J’ai sonné. Les gardiens m’ont ouvert. Ils semblaient étonnés, mais contents d’avoir une visite. J’étais peut-être leur première entrée de la journée ou de la semaine. Jeune père et lesté d’un landau, les gardiens m’ont proposé de s’occuper du bébé pendant que je parcourais le musée. « Prenez tout votre temps  !  », ont-ils insisté. Je me suis laissé faire. La découverte de Henner, que je connaissais mal, a été un pur délice. J’étais quand même un peu embêté, une heure et demie plus tard, de n’avoir pas vu le temps passer. Mais tout le monde était content  : le bébé, les gardiens et moi. C’était il y a longtemps, mais c’est un de mes meilleurs souvenirs de musée. C’est pourquoi, à présent, je me réjouis de la réouverture imminente du musée Jean-Jacques-Henner après une importante rénovation. En parallèle, les ateliers de deux autres peintres de la même époque, Albert Maignan et Gustave Moreau, accueillent d’intéressantes expositions. Ces trois événements sont l’occasion d’un périple dans le Paris artistique de la fin du XIX^e  siècle.

Commençons par le musée Jean-Jacques-Henner. Il s’agit d’un bâtiment typique de la plaine Monceau où le modèle haussmannien cède le pas à des constructions plus petites et pleines de fantaisie. Le musée a bien été occupé par un peintre, mais pas celui qu’on pourrait croire. En effet, à la mort de Henner, en 1905, son neveu décide de sauver l’œuvre de la dispersion. Mais plutôt que d’utiliser l’atelier du défunt, il achète un bâtiment plus vaste appartenant à un autre peintre, Guillaume Dubufe, qui vient, lui aussi, de décéder. Le musée n’ouvre ses portes qu’en 1923. Presque aussitôt, il tombe dans une profonde désuétude : peu de visiteurs, peu d’entretien, peu d’acquisitions.

Presque un siècle plus tôt, en 1829, Jean-Jacques Henner naît dans une famille de paysans du Sundgau, dans le sud de l’Alsace. Son frère aîné est gardien de musée. Le jeune Jean-Jacques nourrit l’idée de devenir artiste. Le prix de Rome le conduit en Italie, où il peint des vues de la campagne dans un style sensible, proche de celui de Corot. Rentré en France, il se partage entre des commandes religieuses et de très nombreuses « églogues » qui sont en réalité des nus féminins placés dans des paysages crépusculaires. Sa réputation internationale s’identifie à ces églogues, à tel point que d’abondantes contrefaçons circulent.

Son Lévite d’Éphraïm, présenté au Salon de 1898, est un véritable « J’accuse ! »

Comme beaucoup d’artistes reconnus à cette époque, Henner assume des responsabilités au sein de la profession : il enseigne, il fait partie des commissions d’acquisitions du Louvre, il est membre des jurys des salons.

En outre, il ouvre un «  atelier des dames  » pour permettre la formation des femmes qui ne peuvent accéder à l’étude d’après modèle vivant des Beaux-Arts, réservée aux hommes.

Henner reste célibataire. Il a une riche vie sociale. Son agenda indique qu’il sort tous les soirs. Sa prédilection va aux dîners. Il est souvent invité dans les palais de la République, mais son intérêt pour la politique semble quasi inexistant en temps ordinaire. Cependant, il est très affecté par l’annexion de l’Alsace, sa province natale. Cela lui inspire, en 1871, la peinture d’une jeune Alsacienne vêtue de noir (L’Alsace, elle attend…) qui connaît un immense succès. De même, en 1898, quelques mois après le J’accuse de Zola, il s’engage lui aussi en exposant au Salon une toile très dreyfusarde qui fait sensation. Il s’agit du Lévite d’Éphraïm et sa femme morte, inspirée par une injustice atroce relatée dans le Livre des Juges.

Ce qui fait la singularité de Henner est sans doute sa prédilection pour des sortes de sfumatos très poussés. Dérivant du mot fumo (fumée en italien), ce terme désigne une façon de peindre qui privilégie le flou, le fondu et les gradients de teintes au détriment du trait. Cette pratique va à l’encontre de notre tendance naturelle à analyser les images pour cerner les objets et les personnages significatifs. Bien souvent, les artistes figuratifs aussi bien que les enfants qui commencent à dessiner tracent les contours des choses qu’ils veulent représenter. La peinture en sfumato procède de la démarche inverse. Elle est fréquemment troublante et étrangement poétique. Henner appartient, avec Le Corrège et Prud’hon, au cercle très étroit des artistes qui misent sur la force de l’insaisissable.

