du haut Moyen Âge. Son Hommage à Clovis  II ou son Départ des Normands pour l’Angleterre sont des morceaux de peinture époustouflants.

Pour se plonger dans l’œuvre de Maignan, la meilleure idée est d’aller dîner au Train bleu

Marié, mais sans enfants, Maignan est un homme qui sort beaucoup. Il aime les concerts et, plus encore, les dîners. Il est professeur et considère ses élèves comme les enfants qu’il n’a pas eus. Il les reçoit, les soutient, les héberge même souvent. Il est admiré et aimé. Cependant, malgré ces satisfactions, il ne s’installe pas dans la routine. Au contraire, dans la seconde partie de sa vie, il délaisse la peinture de chevalet pour de grands cycles de décorations murales.

Certaines de ses compositions évoquent des aspects sombres de son temps, comme le fameux incendie du bazar de la Charité, les méfaits de l’absinthe ou le travail des mines. La plupart de ses œuvres ont pourtant une tonalité lumineuse qui nous fait entrer de plain-pied dans l’ambiance de la Belle Époque. C’est le cas de ses décors à l’Opéra-comique ou au Train bleu, mythique restaurant de la gare de Lyon, à Paris.

Maignan relève de cette sorte d’attirance ordinaire et heureuse pour les narrations imagées que l’on trouve aussi bien dans les vitraux des cathédrales que dans nos modernes B.D. Il aime des peintres comme Carpaccio ou Tiepolo. Mais il me fait surtout penser à Ghirlandaio. Cet artiste florentin désirait couvrir tout Florence de ses fresques et il y est presque arrivé. Ghirlandaio aime raconter des tas d’histoires avec ses pinceaux et ça se voit. Maignan également. C’est aussi simple que cela.

L’art est pour Moreau un sacerdoce qui exclut de fonder une famille et qui limite sa vie sociale.

Une fois sorti de l’atelier d’Albert Maignan, il suffit de marcher 300 mètres pour atteindre le musée Gustave Moreau, rue de La  Rochefoucauld. Une exposition intitulée « Souvenirs d’atelier » y est organisée. Elle est consacrée à l’artiste comme professeur, et plus particulièrement, à ses relations avec son principal élève, Georges Rouault. Il serait dommage, cependant, de ne pas revoir le reste de ce petit musée. Au premier étage, en particulier, on traverse l’appartement de l’artiste. Tout y est magnifiquement conservé. Ce sont de petites pièces saturées d’objets d’art et de souvenirs personnels. On est ému par une ambiance d’intimité bourgeoise qui revit, le temps de la visite, comme les bribes d’une civilisation disparue.

Gustave Moreau est un artiste très singulier et très secret. Il naît en 1826 dans une famille aisée et cultivée. Petit et malingre, il est couvé par sa mère qui a perdu son autre enfant. Il veut être artiste. Pourquoi pas, pourvu qu’il reste vivant  ! Il rate le prix de Rome, mais ses parents financent son séjour en Italie. Ce sont eux aussi qui lui attribuent cet hôtel particulier. Il y vit et y travaille toute sa vie. Il n’est peut-être pas le « mystique enfermé en plein Paris » que décrit Huysmans, mais sa vocation, sa maison et son atelier ne font qu’un. L’art est pour lui un sacerdoce qui exclut de fonder une famille et qui limite sa vie sociale. Il vit donc là avec sa mère, il peint, et puis c’est tout. Il faut quand même mentionner une amie, Alexandrine Dureux, avec qui il a des relations extraordinairement discrètes et épisodiques. Avec Moreau, l’élan vers l’autre sexe semble suspendu dans un mélange de fascination et d’effroi. Sa peinture est peuplée d’étranges idoles, à la fois vierges mystiques et femmes maudites.

On peut être attristé de constater à quel point le XIX^e siècle est mal connu et souvent mal conservé.

