Interview pour le magazine ARTENSION

Depuis deux ans, vous proposez des spectacles singuliers, consacrés à l’histoire de la peinture. Ces shows obtiennent un succès très remarqué alors que dans les médias beaucoup ont peiné à intéresser le public à de tels sujets. Quelle est votre recette pour réussir ?

Ma mère me disait qu’une bonne pièce de théâtre doit faire rire et pleurer (elle m’expliquait Shakespeare). J’en ai sans doute retenu qu’un bon spectacle doit être drôle, instructif et spectaculaire. J’ai mis du temps à trouver comment conjuguer l’humour, le raisonnement et le lyrisme. Avec mon mur d’images composé de 3 500 tableaux dans lequel je zoome à volonté, avec les détails de tableaux qu’on ne verra jamais aussi bien qu’au théâtre, avec la musique live de mon violoncelliste, parfois accompagné d’un violoniste, c’est un vrai spectacle musical. J’alterne les moments où l’on rigole, les moments où l’on se délecte de la peinture… et les moments où l’on comprend un truc.

Votre parti pris tient-il à une approche intime, voire sensuelle, de la peinture ?

On comprend ce à quoi tient la qualité de tel ou tel tableau, le génie spécial de tel ou tel peintre. Faire voir ce qu’il y a à regarder et qui va tout changer à votre jugement sur le tableau et à votre compréhension de son esthétique. La critique d’art ne sert pas à révéler des informations, mais à faire aimer les œuvres d’art. C’est aussi simple que cela

Vous faites volontiers des critiques négatives…

Oui, pour mieux faire aimer les œuvres qui sont bonnes !

En suivant vos spectacles, on comprend que vos promenades amoureuses parmi les œuvres nourrissent une véritable pensée de la peinture. Outre la texture, l’espace, la lumière, disons les formes en général, vous pointez la dimension narrative de la peinture, mais pas toujours positivement…

On ne peut pas nier la dimension narrative de la peinture, surtout qu’elle est de règle jusqu’au XVII^e siècle. Mais la grande erreur des littéraires est de considérer le récit qu’ils décryptent comme l’horizon de la peinture, alors que, au contraire, c’est au-delà du récit qu’il faut aller pour enfin voir la peinture. La narration d’une peinture est toujours faible, notamment si on la compare avec l’éloquence de cinq lignes des Évangiles. Et ce n’est pas mieux pour les peintures non religieuses qui ne racontent rien de plus que ce qu’elles donnent à voir : natures mortes, nus, paysages. Les peintures à sujet nécessitent la connaissance du thème qu’elles illustrent tandis que les autres sont le théâtre (le paysage), ou le détail (la nature morte), d’une pièce qui se joue sous vos yeux, que vous ne connaissez pas, mais que vous imaginez. Dans tous les cas, il s’agit en vérité d’un récit incomplet. Mais c’est cette impuissance narrative qui donne à la peinture une telle puissance poétique et suggestive.

Pouvez-vous expliquer quelles sont, selon vous, les dérives possibles de la narrativité et quelle est sa juste place ?

C’est la mauvaise peinture qui vous force à vous intéresser au sujet et à redoubler d’érudition pour trouver de l’intérêt à un mauvais tableau. Ce trop d’iconographie, on le trouve dans une grande part de l’art contemporain, celui des installations qui sont censées vous raconter une histoire magnifique ou astucieuse, comme si elle faisait oublier l’indigence de ce qu’il y a à voir. Je reproche à « l’art contemporain » ce que je reproche aux littéraires qui se mêlent de peinture : toujours privilégier la signification des œuvres à l’expression par laquelle elles se donnent à voir. Contrairement à la musique, au cinéma ou à la danse, la peinture ne comporte pas de dimension temporelle.

Pourtant, vous insistez sur l’importance du temps en peinture. De quoi s’agit-il ?