Quelques mois après le J’accuse de Zola, Henner expose au Salon une toile très dreyfusarde qui fait sensation.

Après le musée Henner (ou avant, selon les dates), ce périple conduit dans un autre quartier de Paris, La Nouvelle-Athènes, dans le 9e  arrondissement, où ont vécu au XIX^e siècle de nombreux écrivains, acteurs et artistes. L’atelier d’Albert Maignan, rue La Bruyère, est aujourd’hui occupé par la fondation Taylor. Il s’agit d’une association qui, depuis le XIX^e siècle, vient en aide aux artistes, organise des expositions et décerne des prix. Maignan a été président de cette fondation, et c’est à elle qu’il a légué sa maison et son atelier. C’est là qu’est présentée, à bon escient, la rétrospective Albert Maignan.

Le nom de cet artiste n’est guère connu de nos jours. Cela fait presque sourire d’apprendre qu’en 1908, peu après sa mort, la Gazette des beaux-arts lui consacre un numéro et déclare  : «  La renommée si légitime d’Albert Maignan est de celles que le temps confirmera ! » Malheureusement, Maignan est tombé dans un oubli abyssal. En outre, les hôtels particuliers et autre palais de l’Industrie qu’il a décorés sont pour beaucoup détruits et ses peintures murales ont été jetées avec les gravats, comme de vulgaires papiers peints passés de mode.

Né en 1845, le jeune Albert Maignan adore très vite dessiner pour raconter des histoires. Mais son père, notaire, lui demande de faire son droit. Il obéit et c’est seulement après ses études qu’il se consacre à sa passion, la peinture. Il entre dans l’atelier d’Évariste Luminais, un artiste qui excelle à faire revivre les Gaulois et les Mérovingiens, comme autant de métaphores du peuple français dans un contexte où ce thème a beaucoup d’adeptes. À la suite de son maître, Maignan brosse des scènes du haut Moyen Âge. Son Hommage à Clovis  II ou son Départ des Normands pour l’Angleterre sont des morceaux de peinture époustouflants.

Pour se plonger dans l’œuvre de Maignan, la meilleure idée est d’aller dîner au Train bleu

Marié, mais sans enfants, Maignan est un homme qui sort beaucoup. Il aime les concerts et, plus encore, les dîners. Il est professeur et considère ses élèves comme les enfants qu’il n’a pas eus. Il les reçoit, les soutient, les héberge même souvent. Il est admiré et aimé. Cependant, malgré ces satisfactions, il ne s’installe pas dans la routine. Au contraire, dans la seconde partie de sa vie, il délaisse la peinture de chevalet pour de grands cycles de décorations murales.

Certaines de ses compositions évoquent des aspects sombres de son temps, comme le fameux incendie du bazar de la Charité, les méfaits de l’absinthe ou le travail des mines. La plupart de ses œuvres ont pourtant une tonalité lumineuse qui nous fait entrer de plain-pied dans l’ambiance de la Belle Époque. C’est le cas de ses décors à l’Opéra-comique ou au Train bleu, mythique restaurant de la gare de Lyon, à Paris.

Maignan relève de cette sorte d’attirance ordinaire et heureuse pour les narrations imagées que l’on trouve aussi bien dans les vitraux des cathédrales que dans nos modernes B.D. Il aime des peintres comme Carpaccio ou Tiepolo. Mais il me fait surtout penser à Ghirlandaio. Cet artiste florentin désirait couvrir tout Florence de ses fresques et il y est presque arrivé. Ghirlandaio aime raconter des tas d’histoires avec ses pinceaux et ça se voit. Maignan également. C’est aussi simple que cela.

L’art est pour Moreau un sacerdoce qui exclut de fonder une famille et qui limite sa vie sociale.

Une fois sorti de l’atelier d’Albert Maignan, il suffit de marcher 300 mètres pour atteindre le musée Gustave Moreau, rue de La  Rochefoucauld. Une exposition intitulée « Souvenirs d’atelier » y est organisée. Elle est consacrée à l’artiste comme professeur, et plus particulièrement, à ses relations avec son principal élève, Georges Rouault. Il serait dommage, cependant, de ne pas revoir le reste de ce petit musée. Au premier étage, en particulier, on traverse l’appartement de l’artiste. Tout y est magnifiquement conservé. Ce sont de petites pièces saturées d’objets d’art et de souvenirs personnels. On est ému par une ambiance d’intimité bourgeoise qui revit, le temps de la visite, comme les bribes d’une civilisation disparue.

