Interview pour le magazine ARTENSION

Depuis deux ans, vous proposez des spectacles singuliers, consacrés à l’histoire de la peinture. Ces shows obtiennent un succès très remarqué alors que dans les médias beaucoup ont peiné à intéresser le public à de tels sujets. Quelle est votre recette pour réussir ?

Ma mère me disait qu’une bonne pièce de théâtre doit faire rire et pleurer (elle m’expliquait Shakespeare). J’en ai sans doute retenu qu’un bon spectacle doit être drôle, instructif et spectaculaire. J’ai mis du temps à trouver comment conjuguer l’humour, le raisonnement et le lyrisme. Avec mon mur d’images composé de 3 500 tableaux dans lequel je zoome à volonté, avec les détails de tableaux qu’on ne verra jamais aussi bien qu’au théâtre, avec la musique live de mon violoncelliste, parfois accompagné d’un violoniste, c’est un vrai spectacle musical. J’alterne les moments où l’on rigole, les moments où l’on se délecte de la peinture… et les moments où l’on comprend un truc.

Votre parti pris tient-il à une approche intime, voire sensuelle, de la peinture ?

On comprend ce à quoi tient la qualité de tel ou tel tableau, le génie spécial de tel ou tel peintre. Faire voir ce qu’il y a à regarder et qui va tout changer à votre jugement sur le tableau et à votre compréhension de son esthétique. La critique d’art ne sert pas à révéler des informations, mais à faire aimer les œuvres d’art. C’est aussi simple que cela

Vous faites volontiers des critiques négatives…

Oui, pour mieux faire aimer les œuvres qui sont bonnes !

En suivant vos spectacles, on comprend que vos promenades amoureuses parmi les œuvres nourrissent une véritable pensée de la peinture. Outre la texture, l’espace, la lumière, disons les formes en général, vous pointez la dimension narrative de la peinture, mais pas toujours positivement…

On ne peut pas nier la dimension narrative de la peinture, surtout qu’elle est de règle jusqu’au XVII^e siècle. Mais la grande erreur des littéraires est de considérer le récit qu’ils décryptent comme l’horizon de la peinture, alors que, au contraire, c’est au-delà du récit qu’il faut aller pour enfin voir la peinture. La narration d’une peinture est toujours faible, notamment si on la compare avec l’éloquence de cinq lignes des Évangiles. Et ce n’est pas mieux pour les peintures non religieuses qui ne racontent rien de plus que ce qu’elles donnent à voir : natures mortes, nus, paysages. Les peintures à sujet nécessitent la connaissance du thème qu’elles illustrent tandis que les autres sont le théâtre (le paysage), ou le détail (la nature morte), d’une pièce qui se joue sous vos yeux, que vous ne connaissez pas, mais que vous imaginez. Dans tous les cas, il s’agit en vérité d’un récit incomplet. Mais c’est cette impuissance narrative qui donne à la peinture une telle puissance poétique et suggestive.

Pouvez-vous expliquer quelles sont, selon vous, les dérives possibles de la narrativité et quelle est sa juste place ?

C’est la mauvaise peinture qui vous force à vous intéresser au sujet et à redoubler d’érudition pour trouver de l’intérêt à un mauvais tableau. Ce trop d’iconographie, on le trouve dans une grande part de l’art contemporain, celui des installations qui sont censées vous raconter une histoire magnifique ou astucieuse, comme si elle faisait oublier l’indigence de ce qu’il y a à voir. Je reproche à « l’art contemporain » ce que je reproche aux littéraires qui se mêlent de peinture : toujours privilégier la signification des œuvres à l’expression par laquelle elles se donnent à voir. Contrairement à la musique, au cinéma ou à la danse, la peinture ne comporte pas de dimension temporelle.

Pourtant, vous insistez sur l’importance du temps en peinture. De quoi s’agit-il ?

Si toute peinture n’est pas narrative, toute peinture évoque la notion du temps qui passe, qu’elle soit religieuse, profane ou abstraite. C’est le moment où le Christ est décroché de la Croix avant d’être allongé sur les genoux de sa mère. C’est la brièveté de l’instant d’un personnage de La Tour qui tourne ses pupilles. Ce sont ces bandes de lumière qui traversent les plaines hollandaises et marquent l’heure du paysage. C’est l’eau qui sèche sur un évier rouillé. Mais ce sont aussi les carrés de Malevitch, qui semblent voyager vers un coin du tableau. Je suis extrêmement sensible à la dimension temporelle de la peinture.