Si toute peinture n’est pas narrative, toute peinture évoque la notion du temps qui passe, qu’elle soit religieuse, profane ou abstraite. C’est le moment où le Christ est décroché de la Croix avant d’être allongé sur les genoux de sa mère. C’est la brièveté de l’instant d’un personnage de La Tour qui tourne ses pupilles. Ce sont ces bandes de lumière qui traversent les plaines hollandaises et marquent l’heure du paysage. C’est l’eau qui sèche sur un évier rouillé. Mais ce sont aussi les carrés de Malevitch, qui semblent voyager vers un coin du tableau. Je suis extrêmement sensible à la dimension temporelle de la peinture.

Il semble que vous ayez une attirance particulière pour des artistes qui, comme Chardin ou Gilles Aillaud, font preuve d’une grande économie de moyens, aboutissant à des effets pleins de justesse. Est-ce que cela ne risque pas de privilégier des approches un peu minimalistes de la peinture, voire un bon goût réducteur ?

Je ne le crois pas. J’essaie de n’avoir aucun penchant pour la sobriété ni pour son contraire. Je me suis fait une règle de ne délaisser aucune époque de l’histoire de l’art et mon idéal est de n’avoir aucune esthétique, ou plutôt de les avoir toutes. Et je ne crois pas davantage préférer les compositions dénudées de Saenredam aux compositions baroques de Rubens. Donc, je ne crois pas avoir une « esthétique », car je suis critique d’art et mon ambition est d’aimer tout ce qui est valable et non d’avoir une préférence pour l’art protestant plutôt que pour l’art catholique, pour les maniéristes plutôt que pour les primitifs, les choses gaies plutôt que les tristes, les expressions sobres plutôt que celles qui sont foisonnantes. Mais ce dont vous parlez est autre chose, qui ne relève pas d’une esthétique contre une autre, mais est une règle d’or de tout art : il vaut toujours mieux l’élégance au labeur.

« L’œuvre d’art contemporain ne passionne personne mais amuse tout le monde »

Dans votre panthéon d’artistes, il y a très peu de femmes. En revanche, dans les peintures que vous citez, elles pullulent, habillées ou nues. Cela ne vous met-il pas en porte-à-faux avec le public féministe de notre époque ?

C’est un procès qu’il ne faut pas me faire à moi, mais à la société. Depuis la Renaissance, c’est-à-dire depuis que les artistes signent de leurs noms, très peu de femmes ont laissé une œuvre picturale derrière elles, je n’y peux rien et il y a plein de raisons à cela. La parité et la discrimination positive se défendent dans le monde du travail, mais elles vont contre l’éthique de l’historien, qui ne s’intéresse qu’au passé. Cela dit, rien ne m’interdit, dans un avenir proche, de citer un tableau de Louise Moillon, d’Anne Vallayer-Coster ou de Rosa Bonheur. Je n’ai pas d’a priori, croyez-moi. Et quand je vais dans les ateliers de beaux-arts, je remarque que les choses ont changé, ce qui est tant mieux.

On vous sent parfois un peu dubitatif sur l’art moderne et l’art contemporain. Quelle est la nature de vos réserves ?

Si vous voulez me faire dire que le XX^e siècle est moins riche que le XVI^e siècle en ce qui concerne le rayon peinture, je confirme. D’ailleurs, le XVIII^e  siècle n’est pas non plus très riche, mis à part en France et en Italie. Pas plus que la peinture anglaise, quel que soit son siècle. Il en est ainsi. Et puis, vous savez, quand vous faites « toute l’histoire de l’art en moins de deux heures », l’art moderne est une époque du passé comme une autre, et vous avez la distance nécessaire pour juger de sa valeur globale. Oui, la peinture (je n’ai pas dit l’art) n’est pas au meilleur de sa forme au XX^e siècle… Et je ne vois pas quel est le problème. Il n’y a pas besoin d’être réactionnaire pour le dire ni d’avoir peur de l’être pour ne pas le dire. La poésie française est meilleure au XVII^e siècle avec Racine et La Fontaine et au XIX^e avec Baudelaire et Rimbaud, qu’au XVIII^e avec Voltaire dont les contes sont puissants et la poésie à pleurer. Alors, où est le problème ? Le XX^e siècle est le grand siècle du cinéma, du jazz, de l’affiche, d’un tas de choses… mais certainement pas de la peinture.

