Le MOCO de Montpellier vient de présenter sur ses deux sites un panorama passionnant et très éclectique de la jeune peinture figurative en France. Associant 120 artistes et 350 œuvres, l’exposition permet d’apprécier de beaux talents et de dégager des tendances.

Résistance dans un trou noir

Immortelle est, selon l’expression de Numa Hambursin, directeur général du MOCO, « une exposition de combat ». Les textes qui jalonnent l’exposition donnent un aperçu de l’état d’esprit des artistes et de leur vécu ces dernières décennies. Les institutions artistiques, dont la vocation aurait dû être de soutenir tous les talents, n’ont cessé de discréditer les peintres figuratifs. Beaucoup d’intellectuels contribuent à ce gâchis, faisant alors penser à ceux que Pascal appelait les demi-habiles. Amélie Adamo, co-commissaire, indique qu’il y avait « des intellectuels qui se permettaient de donner des conseils d’atelier, d’ironiser, de moquer, de mettre en doute la légitimité du choix de la peinture […] c’est tout juste incroyable le nombre de gens intelligents qui prétendaient alors sérieusement que la peinture était morte ». Longtemps, en effet, la peinture figurative est dans un « trou noir ». Elle est considérée comme « archaïque, passéiste, réactionnaire ».

Immortelle, exposition sur deux sites, présente d’une part des peintres nés dans les années 1970 qui font figure de « génération résistante » et, d’autre part, de plus jeunes qui profitent d’un contexte moins hostile.

Le grand public et Internet…

Malgré ces difficultés, la peinture figurative bénéficie d’atouts majeurs qui jouent à terme en sa faveur. Le premier est tout simplement qu’elle est aimée du public. « Le public est toujours au rendez-vous, indique Numa Hambursin. Il n’est qu’à voir la manière dont le grand public a renié en bloc tout un pan de cet art contemporain, et ce, malgré toutes les offres de médiation que les institutions se sont évertuées à produire. » Les collectionneurs sont souvent, eux aussi, portés vers des choix moins dogmatiques que ceux des institutions. Le désir est du côté de la figuration.

Le second élément est une prise de liberté, notamment sur Internet. En effet, l’art contemporain est soutenu par une historiographie sélective qui a valeur d’idéologie. Or la pratique des recherches sur Internet affranchit les artistes de la façon dont les musées et les historiens de l’art instillent leur grand récit. En réalité, d’exploration en exploration, les artistes figuratifs inventent empiriquement leur propre histoire de l’art. Numa Hambursin relève qu’en matière d’influence « de manière générale le XIX^e l’emporte sur le XX^e ».

Minimalisme figuratif

L’exposition présente une grande diversité d’artistes. Certains paraissent en affinité avec les grands mouvements du XX^e siècle. Cependant, des tendances se dégagent. C’est le cas en premier lieu de ce que l’on pourrait appeler le minimalisme figuratif. Après l’extrême artificialisation de nombre de peintures au XX^e siècle, des artistes aspirent à un art moins bruyant. Ils font penser à ces convalescents qui reprennent goût à la vie en dégustant une simple pomme de terre à l’eau. Ainsi Mireille Blanc présente-elle des vues de gâteaux et Xuteng Chén un verre de boisson rafraîchissante avec ses glaçons. Charles Hascoët brosse sommairement un homme faisant la sieste avec son chat. Oscar Lefebvre et Yves Gobart peignent des fauteuils. Damien Cadio opte quant à lui pour un lit.

Peinture existentielle

Qui dit peinture figurative dit représentation d’un sujet. À cet égard, on note une attention accrue pour les petits moments de l’existence, ceux qui n’ont rien de glorieux ni de notable, mais qui constituent le tissu de nos vies. Bilal Hamdad brosse un homme ordinaire dans un escalier du métro. Adrien Belgrand nous montre une femme penchée sur son smartphone. Fabien Boitard peint une fillette soufflant ses quatre bougies. Sur un mode plus intense, Raphaëlle Ricol imagine un homme étendu en train de rêver. Enfin, Oda Jaune nous livre des fantasmes corporels subtilement malaisants.

Observation et pensée des formes naturelles

Pendant plusieurs siècles la peinture est attentive aux formes réelles, qu’il s’agisse de visages ou de corps, végétaux, animaux, paysages, etc. L’observation et l’étude permettent d’extraire ce qui est essentiel dans une forme, ce qui concentre son caractère, sa poésie. Au XX^e siècle, l’autonomie et l’artificialisation de la peinture proscrivent ce genre de pratique. Cependant, des artistes de la nouvelle figuration reprennent le chemin de l’observation des formes. Ainsi en est-il de Simon Pasieka qui livre un magnifique Nachthimmel, forêt nocturne à la fois onirique et réaliste. Romain Ventura concocte une époustouflante Fenêtre à la Panacée avec un méli-mélo végétal dont la virtuosité n’a rien à envier à celle de Sam Szafran.