Gustave Moreau est un artiste très singulier et très secret. Il naît en 1826 dans une famille aisée et cultivée. Petit et malingre, il est couvé par sa mère qui a perdu son autre enfant. Il veut être artiste. Pourquoi pas, pourvu qu’il reste vivant  ! Il rate le prix de Rome, mais ses parents financent son séjour en Italie. Ce sont eux aussi qui lui attribuent cet hôtel particulier. Il y vit et y travaille toute sa vie. Il n’est peut-être pas le « mystique enfermé en plein Paris » que décrit Huysmans, mais sa vocation, sa maison et son atelier ne font qu’un. L’art est pour lui un sacerdoce qui exclut de fonder une famille et qui limite sa vie sociale. Il vit donc là avec sa mère, il peint, et puis c’est tout. Il faut quand même mentionner une amie, Alexandrine Dureux, avec qui il a des relations extraordinairement discrètes et épisodiques. Avec Moreau, l’élan vers l’autre sexe semble suspendu dans un mélange de fascination et d’effroi. Sa peinture est peuplée d’étranges idoles, à la fois vierges mystiques et femmes maudites.

On peut être attristé de constater à quel point le XIX^e siècle est mal connu et souvent mal conservé.

Gustave Moreau, à l’abri du besoin, est réticent à vendre ses œuvres. Moins d’un quart de sa production sera cédé. Le reste s’entasse chez lui. Il conserve tout, jusqu’à la moindre esquisse. Durant la Commune, on le presse de fuir. En effet, après presque deux décennies d’haussmannisation de la capitale, les pauvres ont été massivement évincés du centre de Paris et beaucoup d’entre eux exècrent les beaux bâtiments. Les incendies et les destructions se multiplient. Moreau est effondré par le ravage de la Cour des comptes (à l’emplacement de l’actuel musée d’Orsay). Y disparaît, en effet, l’essentiel de l’œuvre de Chassériau, qui a décidé de sa vocation. Moreau plonge dans la dépression. Il reste terré chez lui. Sa vie lui paraît inséparable de sa maison et de ses peintures. Au même moment, dans une cave à Belleville, dans un milieu misérable, naît Georges Rouault. Il sera son élève favori. Beaucoup plus sensible que son maître aux thèmes sociaux, il est aussi très catholique.

L’âge venant, Gustave Moreau commence à se préoccuper de ce que deviendra son œuvre après sa mort. Il veut éviter la dispersion. En outre, il souhaite que la postérité ait accès à ses tâtonnements et à ses expérimentations. Il fait donc agrandir sa maison pour qu’elle puisse, le jour venu, devenir un musée.

Sa mère et son amie disparues, Moreau se retrouve absolument seul. C’est sans doute pourquoi il accepte, à 65  ans, une fonction de professeur à l’École des beaux-arts. Il est un maître adoré. Son secret est simple. Il ne pousse nullement ses élèves à peindre comme lui, il les laisse libres. Il veut seulement leur ouvrir l’esprit et les aider à trouver leur propre voie. Parmi ses élèves, figurent des artistes aussi différents que Rouault, Evenepoel, Matisse, Marquet, Manguin et beaucoup d’autres.

À la mort de Moreau, en 1898, l’administration est réticente à accepter sa donation. Difficile, semble-t-il, aux yeux des fonctionnaires des beaux-arts, de créer un musée comprenant principalement des œuvres inachevées. Finalement, l’État accepte et Georges Rouault en devient le premier conservateur. Mais très vite, on n’enregistre presque plus d’entrées. Il n’y a plus de quoi chauffer et on songe à assurer le fonctionnement ordinaire en vendant des œuvres. La traversée du XX^e  siècle s’annonce donc mal. Cependant, on note l’intérêt de visiteurs comme André Breton. Une exposition des œuvres de Moreau est même organisée en 1961 au Louvre. Si bien qu’il s’en tire plutôt mieux que beaucoup d’artistes de sa période.

Moreau est abondamment critiqué de son temps, car ses fantaisies mythologiques semblent aller à rebours de l’exigence naissante de naturalisme et de modernité. Cependant, il lègue des peintures qui conservent aujourd’hui une puissante vérité onirique. Le surréalisme lui doit beaucoup. On pourrait aussi le rapprocher d’illustrateurs comme Dulac ou de nombreux auteurs de B.D. comme, par exemple, Philippe Druillet.