Pouvez-vous citer quelques artistes de notre temps auxquels vous êtes particulièrement sensible ?

Cela fait 40 ans que je visite des ateliers d’artistes, et j’ai aussi mon lot de découvertes dans l’histoire desquelles j’inscris ma petite histoire de critique engagé. Les peintres qui m’ont passionné et me passionnent encore se comptent sur les doigts de la main. Bref, dès l’âge de 20 ou 25 ans, j’ai défendu Eugène Leroy contre Soulages, Gilles Aillaud contre David Hockney, François Boisrond contre Robert Combas et tant d’autres. Aujourd’hui, je crois beaucoup à Alex Lenoir, s’il ne finit pas comme Kiefer.

« Une règle d’or de tout art : il vaut toujours mieux l’élégance au labeur. »

L’art contemporain, tout du moins dans ses interventions les plus spectaculaires, retient l’attention de la presse. Cependant, le récit des petits événements du microcosme artistique ne finit-il pas par prendre le pas sur ce que l’art lui-même aurait à dire du monde ?

On parle peu d’art à la télé, et quand on en parle, c’est le plus souvent pour parler d’un art contemporain qui intéresse bien peu de monde. Est-ce dû à la connivence du monde de l’art et des magnats de l’argent, comme le disent certains ? À mon avis, pas du tout, c’est parce que l’art contemporain est médiatique par essence. L’œuvre d’art contemporain ne passionne personne mais amuse tout le monde. C’est parce que l’art contemporain se raconte et que les mots qui le décrivent suffisent à l’imaginer. C’est un tableau tout bleu, c’est un monument empaqueté, c’est une machine à faire des excréments, etc., c’est facile à décrire. Allez expliquer en si peu de mots pourquoi Chardin est un grand peintre, c’est beaucoup plus difficile. Mais c’est ma quête de trouver les mots justes pour décrire ces choses si ineffables qui font la grandeur de l’art et qui sont si évidentes pour tout amateur.

Article paru dans Artension, Septembre 2020

C’ est bien connu, les émissions de télé consacrées à l’art sont en général des bides annoncés. On les prévoit courtes ou programmées tard. De toute façon, elles disparaissent vite. Dans beaucoup de magazines, l’actualité artistique est réduite à peau de chagrin entre les rubriques gastronomie, tourisme, maison et les publicités de montres, de whiskies et de fringues de luxe. Dans les librairies, les rayons beaux-arts fondent eux aussi à vue d’œil, submergés par les BD, les livres de cuisine, de mode et de cinéma. Dans ce contexte, Hector Obalk réussit pourtant un prodige qui doit faire réfléchir : il remplit des théâtres avec des shows consacrés à l’histoire de la peinture. Récemment, il fait salle comble avec le Caravage pour lequel il fait revenir son public pas moins de trois soirées pour couvrir toute la carrière du maître. La salle est maintenue en haleine, tableau par tableau, détail par détail. Maintenant, il propose des traversées de l’histoire de la peinture en deux heures, à chaque fois différentes, pleines de surprises et de découvertes.

Pourquoi réussit-il là où tout le monde échoue ?

