Interview pour le magazine ARTENSION

Depuis deux ans, vous proposez des spectacles singuliers, consacrés à l’histoire de la peinture. Ces shows obtiennent un succès très remarqué alors que dans les médias beaucoup ont peiné à intéresser le public à de tels sujets. Quelle est votre recette pour réussir ?

Ma mère me disait qu’une bonne pièce de théâtre doit faire rire et pleurer (elle m’expliquait Shakespeare). J’en ai sans doute retenu qu’un bon spectacle doit être drôle, instructif et spectaculaire. J’ai mis du temps à trouver comment conjuguer l’humour, le raisonnement et le lyrisme. Avec mon mur d’images composé de 3 500 tableaux dans lequel je zoome à volonté, avec les détails de tableaux qu’on ne verra jamais aussi bien qu’au théâtre, avec la musique live de mon violoncelliste, parfois accompagné d’un violoniste, c’est un vrai spectacle musical. J’alterne les moments où l’on rigole, les moments où l’on se délecte de la peinture… et les moments où l’on comprend un truc.

Votre parti pris tient-il à une approche intime, voire sensuelle, de la peinture ?

On comprend ce à quoi tient la qualité de tel ou tel tableau, le génie spécial de tel ou tel peintre. Faire voir ce qu’il y a à regarder et qui va tout changer à votre jugement sur le tableau et à votre compréhension de son esthétique. La critique d’art ne sert pas à révéler des informations, mais à faire aimer les œuvres d’art. C’est aussi simple que cela

Vous faites volontiers des critiques négatives…

Oui, pour mieux faire aimer les œuvres qui sont bonnes !

En suivant vos spectacles, on comprend que vos promenades amoureuses parmi les œuvres nourrissent une véritable pensée de la peinture. Outre la texture, l’espace, la lumière, disons les formes en général, vous pointez la dimension narrative de la peinture, mais pas toujours positivement…

On ne peut pas nier la dimension narrative de la peinture, surtout qu’elle est de règle jusqu’au XVII^e siècle. Mais la grande erreur des littéraires est de considérer le récit qu’ils décryptent comme l’horizon de la peinture, alors que, au contraire, c’est au-delà du récit qu’il faut aller pour enfin voir la peinture. La narration d’une peinture est toujours faible, notamment si on la compare avec l’éloquence de cinq lignes des Évangiles. Et ce n’est pas mieux pour les peintures non religieuses qui ne racontent rien de plus que ce qu’elles donnent à voir : natures mortes, nus, paysages. Les peintures à sujet nécessitent la connaissance du thème qu’elles illustrent tandis que les autres sont le théâtre (le paysage), ou le détail (la nature morte), d’une pièce qui se joue sous vos yeux, que vous ne connaissez pas, mais que vous imaginez. Dans tous les cas, il s’agit en vérité d’un récit incomplet. Mais c’est cette impuissance narrative qui donne à la peinture une telle puissance poétique et suggestive.

Pouvez-vous expliquer quelles sont, selon vous, les dérives possibles de la narrativité et quelle est sa juste place ?

C’est la mauvaise peinture qui vous force à vous intéresser au sujet et à redoubler d’érudition pour trouver de l’intérêt à un mauvais tableau. Ce trop d’iconographie, on le trouve dans une grande part de l’art contemporain, celui des installations qui sont censées vous raconter une histoire magnifique ou astucieuse, comme si elle faisait oublier l’indigence de ce qu’il y a à voir. Je reproche à « l’art contemporain » ce que je reproche aux littéraires qui se mêlent de peinture : toujours privilégier la signification des œuvres à l’expression par laquelle elles se donnent à voir. Contrairement à la musique, au cinéma ou à la danse, la peinture ne comporte pas de dimension temporelle.

Pourtant, vous insistez sur l’importance du temps en peinture. De quoi s’agit-il ?

Si toute peinture n’est pas narrative, toute peinture évoque la notion du temps qui passe, qu’elle soit religieuse, profane ou abstraite. C’est le moment où le Christ est décroché de la Croix avant d’être allongé sur les genoux de sa mère. C’est la brièveté de l’instant d’un personnage de La Tour qui tourne ses pupilles. Ce sont ces bandes de lumière qui traversent les plaines hollandaises et marquent l’heure du paysage. C’est l’eau qui sèche sur un évier rouillé. Mais ce sont aussi les carrés de Malevitch, qui semblent voyager vers un coin du tableau. Je suis extrêmement sensible à la dimension temporelle de la peinture.

Il semble que vous ayez une attirance particulière pour des artistes qui, comme Chardin ou Gilles Aillaud, font preuve d’une grande économie de moyens, aboutissant à des effets pleins de justesse. Est-ce que cela ne risque pas de privilégier des approches un peu minimalistes de la peinture, voire un bon goût réducteur ?