Le plus important est sans doute cette façon très particulière qu’a Moreau d’esquisser en jetant des taches de couleur. On devine chez lui une sorte de transe lyrique. Cette liberté avec la couleur exerce une forte influence sur les fauves qui sont pour la plupart ses élèves. Mais cela va plus loin. Quand on regarde ses nombreuses esquisses, on est stupéfait de voir à quel point il a expérimenté et fait vivre l’abstraction bien avant qu’elle soit un mouvement à part entière. On pourrait donc soutenir qu’une bonne part du XX^e siècle est en germe dans l’œuvre de Moreau.

Au terme de ces trois visites, on pourrait être attristé de constater à quel point le XIX^e est mal connu et, de surcroît, souvent mal conservé. Cependant, il y a aussi quelque chose d’enthousiasmant à comprendre que, tout près de nous, s’étend un véritable continent artistique à explorer. Pour une nouvelle génération de conservateurs, c’est la perspective d’un immense travail de recherche et de restauration. L’Histoire est parfois plus diverse qu’on ne l’a cru. Heureusement !

Article paru dans Causeur, Avril 2016

On emploie souvent le mot « romantisme » pour qualifier l’art du début du XIX^e siècle, en France. En réalité, notre pays, à cette période, est loin d’être aussi romantique qu’on pourrait le croire. Au contraire, on a l’impression d’avoir à faire en grande partie à un désert néoclassique. Il y a certes des exceptions, mais dans l’ensemble, le culte de la raison, l’exaltation des vertus civiques et militaires l’emportent largement sur la fantaisie et l’imagination. On peint plat, lisse et moral. Les nouvelles élites issues de la Révolution et de l’Empire font souvent preuve d’un goût à la Bokassa, tourné vers le clinquant et le monumental. Bref, c’est mal parti. L’estampe est une échappatoire parce qu’elle relève de la sphère privée. On n’a pas encore l’habitude d’encadrer les gravures. Les estampes restent dans des livres et dans des portfolios. On les sort pour soi, un moment. On les regarde juste pour son plaisir. Elles s’adressent à la vie intérieure et au besoin d’imaginaire, comme le feraient un roman ou un recueil de poésie.

Eaux-fortes et idées noires

Le ferment en matière d’estampe vient de l’étranger. D’Italie arrivent, en effet, les planches de Piranèse, notamment ses prisons, réellement démentes (Carceri d’invenzione). Giambattista Tiepolo livre ses Caprices pleins de bizarrerie et d’invention. En Grande-Bretagne, le Suisse Füssli marque les esprits avec son Cauchemar, diffusé en gravures.

Mais la contribution décisive est celle de Goya (1746-1828). Le maître espagnol suit une évolution artistique très singulière. Au milieu d’une carrière brillante, il est terrassé par une maladie qui le laisse muré dans la surdité. Son tempérament s’assombrit. Il délaisse les grandes commandes et se lance dans des séries d’eaux-fortes où il exprime le fond de sa sensibilité. Tout y passe : tauromachie, angoisses et fantasmes divers, obscurantisme de la société espagnole, horreurs de la guerre, où sombrent tous ses espoirs en les Lumières.

En outre, comme d’autres graveurs avant lui, Goya prend l’habitude de compléter ses images par de courts textes pour en renforcer le message. On a l’impression qu’avec lui se confirme une voie figurative plus sincère que ne l’est bien souvent la grande peinture, une voie qui fait toute sa part à l’imagination et qui agit en synergie avec du texte.

Réfugié à Bordeaux à la fin de sa vie, Goya est à peu près ignoré en France. Cependant, ses estampes commencent à circuler dans des cercles restreints à partir de 1820. Son influence ne cessera de s’accroître. Par la même occasion, on redécouvre de grands ancêtres, tels que Dürer, Rembrandt et Jacques Callot.

L’exposition du Petit Palais propose un florilège de graveurs visionnaires du XIX^e siècle. La personnalité la plus marquante est sans doute celle de Rodolphe Bresdin (1822-1885). Il s’agit d’un ermite, d’un réfractaire, d’un mystique. Iltient beaucoup à ce qu’on prononce le « s » de son nom. En effet, dans les Pays de la Loire, un bredin signifie un pauvre type et c’est déjà ce que son apparence misérable semble indiquer. Fils de tanneur, tanneur lui-même quelque temps, il vit d’abord à Paris dans des galetas. Puis il part se construire une cabane dans la forêt, en Corrèze. Ensuite, il s’établira à Bordeaux. Un peu plus tard, on le retrouve mort dans une mansarde, à Sèvres.