Il y a d’abord, bien sûr, une personnalité sincère et truculente, appréciée de beaucoup. Mais cela ne suffirait pas. Ce qui est à l’œuvre, c’est manifestement un rapport différent avec la peinture, un rapport plus adéquat. Généralement, les gens qui professent en matière artistique ne peuvent pas s’empêcher de vouloir « faire comprendre ». C’est leur posture. Ils pourraient nous faire apprécier les œuvres, nous faire partager leur goût. Non, ils préfèrent tenter de nous rendre plus intelligents. Partout s’étalent des titres comme « comprendre l’art moderne », « trois minutes pour comprendre… », « comprendre l’art contemporain en famille », « les clés pour comprendre… », etc. Ce qu’il faut savoir serait un corpus bien établi. Il nous est prescrit, à nous autres, pauvres blaireaux, de l’avaler et de le digérer. Amen ! Rien que d’y penser, on s’ennuie déjà. La vulgarisation de l’art est congénitalement unilatérale. En réalité, le plus souvent, nos fastidieux mentors répètent et imposent les banalités mêmes qu’ils ont apprises.

Avec Hector Obalk, il en est tout autrement. Comme aurait dit Céline, il met sa peau sur la table. Il nous explique ce qu’il ressent. Il connaît bien la peinture, il l’aime et il a à cœur de faire partager son plaisir et ses émotions. Il parle de ce que l’art apporte à sa vie, multipliant auto[1]dérision et sketches touchants. En risquant en permanence son opinion, il nous laisse la liberté d’avoir la nôtre, et c’est immense. Il nous montre les meilleurs coins selon lui dans une peinture ou dans une époque, comme le pêcheur à la ligne nous montrerait un remous derrière un rocher ou un profond devant une souche. Son voyage à travers les siècles de peinture a la saveur de l’exploration véritable et de la liberté.

Article paru dans Causeur, Novembre 2019

Quand on   aime la peinture de Philippe Cognée, on a la certitude qu’elle n’aurait pas pu être différente, comme si elle coulait  de source. Elle résulte pourtant d’une  longue et  incertaine  maturation.  Né en 1957  en Loire-Atlantique, le jeune Philippe passe son enfance en Afrique. Son père, enseignant, lui achète des boîtes de couleurs. Il soutient ce fils jusqu’à l’entrée de ce dernier aux Beaux-Arts de Nantes. Dans cette école, le jeune homme se cherche, mais ne se trouve pas vraiment. Il est effacé et timide. Il touche à tout, mais n’accroche pas à grand-chose. Il se tourne aussi bien vers les enseignants traditionnels que vers des professeurs porteurs de nouvelles conceptions. Contrairement à nombre de ses camarades, il ne se met dans le sillage d’aucune personnalité. Il traîne. Il sort d’ailleurs de cette école deux ans plus tard que prévu.  Quelques années après, il séjourne à la Villa Médicis,  à  Rome.  C’est un peu  le  même scénario qui se reproduit. Sa peinture figurative liée au souvenir de l’Afrique le contente peu et il s’installe dans un certain marasme.

Les  périodes  d’insatisfaction et de stagnation  ont souvent une importance critique dans une vie d’artiste. C’est durant ces temps   qu’un créateur se hisse au-dessus de lui-même ou, au contraire, s’affaisse dans la  banalité.  Avec  Philippe  Cognée, c’est le premier terme de l’alternative qui se produit. Il s’intéresse de plus en plus à la photo, qui lui ouvre les yeux sur des lieux et des objets exprimant l’ambiance de l’époque. Il fait des recherches et des essais sur la matière picturale.  À  partir  des  années  1990,  il trouve sa voie. Une exposition collective organisée par Hector Obalk et intitulée «Ce  sont  les  pommes  qui  ont  changé» marque le début de sa grande notoriété.

Philippe Cognée se caractérise d’abord par le fait qu’il est l’un des rares artistes actuels à pratiquer une peinture à la cire. Encore  la  pratique-t-il d’une façon et avec une virtuosité qui n’appartiennent qu’à lui. Cela commence par une petite cuisine assez artisanale. Il  fait fondre  au  bain-marie de la cire  d’abeille  et  la mélange  à  des  paillettes  de  résine durcissante. Puis, il amalgame ce liant avec des pigments en poudre de diverses teintes. Avec ces couleurs, il peint un tableau sur une toile marouflée sur panneau, généralement à plat pour éviter les coulures. Il en résulte une première représentation du motif qu’il a choisi.