Picturalité et registrations

Rares sont les artistes auxquels on prend vraiment plaisir sans une musique des formes tenant à la touche, aux matières et textures, etc. Sarah Jérôme mobilise ainsi avec brio des médiums transparents sur du papier calque. Youcef Korichi est maître dans les coups de pinceau expressifs. Ronan Barrot conjugue superbement dépôts râpeux et tracés glissants. C’est sans doute sous ces aspects que les héritages de l’abstraction sont sensibles.

Ce travail sur les matières est souvent renforcé par des juxtaposions de styles différents, comme si un collage était intervenu. Par exemple, Thomas Agrinier amène sur une même toile une variété de registrations : peinture réaliste en modelé, aplats décoratifs, graphs, personnages de comics et incongruités diverses.

Miniatures XXL

Nombre d’artistes semblent inspirés par le modèle des miniatures persanes où fourmillent personnages et détails. Nazanin Pouyandeh met ainsi en scène une dizaine de précieuses qui se disputent dans une cité dévastée dont tous les détails sont précisés avec ingénuité. Julien Beneyton présente des faubourgs grouillant de détails naïfs et plaisants. Matthieu Cherkit imagine des vues d’intérieurs éclatées et multicolores. Marlène Mocquet compose une fantaisie psychédélique intitulée Moi, en champignon atomique en harmonie avec ma mère.

Composition et peinture d’histoire

C’est évidemment avec les grandes compositions multipersonnages que l’on se rapproche le plus de la représentation au sens théâtral et de la peinture d’histoire, le grand genre d’autrefois. Qui dit composition, dit contraste entre grandes masses et recherche d’une unité dynamique sautant aux yeux. Axel Pahlavi et Florence Obrecht s’y essaient avec, parfois, un ténébrisme fleuretant avec le caravagisme. Cependant, c’est surtout Guillaume Bresson, avec ses bagarres de banlieue, qui fait revivre la belle fureur des tumultes baroques.

À feuilleter absolument : Immortelle, la vitalité de la jeune peinture figurative française, Silvana Editoriale

En la voyant si simple et si gentille, on peine à imaginer qu’elle est une figure importante du renouveau de la peinture. Son visage dégage une impression de sincérité et de modestie. Elle est installée à Paris depuis quelques années, mais elle est née à Sofia en 1979 et y a passé la première partie de sa jeunesse. Elle retient de cette période la tristesse infinie qui s’attache au régime communiste. Cette tristesse imprègne tout, jusqu’aux moindres détails. Elle se souvient, par exemple, de la laideur et de la monotonie de l’habillement des gens. Ce qui va l’affranchir de la morosité, c’est l’art, tout simplement. Elle a, en effet, la chance dans ce contexte d’appartenir à une famille d’artistes. Son père est graphiste et sculpteur, sa sœur, peintre.

Mais ce sont surtout les icônes orthodoxes qui la fascinent. Ces images ont pour elle, bien sûr, l’attrait de ce qui est défendu. Mais c’est plus que cela. Elle y trouve une saveur, une échappatoire, presque une foi. Elle devient une sorte d’iconodoule, ainsi qu’on qualifiait à l’époque byzantine ceux dont la croyance imaginative et sensible se nourrissait d’art plus que de phrases. Elle garde de sa fréquentation des peintures religieuses l’idée que la surface de la toile est quelque chose de très respectable. On ne doit pas utiliser cet espace par pure distraction ou avec des intentions seulement décoratives. Il doit s’y révéler des choses importantes. Art et révélation sont pour Oda Jaune deux notions très proches.

Elle commence toute jeune à dessiner les gens qui l’entourent. Mais au lieu de les représenter habillés, bizarrement, elle les imagine tout nus. Cela ne plaît pas toujours et lui vaut quelques désagréments. Néanmoins, elle remarque que ces mises à nu en disent plus que l’apparence sociale des individus concernés. «  Très tôt, confie-t-elle, lorsque j’allais à l’école en Bulgarie, je peignais des personnes nues dans des cahiers, sur des bancs. J’avais peut-être 7 ans. Naturellement, c’était mal vu. Mais j’ai remarqué l’effet que provoquaient ces peintures. » L’art se présente pour elle comme la recherche d’un surcroît de vérité.

Oda jaune souligne que le réalisme socialiste a parfois produit des chefs-d’œuvre.

Comme beaucoup d’artistes originaires des pays de l’Est, elle rejette le régime communiste, mais ne condamne pas en bloc l’art de cette période, le réalisme socialiste. Cet art, aussi discutable soit-il, a eu au moins le mérite d’assurer une continuité de l’enseignement de la peinture figurative, enseignement qui n’avait quasiment plus droit de cité dans des pays comme la France. Cela explique sans doute que beaucoup d’artistes figuratifs de premier plan soient aujourd’hui originaires de ces pays. Oda Jaune souligne que le réalisme socialiste a parfois produit des chefs-d’œuvre et qu’on devrait pouvoir les regarder comme on apprécie l’art égyptien, c’est-à-dire sans se sentir obligé de prendre position sur le régime des pharaons.