Cette figure farouche impressionne ses contemporains. Odilon Redon, qui le connaît bien, souligne que Bresdin est « un homme épris de solitude, fuyant le monde, fuyant éperdument sous un ciel sans patrie, dans les angoisses d’un exil sans espoir ». Le fameux critique d’art Champfleury écrit, quant à lui, un roman intitulé Chien-Caillou calqué sur la vie de Bresdin. Le titre de l’ouvrage résulte d’une transcription phonétique de Chingachgook, héros du Dernier des Mohicans, de Fenimore Cooper. Bresdin méprise Champfleury et son succès mondain, mais il assume le sobriquet de Chien-Caillou. Il éprouve une infinie sympathie pour les vaincus. C’est ce qui l’attire dans le personnage de Chingachgook, mais aussi dans celui de Vercingétorix ou encore d’Abd el-Kader. Ce dernier lui fournit d’ailleurs le modèle de son Bon Samaritain, la seule gravure bien commercialisée de son vivant. Nombre de ses autres œuvres sont cédées pour trois fois rien à des brocanteurs qui les revendent au prix fort en les faisant passer pour des pièces authentiques du XVII^e siècle.

Il faut dire que Bresdin a vraiment l’air d’appartenir à une autre époque. Il n’a pas suivi d’école d’art. Il a juste été initié artisanalement par le graveur Eugène Bléry. Il en restera un peu de naïveté, voire de maladresse, dans certaines de ses compositions. Un point marquant est cependant que Bresdin accroche chez lui une eau-forte originale de Rembrandt. C’est la seule chose de valeur qu’il possède. Il s’agit d’une descente de croix. Bresdin est fasciné par ce tirage. Il admire plus que tout le vieux maître hollandais qui est particulièrement sincère et audacieux dans ses gravures.

Bresdin, tanneur et graveur

Si Bresdin ne s’intéresse pas à son époque, c’est qu’il est poussé par une sombre nostalgie. Il aspire à une sorte d’éternité pauvre dans laquelle les temps anciens perdureraient dans une douce décomposition. Dans ses estampes, tout est enchevêtré, délabré, pourrissant. On y trouve, comme le dit Odilon Redon, des « fouillis de choses étranges où le regard aime à poursuivre mille et mille apparitions ». Végétation envahissante, cieux épais, villes et vaisseaux foisonnants, tout se mêle dans une continuité mystique. Les humains, pointant leurs museaux ici et là, font figure de micromammifères. Le monde selon Bresdin est inextricable. Chaque être y vit petitement, à la façon des saints nichés dans les entrelacs des églises du gothique tardif.

Ses gravures sont souvent de taille réduite, parfois à peine plus grandes que nos cartes d’identité. On dirait qu’il fait exprès de se priver des chances d’être remarqué. Cependant, si on prend le temps de regarder attentivement son travail, on découvre un style très singulier. Le trait est serré et frémissant. Il a vraiment une patte que l’amateur reconnaît et apprécie au premier coup d’œil. Bien que Bresdin n’accède pas à la notoriété de son vivant, il est admiré dans des cercles restreints. Des observateurs tels que Baudelaire, Huysmans et Mallarmé s’enthousiasment pour lui.

Aussi étonnant que cela puisse paraître, on peut considérer Gustave Doré comme un enfant de la BD.

Gustave Doré (1832-1883) est presque l’antithèse de Bresdin, tant il a connu un succès planétaire. Il faut reconnaître que cet illustrateur a une imagination hors du commun. Aussi étonnant que cela puisse paraître, on peut le considérer comme un enfant de la BD. Sa vocation doit en effet beaucoup aux planches de Rodolphe Töpffer (1799-1846), inventeur de cet art. Gustave Doré commence dans la même veine que son maître en livrant à la presse des séquences satiriques. Ensuite, il passe à l’illustration de textes littéraires. Sa technique consiste à dessiner directement sur des surfaces en bois dur. Puis des assistants creusent pour traduire au moyen de traits toutes les nuances de son dessin. Il en résulte des sortes de tampons de la même épaisseur que les caractères typographiques et qui peuvent donc être composés avec eux. Ce procédé permet une diffusion à grande échelle.