Je ne le crois pas. J’essaie de n’avoir aucun penchant pour la sobriété ni pour son contraire. Je me suis fait une règle de ne délaisser aucune époque de l’histoire de l’art et mon idéal est de n’avoir aucune esthétique, ou plutôt de les avoir toutes. Et je ne crois pas davantage préférer les compositions dénudées de Saenredam aux compositions baroques de Rubens. Donc, je ne crois pas avoir une « esthétique », car je suis critique d’art et mon ambition est d’aimer tout ce qui est valable et non d’avoir une préférence pour l’art protestant plutôt que pour l’art catholique, pour les maniéristes plutôt que pour les primitifs, les choses gaies plutôt que les tristes, les expressions sobres plutôt que celles qui sont foisonnantes. Mais ce dont vous parlez est autre chose, qui ne relève pas d’une esthétique contre une autre, mais est une règle d’or de tout art : il vaut toujours mieux l’élégance au labeur.

« L’œuvre d’art contemporain ne passionne personne mais amuse tout le monde »

Dans votre panthéon d’artistes, il y a très peu de femmes. En revanche, dans les peintures que vous citez, elles pullulent, habillées ou nues. Cela ne vous met-il pas en porte-à-faux avec le public féministe de notre époque ?

C’est un procès qu’il ne faut pas me faire à moi, mais à la société. Depuis la Renaissance, c’est-à-dire depuis que les artistes signent de leurs noms, très peu de femmes ont laissé une œuvre picturale derrière elles, je n’y peux rien et il y a plein de raisons à cela. La parité et la discrimination positive se défendent dans le monde du travail, mais elles vont contre l’éthique de l’historien, qui ne s’intéresse qu’au passé. Cela dit, rien ne m’interdit, dans un avenir proche, de citer un tableau de Louise Moillon, d’Anne Vallayer-Coster ou de Rosa Bonheur. Je n’ai pas d’a priori, croyez-moi. Et quand je vais dans les ateliers de beaux-arts, je remarque que les choses ont changé, ce qui est tant mieux.

On vous sent parfois un peu dubitatif sur l’art moderne et l’art contemporain. Quelle est la nature de vos réserves ?

Si vous voulez me faire dire que le XX^e siècle est moins riche que le XVI^e siècle en ce qui concerne le rayon peinture, je confirme. D’ailleurs, le XVIII^e  siècle n’est pas non plus très riche, mis à part en France et en Italie. Pas plus que la peinture anglaise, quel que soit son siècle. Il en est ainsi. Et puis, vous savez, quand vous faites « toute l’histoire de l’art en moins de deux heures », l’art moderne est une époque du passé comme une autre, et vous avez la distance nécessaire pour juger de sa valeur globale. Oui, la peinture (je n’ai pas dit l’art) n’est pas au meilleur de sa forme au XX^e siècle… Et je ne vois pas quel est le problème. Il n’y a pas besoin d’être réactionnaire pour le dire ni d’avoir peur de l’être pour ne pas le dire. La poésie française est meilleure au XVII^e siècle avec Racine et La Fontaine et au XIX^e avec Baudelaire et Rimbaud, qu’au XVIII^e avec Voltaire dont les contes sont puissants et la poésie à pleurer. Alors, où est le problème ? Le XX^e siècle est le grand siècle du cinéma, du jazz, de l’affiche, d’un tas de choses… mais certainement pas de la peinture.

Pouvez-vous citer quelques artistes de notre temps auxquels vous êtes particulièrement sensible ?

Cela fait 40 ans que je visite des ateliers d’artistes, et j’ai aussi mon lot de découvertes dans l’histoire desquelles j’inscris ma petite histoire de critique engagé. Les peintres qui m’ont passionné et me passionnent encore se comptent sur les doigts de la main. Bref, dès l’âge de 20 ou 25 ans, j’ai défendu Eugène Leroy contre Soulages, Gilles Aillaud contre David Hockney, François Boisrond contre Robert Combas et tant d’autres. Aujourd’hui, je crois beaucoup à Alex Lenoir, s’il ne finit pas comme Kiefer.

« Une règle d’or de tout art : il vaut toujours mieux l’élégance au labeur. »

L’art contemporain, tout du moins dans ses interventions les plus spectaculaires, retient l’attention de la presse. Cependant, le récit des petits événements du microcosme artistique ne finit-il pas par prendre le pas sur ce que l’art lui-même aurait à dire du monde ?