Mais, contrairement  à  la  plupart des artistes qui s’arrêteraient  là,  il  enchaîne  avec  une  seconde  étape bien  spécifique  à  sa  manière. Il couvre sa peinture d’une  feuille  de  Rhodoïd  thermorésistant  et  il  y promène un fer à repasser. La cire sous-jacente fond et les couleurs fusent. Il se produit alors toutes sortes de déplacements, de mélanges et de contagions. Philippe Cognée joue de son fer telle une patineuse artistique. Il  le  présente  à  plat  ou  sur  les  carres.  Il  glisse  à  toute vitesse ou ralentit. Si ça fond trop, il jette sur l’œuvre en  cours  des  serviettes  imbibées  d’eau  froide  pour figer la cire.

Quand  tout  est  bien  refroidi,  il  arrache  les  Rhodoïd. Ces plastiques non adhérents laissent alors apparaître une étonnante surface lisse et brillante. Ce qui s’offre au  regard  n’a  plus  rien  à  voir  avec  le  premier  état  du tableau.  Toutes  sortes  de  hasards  et  d’accidents  s’y sont  développés.  On  est  surpris  par  la  fantaisie  qui  y a  pris  essor.  Parfois,  confie  l’artiste,  c’est  raté.  Mais, ajouterai-je,  ce  qui  nous  est  présenté  est  presque toujours  éblouissant.  Dans  ces  peintures,  les  formes ne procèdent pas seulement des intentions directrices du plasticien avec la rationalité un peu sèche qui pourrait en résulter. On a au contraire l’impression que la nature, ou du moins une espèce de nature, a été mise à contribution et qu’elle a produit dans la peinture un foisonnement de formes imprévisibles.

Je m’explique. Quand on voit un mur tout neuf, on est content qu’il soit bien bâti, mais en ce qui concerne le plaisir de l’œil, il y a justement quelque chose de trop neuf.  L’aspect  est  uniforme,  rationnel  et  ennuyeux. Lorsque  beaucoup  d’années  sont  passées,  le  mur  est dégradé,  décrépi,  et  la  végétation  s’y  est  développée. Curieusement,   dans   ces   nouvelles   conditions,   on éprouve  du  plaisir  à  regarder  le  mur.  C’est  du  moins ce qui se passe pour moi. Le travail de la nature s’est ajouté  à  celui  du  maçon.  Il  y  a  beaucoup  de  détails  à observer  et  on  apprécie  une  indéfinissable  harmonie qui les unit. C’est un peu ce qui arrive, mais de façon intentionnelle, dans les tableaux de Philippe Cognée. Il  part  d’une  composition  assez  cadrée  et  suscite ensuite l’intervention des hasards.

Pour Philippe Cognée, la peinture est donc avant tout une  aventure  des  formes.  Il  est  aux  antipodes  de  ces artistes  militants,  moralisateurs  ou  propagandistes, qui  s’intéressent  surtout,  voire  exclusivement,  à  leur sujet. Il est de ceux qui pensent que le meilleur sujet du monde ne peut, à lui tout seul, faire un bon tableau. Ça ne veut pas dire qu’il n’a ni sujets ni thèmes. Bien au contraire, il n’a jamais été tenté par l’abstraction. Il est un vrai peintre figuratif tourné vers le monde.