Il semble que vous ayez une attirance particulière pour des artistes qui, comme Chardin ou Gilles Aillaud, font preuve d’une grande économie de moyens, aboutissant à des effets pleins de justesse. Est-ce que cela ne risque pas de privilégier des approches un peu minimalistes de la peinture, voire un bon goût réducteur ?

Je ne le crois pas. J’essaie de n’avoir aucun penchant pour la sobriété ni pour son contraire. Je me suis fait une règle de ne délaisser aucune époque de l’histoire de l’art et mon idéal est de n’avoir aucune esthétique, ou plutôt de les avoir toutes. Et je ne crois pas davantage préférer les compositions dénudées de Saenredam aux compositions baroques de Rubens. Donc, je ne crois pas avoir une « esthétique », car je suis critique d’art et mon ambition est d’aimer tout ce qui est valable et non d’avoir une préférence pour l’art protestant plutôt que pour l’art catholique, pour les maniéristes plutôt que pour les primitifs, les choses gaies plutôt que les tristes, les expressions sobres plutôt que celles qui sont foisonnantes. Mais ce dont vous parlez est autre chose, qui ne relève pas d’une esthétique contre une autre, mais est une règle d’or de tout art : il vaut toujours mieux l’élégance au labeur.

« L’œuvre d’art contemporain ne passionne personne mais amuse tout le monde »

Dans votre panthéon d’artistes, il y a très peu de femmes. En revanche, dans les peintures que vous citez, elles pullulent, habillées ou nues. Cela ne vous met-il pas en porte-à-faux avec le public féministe de notre époque ?

C’est un procès qu’il ne faut pas me faire à moi, mais à la société. Depuis la Renaissance, c’est-à-dire depuis que les artistes signent de leurs noms, très peu de femmes ont laissé une œuvre picturale derrière elles, je n’y peux rien et il y a plein de raisons à cela. La parité et la discrimination positive se défendent dans le monde du travail, mais elles vont contre l’éthique de l’historien, qui ne s’intéresse qu’au passé. Cela dit, rien ne m’interdit, dans un avenir proche, de citer un tableau de Louise Moillon, d’Anne Vallayer-Coster ou de Rosa Bonheur. Je n’ai pas d’a priori, croyez-moi. Et quand je vais dans les ateliers de beaux-arts, je remarque que les choses ont changé, ce qui est tant mieux.

On vous sent parfois un peu dubitatif sur l’art moderne et l’art contemporain. Quelle est la nature de vos réserves ?

Si vous voulez me faire dire que le XX^e siècle est moins riche que le XVI^e siècle en ce qui concerne le rayon peinture, je confirme. D’ailleurs, le XVIII^e  siècle n’est pas non plus très riche, mis à part en France et en Italie. Pas plus que la peinture anglaise, quel que soit son siècle. Il en est ainsi. Et puis, vous savez, quand vous faites « toute l’histoire de l’art en moins de deux heures », l’art moderne est une époque du passé comme une autre, et vous avez la distance nécessaire pour juger de sa valeur globale. Oui, la peinture (je n’ai pas dit l’art) n’est pas au meilleur de sa forme au XX^e siècle… Et je ne vois pas quel est le problème. Il n’y a pas besoin d’être réactionnaire pour le dire ni d’avoir peur de l’être pour ne pas le dire. La poésie française est meilleure au XVII^e siècle avec Racine et La Fontaine et au XIX^e avec Baudelaire et Rimbaud, qu’au XVIII^e avec Voltaire dont les contes sont puissants et la poésie à pleurer. Alors, où est le problème ? Le XX^e siècle est le grand siècle du cinéma, du jazz, de l’affiche, d’un tas de choses… mais certainement pas de la peinture.

Pouvez-vous citer quelques artistes de notre temps auxquels vous êtes particulièrement sensible ?

Cela fait 40 ans que je visite des ateliers d’artistes, et j’ai aussi mon lot de découvertes dans l’histoire desquelles j’inscris ma petite histoire de critique engagé. Les peintres qui m’ont passionné et me passionnent encore se comptent sur les doigts de la main. Bref, dès l’âge de 20 ou 25 ans, j’ai défendu Eugène Leroy contre Soulages, Gilles Aillaud contre David Hockney, François Boisrond contre Robert Combas et tant d’autres. Aujourd’hui, je crois beaucoup à Alex Lenoir, s’il ne finit pas comme Kiefer.