L’exposition du Petit Palais intègre quelques graveurs étrangers, bien qu’ils soient moins représentés que les Français dans les collections de la BnF. On peut ainsi voir des œuvres de personnalités aussi passionnantes que les Belges James Ensor et Félicien Rops. Mais c’est surtout Max Klinger (18571920) qui retient l’attention. Il s’agit sans aucun doute de l’un des artistes les plus puissants et les plus singuliers du XIX^e siècle. Peintre, sculpteur, il est surtout un prodigieux graveur. Malheureusement, il est longtemps ignoré en France, à cause de l’hostilité antiallemande. Cependant, le musée de Strasbourg a acquis presque l’intégralité de son œuvre gravé au moment où cette ville était allemande.

On est d’abord frappé par l’élégance de son travail. La gradation des gris, le piqué des aquatintes, la sûreté des tracés, l’audace des compositions, tout donne à ses planches une étrange beauté.

Mais c’est surtout par ses thèmes que cet admirateur de Goya est inégalé. Il excelle en effet dans les discordances et les incongruités. Il se passionne pour les bizarreries de la nature comme pour celles de la société. Il n’hésite pas à représenter de façon très crue les hommes et les femmes de son époque. D’omniprésentes tensions sexuelles se mêlent à ses angoisses morbides. Un érotisme trouble, insidieux et reptilien irrigue son œuvre. Il est habité par cette sorte de quête de la vérité qui exige le droit à l’invraisemblance.

Il faut faire une place à part à Odilon Redon (1840-1916). C’est Bresdin qui l’initie à l’eau-forte dans son atelier, à Bordeaux. Mais, contrairement à ce dernier, Redon est né dans une famille bourgeoise. Sa mère, créole, le fait voyager aux Amériques. Il en garde un besoin d’évasion et de rêve. Il prend très jeune l’habitude de promenades solitaires dans la campagne et en profite pour faire des croquis. Il remporte un premier prix de dessin alors qu’il ne sait pas encore lire. Cependant, il ne suit pas de formation académique, malgré un passage éclair dans l’atelier de Gérôme avec qui il se fâche. Sa formation tiendra à des rencontres déterminantes. Après Bresdin, déjà évoqué, il y a Fantin-Latour qui le sensibilisera à la lithographie. Odilon Redon est un autodidacte. Il en résulte un dessin qui peut paraître parfois un peu simple dans certaines de ses œuvres. Toutefois, il y a une chose sur laquelle il ne transige pas, ce sont les ambitions qu’il assigne à l’art. C’est pourquoi il s’oppose vivement aux impressionnistes dont les scènes de canotage et de piquenique lui semblent avoir « des voûtes un peu basses ». Redon aspire à un art mystique, fantastique, un art en rapport avec la vie intérieure. Il admire Gustave Moreau et les symbolistes. Il s’imbibe d’Edgar Poe dont il illustre certains ouvrages. La première partie de son œuvre est entièrement en noir et blanc. En noir tout court faudrait-il dire, tant la noirceur est alors la substance de son monde.

En 1913, trois ans avant sa mort, il envoie aux États-Unis, à la fameuse exposition de l’Armory show, une quarantaine d’œuvres sur papier. C’est à cette même exposition que Marcel Duchamp présente son Nu descendant l’escalier qui fit scandale, contribuant grandement à sa notoriété. Une époque se termine, une autre commence.

On aurait pourtant tort de croire que l’estampe fantastique n’a pas de postérité au XX^e siècle et de nos jours. Sans doute a-t-elle peu d’incidence sur la modernité et l’art muséal, mais elle a une immense influence sur le développement de figurations populaires telles que l’illustration, la BD, le film d’animation et même le cinéma. On sait par exemple que Walt Disney et Arthur Rackham se sont beaucoup intéressés à Gustave Doré. De même, quand on voit les croquis d’Alan Lee ou de John Howe pour la trilogie du Seigneur des anneaux, on devine toute la filiation avec l’estampe du XIX^e. Il y en a qui ne s’y sont pas trompés, ce sont les jeunes qui visitent l’exposition. Les organisateurs ont en effet remarqué qu’ils manifestaient souvent beaucoup de compréhension et d’enthousiasme. Nourris par leurs films et leurs BD préférés, ils sont comme préparés à apprécier l’univers fantastique de la gravure du XIX^e siècle.

Article paru dans Causeur, Décembre 2015