On parle peu d’art à la télé, et quand on en parle, c’est le plus souvent pour parler d’un art contemporain qui intéresse bien peu de monde. Est-ce dû à la connivence du monde de l’art et des magnats de l’argent, comme le disent certains ? À mon avis, pas du tout, c’est parce que l’art contemporain est médiatique par essence. L’œuvre d’art contemporain ne passionne personne mais amuse tout le monde. C’est parce que l’art contemporain se raconte et que les mots qui le décrivent suffisent à l’imaginer. C’est un tableau tout bleu, c’est un monument empaqueté, c’est une machine à faire des excréments, etc., c’est facile à décrire. Allez expliquer en si peu de mots pourquoi Chardin est un grand peintre, c’est beaucoup plus difficile. Mais c’est ma quête de trouver les mots justes pour décrire ces choses si ineffables qui font la grandeur de l’art et qui sont si évidentes pour tout amateur.

Article paru dans Artension, Septembre 2020

On est au début  des  années  1960.  C’est  une réunion  d’artistes.  Ils  parlent  de  l’abstraction.  D’après  eux,  cet  art  d’avenir  serait naturellement  compris  et  apprécié  par  la population. L’un cite son voisin, agriculteur, qui «comprend». Un autre le boulanger de son  quartier.  Non  seulement  l’abstraction est en passe de devenir hégémonique dans le  petit  monde  de  l’art,  mais  encore,  pense-t-on,  la population la plébisciterait.

Un type qui est resté jusque-là un peu à l’écart prend la parole à son tour. Il dit qu’il est sociologue. Il essaye d’abord d’expliquer aux participants en quoi consiste son  métier  insuffisamment  connu  à  l’époque. «La sociologie  est  une  sorte  d’art  extrêmement  scientifique. Nous étudions la composition de la société. Nous interrogeons  des  gens  que  personne  n’interroge*.» Cet  inconnu  s’appelle  Pierre  Bourdieu.  Il  raconte  ce qu’il a observé en ce qui concerne la réception de l’art abstrait.  C’est,  selon  ses  enquêtes,  tout  le  contraire de  ce  que  croient  les  artistes  qui  viennent  de  parler. L’art  abstrait  est  en  réalité  très  mal  connu  du  grand public  et  encore  moins compris.  L’intérêt  qu’on  peut lui porter ne dépasse guère le microcosme artistique. Pierre Bourdieu pousse plus loin son raisonnement. Il faudrait mettre au point un art figuratif adapté à notre temps, un art tel que la population se sente concernée*. Parmi les gens qui sont là, il y en a un que ces propos ne laissent pas indifférent: c’est Bernard Rancillac. Il note le nom du sociologue et va suivre ses conférences.

Bernard Rancillac, en réalité, était déjà convaincu de la  nécessité  d’imaginer  un  art figuratif  en  prise  avec les  hommes  et  les  femmes  de  son  temps.  Cependant, Rancillac  ne  compte  pas  en  revenir  à  la  peinture traditionnelle,  ni  verser  dans  le  réalisme  socialiste en vigueur dans l’Europe de l’Est. Il veut une figuration d’un genre nouveau, s’exprimant avec des formes résolument différentes.

La  solution  lui  est  apportée  fortuitement  par  Hervé Télémaque.  Cet  artiste  haïtien  a  séjourné  aux  États-Unis.  En  1962,  il  rapporte  en  France  un  appareil optique  utilisé  outre-Atlantique  dans  le  domaine  de la pub. Il s’agit d’un épiscope. Cet instrument permet de projeter sur une paroi l’image agrandie d’un document en papier de la taille d’une carte postale. À cette époque,  nombre  de  pubs  ne  sont  pas  collées,  mais peintes  à  même  les  murs.  Avec  un  épiscope,  on  peut reproduire  en  grand  et  en  autant  de  fois  que  nécessaire un modèle réduit fourni par une agence de pub. Hervé Télémaque, qui peint d’imagination, ne se sert pas de cet appareil. Bernard Rancillac va au contraire comprendre  à  partir  de  1965-1966  tout  le  parti  qu’il peut  en  tirer.  Ce  recours  à  l’épiscope  est,  en  plein XX^e siècle, tout à fait comparable à l’utilisation par les artistes d’autrefois de la camera obscura.

En recourant à des projections de photos, Rancillac apporte  à  ses  compositions  une  empreinte  véridique. Cependant, il se garde de produire des œuvres d’apparence photographique comme le font, par exemple, les hyperréalistes. En effet, il préfère développer un style volontairement  épuré.  Il  emprunte  à  la  publicité  sa façon  de  simplifier  l’image  en  la  découpant  en  aplats recevant  chacun  une  couleur  unie.  Cette  esthétique de l’aplat donne à ses œuvres la facture nouvelle qu’il recherchait. Et, mine de rien, la simplification visuelle est tout un art.