« Une règle d’or de tout art : il vaut toujours mieux l’élégance au labeur. »

L’art contemporain, tout du moins dans ses interventions les plus spectaculaires, retient l’attention de la presse. Cependant, le récit des petits événements du microcosme artistique ne finit-il pas par prendre le pas sur ce que l’art lui-même aurait à dire du monde ?

On parle peu d’art à la télé, et quand on en parle, c’est le plus souvent pour parler d’un art contemporain qui intéresse bien peu de monde. Est-ce dû à la connivence du monde de l’art et des magnats de l’argent, comme le disent certains ? À mon avis, pas du tout, c’est parce que l’art contemporain est médiatique par essence. L’œuvre d’art contemporain ne passionne personne mais amuse tout le monde. C’est parce que l’art contemporain se raconte et que les mots qui le décrivent suffisent à l’imaginer. C’est un tableau tout bleu, c’est un monument empaqueté, c’est une machine à faire des excréments, etc., c’est facile à décrire. Allez expliquer en si peu de mots pourquoi Chardin est un grand peintre, c’est beaucoup plus difficile. Mais c’est ma quête de trouver les mots justes pour décrire ces choses si ineffables qui font la grandeur de l’art et qui sont si évidentes pour tout amateur.

Article paru dans Artension, Septembre 2020

À parcourir l’exposition « Rouge » au Grand Palais, l’histoire de l’art dans la Russie des soviets serait très simple. Il y aurait d’abord le magnifique jaillissement des avant-gardes, leurs « utopies généreuses », leurs « trésors de créativité ». Puis, avec la prise de pouvoir du méchant Staline, une mise au pas interviendrait au profit d’une figuration passéiste et asservie. Une bonne part de la presse y fait écho¹ . Antiennes et répons semblent sortis d’un même missel de la modernité. Le problème est que tout cela est très réducteur et, surtout, en grande partie faux. Rappel des faits et pistes de réflexion.

Les avant-gardes sont tout sauf des « utopies généreuses »

Les avant-gardes, appelées à l’époque « artistes de gauche », rassemblent des créateurs radicaux tels que futuristes, constructivistes, etc. Ce sont avant tout d’ardents révolutionnaires. Certes, ils sont souvent plus anarchisants et imprévisibles que d’autres, mais pas moins déterminés. Ils prennent immédiatement des postes clés à l’Izo-Narkompros, branche du ministère de l’Éducation chargée des arts visuels. Ils créent des ateliers, ont des journaux, comme le LEV de Maïakovski. Ils accaparent les commandes publiques.

Les artistes figuratifs, assimilés au goût « bourgeois », sont alors dans une très mauvaise passe. Nombre d’entre eux partent en exil. Les avant-gardes font pression sur les autorités pour une liquidation totale de la figuration. Maïakovski en est sûr : « Le peuple est futuriste. » Malevitch martèle : « L’art imitatif doit être détruit comme l’armée de l’impérialisme. » Ils veulent que leur art, et lui seul, soit reconnu comme « art communiste ». Les avant-gardes ne cessent d’exiger la fin du pluralisme artistique à leur profit. L’ironie de l’histoire consiste en ce qu’elles soient exaucées sur ce point, mais à leurs dépens.

La liquidation de l’art figuratif ne relève pas seulement pour eux d’une rivalité de faction, c’est le cœur de leur doctrine. Pour saisir leur état d’esprit, on pourrait établir un parallèle avec la théologie négative. Pour certains mystiques, en effet, Dieu dépasse infiniment ce qui peut être approché par l’intelligence et la sensibilité humaines. Dieu est plus grand, plus beau, plus vrai, plus tout. Dès lors, tout ce à quoi on peut s’attacher sur terre ne représente que de médiocres pis-aller freinant la quête de l’absolu. La Révolution, pour les avant-gardes artistiques russes, c’est un peu la même chose. Il est question de faire table rase du passé, et particulièrement des charmes trop humains de la peinture bourgeoise. Le terme de suprématisme adopté par Malevitch exprime bien cette soif d’absolu. Son Carré blanc sur fond blanc ou encore Pur rouge, d’Alexandre Rodtchenko, traduisent l’impatience d’en finir avec la figuration. Les pulsions éliminatrices des avant-gardes ressemblent beaucoup à celles des iconoclastes au temps de l’Empire byzantin, à ceci près qu’elles se situent dans le contexte infiniment plus dangereux d’un totalitarisme du XX^e siècle. Cessons de les trouver « généreuses » !