Gustave Moreau, à l’abri du besoin, est réticent à vendre ses œuvres. Moins d’un quart de sa production sera cédé. Le reste s’entasse chez lui. Il conserve tout, jusqu’à la moindre esquisse. Durant la Commune, on le presse de fuir. En effet, après presque deux décennies d’haussmannisation de la capitale, les pauvres ont été massivement évincés du centre de Paris et beaucoup d’entre eux exècrent les beaux bâtiments. Les incendies et les destructions se multiplient. Moreau est effondré par le ravage de la Cour des comptes (à l’emplacement de l’actuel musée d’Orsay). Y disparaît, en effet, l’essentiel de l’œuvre de Chassériau, qui a décidé de sa vocation. Moreau plonge dans la dépression. Il reste terré chez lui. Sa vie lui paraît inséparable de sa maison et de ses peintures. Au même moment, dans une cave à Belleville, dans un milieu misérable, naît Georges Rouault. Il sera son élève favori. Beaucoup plus sensible que son maître aux thèmes sociaux, il est aussi très catholique.

L’âge venant, Gustave Moreau commence à se préoccuper de ce que deviendra son œuvre après sa mort. Il veut éviter la dispersion. En outre, il souhaite que la postérité ait accès à ses tâtonnements et à ses expérimentations. Il fait donc agrandir sa maison pour qu’elle puisse, le jour venu, devenir un musée.

Sa mère et son amie disparues, Moreau se retrouve absolument seul. C’est sans doute pourquoi il accepte, à 65  ans, une fonction de professeur à l’École des beaux-arts. Il est un maître adoré. Son secret est simple. Il ne pousse nullement ses élèves à peindre comme lui, il les laisse libres. Il veut seulement leur ouvrir l’esprit et les aider à trouver leur propre voie. Parmi ses élèves, figurent des artistes aussi différents que Rouault, Evenepoel, Matisse, Marquet, Manguin et beaucoup d’autres.

À la mort de Moreau, en 1898, l’administration est réticente à accepter sa donation. Difficile, semble-t-il, aux yeux des fonctionnaires des beaux-arts, de créer un musée comprenant principalement des œuvres inachevées. Finalement, l’État accepte et Georges Rouault en devient le premier conservateur. Mais très vite, on n’enregistre presque plus d’entrées. Il n’y a plus de quoi chauffer et on songe à assurer le fonctionnement ordinaire en vendant des œuvres. La traversée du XX^e  siècle s’annonce donc mal. Cependant, on note l’intérêt de visiteurs comme André Breton. Une exposition des œuvres de Moreau est même organisée en 1961 au Louvre. Si bien qu’il s’en tire plutôt mieux que beaucoup d’artistes de sa période.

Moreau est abondamment critiqué de son temps, car ses fantaisies mythologiques semblent aller à rebours de l’exigence naissante de naturalisme et de modernité. Cependant, il lègue des peintures qui conservent aujourd’hui une puissante vérité onirique. Le surréalisme lui doit beaucoup. On pourrait aussi le rapprocher d’illustrateurs comme Dulac ou de nombreux auteurs de B.D. comme, par exemple, Philippe Druillet.

Le plus important est sans doute cette façon très particulière qu’a Moreau d’esquisser en jetant des taches de couleur. On devine chez lui une sorte de transe lyrique. Cette liberté avec la couleur exerce une forte influence sur les fauves qui sont pour la plupart ses élèves. Mais cela va plus loin. Quand on regarde ses nombreuses esquisses, on est stupéfait de voir à quel point il a expérimenté et fait vivre l’abstraction bien avant qu’elle soit un mouvement à part entière. On pourrait donc soutenir qu’une bonne part du XX^e siècle est en germe dans l’œuvre de Moreau.

Au terme de ces trois visites, on pourrait être attristé de constater à quel point le XIX^e est mal connu et, de surcroît, souvent mal conservé. Cependant, il y a aussi quelque chose d’enthousiasmant à comprendre que, tout près de nous, s’étend un véritable continent artistique à explorer. Pour une nouvelle génération de conservateurs, c’est la perspective d’un immense travail de recherche et de restauration. L’Histoire est parfois plus diverse qu’on ne l’a cru. Heureusement !

Article paru dans Causeur, Avril 2016