La déshumanisation du monde source d’ennui ou d’angoisse

Philippe Cognée est sensible, en particulier, à cette façon si typique de notre temps de tout fabriquer en série. C’est le principe même de la production industrielle.  Mais il résulte de cette répétitivité une sorte de déshumanisation.  Les objets et les bâtiments ne sont plus personnalisés.  Ils sont interchangeables et sécrètent l’ennui. C’est ce sentiment qui lui inspire ses nombreuses représentations de barres d’immeubles et de tours où les étages et les fenêtres se succèdent à l’infini, ternes et identiques. L’habitation y est remplacée par la notion plus fonctionnelle de logement. L’angoisse est particulièrement palpable pour Philippe Cognée dans certaines mégalopoles du tiers-monde d’une tristesse vertigineuse. Un sentiment sériel comparable se retrouve dans ses vues aériennes de villes, dans ses rayonnages de supermarchés ou dans ses halls d’aéroports.  Même  chose  en  plus  tragique  avec  ses  alignements de carcasses dans les grands abattoirs.

La pullulation de l’espèce humaine relève presque du même principe, et on sent que Philippe Cognée est inquiet de la surpopulation en résultant.  C’est autour de ce thème qu’est centrée l’exposition intitulée « Crowds » (Foules) actuellement présentée à la galerie Daniel  Templon,  à  Paris.  L’artiste confie que, durant son enfance, il s’est souvent amusé avec des copains à éventrer d’un coup de pied des fourmilières et des termitières. Il se souvient de son effarement à observer ces petits insectes courir en tous sens. Et c’est un sentiment voisin qui nous saisit à la gorge en voyant ses peintures de foules.  La multiplication des humains semble nous rapprocher inéluctablement du statut de simples fourmis.

Le lien de cet artiste avec le monde contemporain ne passe pas seulement par la sensibilité.  C’est aussi un lien organique qui s’incarne dans un processus   technique.   Philippe   Cognée   peint   rarement d’imagination. Le plus souvent, il met en place une sorte de chaîne d’appropriation et de transformation des images. Au départ, il y a la capture d’une image. Ce peut être une photo prise avec son reflex, un cliché de téléphone portable, une image trouvée sur internet ou un plan extrait d’une vidéo. Ce qu’il cherche à ce stade est souvent quelque chose d’anodin, voire d’apparemment insignifiant.  Cela lui permet d’accéder à un genre de vérité qu’on ne voit pas, mais qui constitue le tissu de nos existences.  Ensuite, cette image peut être retravaillée sur   ordinateur, notamment   pour   être   dépouillée du superflu ou combinée avec une autre.  Puis elle est projetée sur la toile pour guider la peinture.  La composition en résultant n’est pas forcément précise et détaillée, mais elle est tenue par un lien authentique avec le réel qui lui donne de la vérité.

Les instruments optiques sont aussi constitutifs de l’histoire de la peinture que les pinceaux ou les crayons.

Certains pourraient penser que cette façon de faire, utilisée à quelques variations près par de nombreux artistes figuratifs   contemporains, est   une   facilité regrettable.   Autrefois, pourrait-on   croire, l’artiste, tel un sportif ignorant le dopage, ne pouvait compter que sur sa propre dextérité.  Ce serait faire un contre-sens total.  En effet, depuis la Renaissance, beaucoup d’artistes se sont appuyés sur des instruments, notamment optiques, de plus en plus sophistiqués pour s’approprier le réel. Le passionnant livre de David Hockney, les techniques perdues des maîtres anciens, explore   de   façon   expérimentale cette   question.   On   n’imagine   ni le caravagisme, ni Vermeer, ni de nombreux autres artistes sans de tels outils.  Les aides optiques sont sans doute des outils aussi constitutifs de l’histoire de la peinture que les pinceaux ou les crayons.

Philippe  Cognée   réalise   en fin de  compte  la  synthèse  entre  une peinture  existant  par  ses  formes et  un  art  résolument  tourné  vers le monde. Il est à la fois un peintre qui   s’inscrit   dans   une   tradition longue et un artiste contemporain contribuant de façon singulière au renouvellement de la figuration

Article paru dans Causeur, Février 2017