L’échec des avant-gardes est scellé bien avant Staline

Les artistes de gauche veulent transposer dans le champ artistique l’injonction de Marx : « Les philosophes n’ont fait qu’interpréter le monde ; il faut désormais le transformer. » Ces artistes n’envisagent donc ni de représenter l’existence humaine ni d’exprimer les sentiments qu’elle leur inspire. Ils visent des changements concrets dans la vie des gens. Pour reprendre les mots de Trotski, ils ne souhaitent pas que leur art soit un « miroir », aussi profond soit-il, mais un « marteau ».

C’est dans ce choix fondateur que se trouve la clé de leur réussite et aussi la cause de leur échec. Côté réussite, ils produisent des objets utilitaires s’apparentant au design : vaisselle, tissus, vêtements, meubles. Ils décorent des fêtes, des rues et des trains… « Les murs sont nos pinceaux, les places sont nos palettes », proclame Maïakovski. Marinetti, père du futurisme et du fascisme italien, vient les soutenir. Dans le domaine de l’architecture, ils signent des réalisations particulièrement marquantes. Tout cela est intelligemment présenté dans l’exposition « Rouge ».

Cependant, les limites de cet art utilitaire sont tout de suite perçues par les autorités bolcheviques. Anatoli Lounatcharski, dirigeant du Narkompros, confronté à des ultimatums exigeant l’exclusivité, préserve pourtant le pluralisme. Ce vieux compagnon de Lénine et ancien guide au Louvre a une approche assez libérale des arts. Lénine a lui aussi une culture éclectique et des goûts classiques. Il déteste les « épouvantails futuristes ». En outre, il se méfie de ces artistes « de gauche » aux tendances anarchisantes.

 C’est Trotski qui théorise le refus. Dès 1922, alors que la guerre civile s’achève, il rédige un livre intitulé Littérature et Révolution intégrant les questions artistiques. Quoi que l’on pense de ce redoutable personnage, force est de constater qu’il fait une analyse époustouflante des enjeux artistiques de son temps (analyse qui, notons-le au passage, pourrait aussi aider à comprendre certaines difficultés de l’art contemporain). Trotski énonce d’abord un argument de fond. Son idée est qu’en s’interdisant la figuration, les avant-gardes se privent de la possibilité essentielle de représenter et d’interpréter l’existence humaine. Il écrit : « L’art, nous dit-on, n’est pas un miroir, mais un marteau, il ne reflète pas, il façonne […]. Si l’on ne peut se passer d’un miroir pour se raser, comment pourrait-on se construire ou reconstruire sa vie sans se voir dans le miroir de la littérature ? » (Il emploie alternativement les termes art et littérature, domaines englobés dans une même analyse.)

Suit un argument circonstanciel. Les avant-gardes n’ont, selon lui, pas dépassé le stade de recherches inabouties. Elles restent étrangères aux masses et impropres à interagir avec elles. « Il est tout aussi impossible, écrit-il, de canoniser des recherches que d’armer un régiment avec une invention inaboutie. » Il n’est donc pas question de jeter le bébé avec l’eau du bain : « Renoncer à l’art de métier, c’est enlever un outil aux mains de la classe qui construit une nouvelle société. »

Les avant-gardes perdent vite leur influence au long des années 1920. Staline, en consacrant le « réalisme socialiste » après sa prise de pouvoir en 1929, ne fait que conclure un processus engagé bien avant lui. Nombre d’artistes d’avant-garde cessent alors leur activité ou évoluent vers d’autres tâches comme l’affiche de propagande. Alexandre Rodtchenko (1891-1956) est typique de ce glissement. Constructiviste et expérimentateur au départ, c’est par la photo, le collage et le photomontage qu’il brille désormais. L’exposition « Rouge » rend magnifiquement compte de son talent. Il conjugue avec virtuosité clichés, mises en page audacieuses et typographies de choc. Cependant, on peut parfois ressentir comme un malaise. Comment se délecter, par exemple, de son rendu euphorisant du percement du canal de la mer Blanche ?

Le réalisme russe n’est pas une invention stalinienne, il s’inscrit dans une histoire extraordinairement riche

Pour bien comprendre le retour en force de la figuration au cours des années 1920, il faut prendre la mesure de l’héritage extrêmement riche de la période précédente. Deux mouvements, les Peredvijniki (« les Ambulants ») et Mir Iskousstva (« le Monde de l’art ») ont placé la Russie au tout premier plan des pays artistiques. Il y a énormément d’artistes de très grande qualité en Russie au début du xxe siècle. Notre francocentrisme méconnaît ces merveilleux créateurs.