À l’âge de 12  ans, elle part avec sa famille s’installer en Allemagne. Quelques années plus tard, elle est admise à l’École des beaux-arts de Düsseldorf. Elle entre dans l’atelier de Jörg Immendorff, un important peintre expressionniste qui se révèle un excellent pédagogue. Elle complète son apprentissage à Berlin et Milan. Cette période de formation à travers l’Europe est particulièrement enthousiasmante pour elle. Dans la foulée, elle épouse Jörg Immendorff. C’est lui qui lui conseille de prendre pour nom d’artiste Oda Jaune, plus simple à mémoriser que son patronyme bulgare. À voir ses œuvres, on pourrait pourtant croire que la couleur préférée de cette artiste est le rose, ou plutôt les nombreuses nuances de rose des chairs qui peuplent ses peintures. Mais c’est bien le jaune auquel elle entend s’identifier, car elle aspire à une sorte de plénitude solaire. Et elle tient à nommer cette couleur en français, la langue de ce pays qui l’attire, à l’autre bout de l’Europe. C’est d’ailleurs en France, à Paris, qu’elle vient s’installer en 2008, après le décès de son mari et mentor. Cette ville, toute d’architecture, la fascine. Et c’est là qu’elle connaît ses succès décisifs, notamment à la suite de sa rencontre avec le galeriste Daniel Templon, qui présente actuellement un choix de peintures à l’huile d’Oda Jaune, après la brillante exposition d’aquarelles de l’été dernier.

Lorsque je peins, c’est comme si je pouvais toucher et ôter les entrailles des gens…

Les œuvres d’Oda Jaune peuvent surprendre au premier abord. On y voit des chairs translucides, des viscères, des corps déformés, tronqués ou siamois. On y sent des échos d’artistes tels que Johann Heinrich Füssli, Francis Bacon et Hans Bellmer. « Lorsque je peins, dit-elle, c’est comme si je pouvais toucher et ôter les entrailles des gens. » Il est question des affres de l’enfantement, des malaises du couple, des troubles afférents à la perception du sexe féminin, etc. C’est souvent cruel, écœurant, voire franchement dégueulasse, et pourtant cela reste sucré et très propre.

Il faut dire que ses œuvres sont toujours magnifiquement peintes. Les aquarelles sont empreintes d’une splendide “fluidité pleine de hasards. Les huiles, assez différentes des travaux sur papier, font preuve d’une grande économie de moyens. L’artiste adopte, en effet, pour ses toiles une sorte de classicisme lisse. Pas de pesants effets de matière, pas de compositions surchargées, rien qui la rattache à l’expressionnisme de ses années de formation à Düsseldorf. Le regard entre dans ses œuvres avec une étonnante facilité.

On se rend très vite compte que la mise en scène de viscères ne relève pas de l’incitation au voyeurisme, mais plutôt d’un désir de l’artiste de nous faire ressentir de façon corporelle des états existentiels fondamentaux. « J’essaye, révèle-t-elle, que ma peinture évoque directement chez lui [chez le regardeur] des expériences qui lui sont propres.  » Rien ne préoccupe plus, en effet, Oda Jaune que la condition humaine. Elle voudrait qu’ils soient heureux, les êtres humains. Elle précise qu’elle « croit au bien ». C’est ce qui la rend profondément sensible au tragique. Mais elle en a une approche très personnelle.

Bien souvent, dans l’histoire de la peinture, l’effet tragique est lié au spectacle de quelque chose de funeste, d’effrayant, de violent, sur lequel se brisent des vies individuelles. C’est le cas, par exemple, des nombreux Judith et Holopherne, Apollon et Marsyas et autres Entrée de Mehmet II dans Constantinople. Oda Jaune prend la question par l’autre bout, si l’on peut dire. On sent que, selon elle, le problème, quand il y a problème, vient principalement de l’intérieur. Il est si intimement situé en nous que nous ne bénéficions d’aucun recul pour le surmonter. Il nous structure, c’est notre chair. Pas moyen, ou presque, de nous en affranchir. Oda Jaune excelle à nous faire ressentir ces situations dans lesquelles nous ne pouvons ni nous décider ni nous adapter. Pourtant, vu de l’extérieur, cela ne paraît pas si compliqué. Mais tel le moucheron qui bute sur une paroi de verre, nous sommes prisonniers d’une difficulté que nous ne comprenons pas. C’est comme une malformation congénitale, une douleur viscérale, une impossibilité interne à vivre en harmonie avec le monde.

Article paru dans Causeur, Janvier 2016