Dans les années 1920, nombre de ces artistes sont encore présents en Russie ou y ont formé des élèves. En 1922, ils fondent l’AKhRR (Association des artistes de la Russie révolutionnaire), organisation qui va coordonner le déploiement de la figuration avec la bénédiction des autorités. L’URSS se couvre de portraits de Lénine, puis de Staline et autres Gorki. Les fêtes au kolkhoze le disputent aux chantiers de construction. Certaines œuvres entretiennent la haine de la bourgeoisie d’antan (Boris Ioganson) ou stigmatisent les ennemis intérieurs et les tire-au-flanc. Cependant, dans l’ensemble, la tonalité est à l’enthousiasme permanent. Il est question de positivité, d’avenir, de joie et de sport. Le soldat comme l’ouvrier sont d’infatigables combattants. Difficile de regarder ces peintures en faisant abstraction de leur côté souvent mortifère ou ridicule. Tout cela apporte indiscutablement de l’eau au moulin des détracteurs actuels.

Cependant, on aurait tort de conclure, avec les organisateurs de l’exposition, à « une faiblesse plastique de la plupart des toiles ». C’est souvent le contraire qu’on peut observer. Un artiste comme Alexandre Deïneka (1899-1969) s’avère même exceptionnel. Fils de cheminot et ardent communiste, il collabore avec tous les régimes jusqu’à Brejnev. On peut ne pas le trouver sympathique, mais penser comme certains qu’un artiste de la période stalinienne est forcément mauvais est une ânerie. Dirait-on de Dmitri Chostakovitch ou de Sergueï Eisenstein qu’ils sont mauvais pour ces mêmes raisons ? Deïneka s’affirme en réalité dans un style très personnel associant certains aspects du constructivisme à une lecture épurée de la tradition réaliste. S’il adhère à la vision radieuse du socialisme, il produit aussi nombre d’œuvres où l’homosexualité masculine, pourtant interdite, s’affiche. On a affaire à un grand artiste et on aimerait le connaître davantage.

Derrière la façade de la peinture officielle persiste également une diversité de la création. Même Gerassimov (1881-1963), quatre fois prix Staline, brosse des œuvres intimistes. Des artistes de l’ancien régime comme Mikhaïl Nesterov (1862-1942) continuent à peindre dans des formats réduits, par exemple des portraits pleins d’acuité. Cet aspect du réalisme russe est malheureusement complètement absent de cette exposition en grande partie à charge.

La grande singularité de la Russie au XX^e siècle réside donc surtout dans la permanence d’une importante figuration. Son enseignement n’y cesse jamais, pas plus que dans l’Europe de l’Est. Même en Chine, de nombreux instructeurs russes sont présents. Rien d’étonnant que le renouveau figuratif auquel on assiste aujourd’hui soit principalement le fait d’artistes de l’ancien bloc de l’Est et de Chinois.

_{1. Voir notamment l’article de Harry Bellet, « Joseph Staline, commissaire des arts », Le Monde du 21 mars 2019.}

L’histoire de l’art, c’est toujours mieux quand on l’écrit soi-même

Dès son ouverture en 1977, le Centre Georges Pompidou (organisateur de l’exposition « Rouge ») se lance dans de grandes expositions visant, par leur taille et par leurs références internationales, à écrire d’une nouvelle façon l’histoire de l’art du XX^e siècle. Il y a ainsi « Paris-Berlin », « Paris-New York », etc. Magnifques expositions au demeurant.

Cette façon de faire autorité est évidemment tout sauf neutre. Elle sert manifestement la sensibilité portée par le Centre Georges Pompidou et les projets de ses premiers dirigeants, comme Karl Pontus-Hultén. Les amateurs d’art des périodes concernées auraient cependant été très surpris de voir apparaître tant d’inconnus et de ne pas trouver trace des artistes considérés comme majeurs en leur temps, tel Despiau, expurgé de «Paris-Paris» en 1981.

Avec l’actuelle exposition «Rouge», on se souvient surtout de «Paris-Moscou» qui, en 1979, met en histoire les avant-gardes russes exhumées d’un profond oubli peu avant. Le problème est peut-être justement qu’en quarante ans le regard sur cette période de l’Histoire ne s’est guère élargi.

Article paru dans Causeur, Avril 2019