Il  a  aussi  le  projet  de  fonder  un  groupe.  Dans  ces années-là,  on  est  davantage  pris  au  sérieux  quand on   se   présente   comme   un   mouvement.   Rancillac rassemble autour de lui un groupe d’artistes aux idées compatibles. Ils sont accueillis en 1964 au musée d’Art moderne de la Ville de Paris par une certaine Marie-Claude  Dane.  Cette  grande  exposition  collective  est intitulée  «Mythologies  quotidiennes»,  en  référence au  fameux  ouvrage  de  Roland  Barthes  (Mythologies, 1957).  Les  protagonistes  comprennent  dans  la  foulée qu’il leur faut un théoricien. On cherche l’intellectuel qui pourrait faire le boulot. On fait finalement affaire avec Gérald Gassiot-Talabot, dont la plume multicarte s’illustre au service de causes variées et parfois contradictoires.  C’est  lui  qui  donne  au  mouvement  le  nom que l’histoire retiendra: la figuration narrative.

L’année   suivante,   en   1965,   une   exposition   collective   est   organisée   en   galerie.   Non   seulement   les participants  y  prennent  à  nouveau  le  contre-pied  de l’art  abstrait,  mais  ils  se  démarquent  également  des épigones  conceptualisants  de  Marcel  Duchamp.  Une suite  de  huit  peintures  à  six  mains  (Aillaud,  Arroyo, Recalcati), ayant valeur de manifeste, représente ainsi La Fin tragique de Marcel Duchamp. La carrière artistique de Bernard Rancillac et de ses amis est lancée.

À ce stade, il faut opérer un petit retour en arrière pour bien comprendre qui est Bernard Rancillac. Il est né en 1931  au  bord  du  jardin  du  Luxembourg,  à  Paris.  Son grand-père, doyen de la faculté de pharmacie, réside là dans un hôtel particulier, avec les siens. Les juristes et les militaires importants abondent dans cette famille de la haute bourgeoisie. Le père de Bernard Rancillac, brillant  agrégé  de  lettres,  veut  conduire  ses  cinq fils à  marche  forcée  vers  la  réussite  la  plus  respectable. Bernard, l’aîné, est le premier à se rebeller. Il a décidé d’être artiste. Ça déplaît, la littérature étant considérée comme nettement plus honorable. Le père refuse que Bernard aille aux Beaux-Arts. Il ne veut pas l’entretenir à se la couler douce et à dessiner des femmes nues.

Le père consent tout de même à inscrire son rejeton dans la  très  sérieuse  école  d’arts  graphiques  Penninghen,considérée comme plus fiable. Rancillac y acquiert un excellent  coup  de  crayon,  mais  il  échoue  à  l’examen final  qui  lui  aurait  permis  de  devenir  professeur  de dessin. Cet échec semble moins lié à des compétences insuffisantes    qu’à    l’affirmation    prématurée    d’un tempérament  volcanique.  Le  père  exprime  à  son fils son  mépris  définitif  et  sans  appel.  La  rupture  est consommée. Le fils sera paradoxalement renforcé par la détestation qu’il voue à ce géniteur peu compréhensif et à l’ordre social qu’il représente. Cette impulsion négative donnera à Rancillac du ressort pour une vie entière de militant et d’artiste.

Il  part  faire  son  service  militaire  au  Maroc.  Il  est affecté  à  un  régiment  semi-disciplinaire  comportant de jeunes communistes. C’est dans ce creuset qu’il fait son  éducation  politique.  Il  dessine  aussi  beaucoup  et fait  partager  à  nombre  de  ses  camarades  l’amour  du dessin.  Il  teste  sur  eux  la  force  expressive  de  la figuration.  Sa  première  exposition  se  tient  à  Meknès, en  1953.  En  rentrant  à  Paris,  il  obtient,  grâce  à  son baccalauréat, un poste d’instituteur adjoint. Après ses cours, il file travailler à l’atelier de gravure de Stanley William Hayter (le fameux Atelier17). C’est ainsi que commence  sa  vie  d’artiste:  pauvre,  rebelle  et  amoureux du dessin. Il devient aussi un militant à la gauche de  la  gauche.  Cependant,  il  ne  se fixe  durablement dans  aucun  parti,  dans  aucune  tendance.  Soixante ans  plus  tard,  âgé  de  86  ans,  il  n’a  rien  perdu  de  sa pugnacité.

La  rétrospective  présentée  au  siège  du  parti  communiste français embrasse donc plus d’un demi-siècle de création. Au fil des toiles, on passe en revue les conflits et   événements   qui   ont   marqué   les   sensibilités   de gauche  depuis  Pinochet  jusqu’à  l’Afghanistan.  Dans la ligne de mire de Rancillac, on voit le capitalisme et divers  régimes  autoritaires.  On  trouve  également  les religions qu’il tourne en dérision. Les engagements de Bernard  Rancillac  sont  bien  tranchés.  Certains  –et c’est  parfois  mon  cas–  pourront  ici  et  là  les  trouver sommaires,  voire  carrément  discutables,  mais  il  faut reconnaître à cet artiste qu’il est sincère et infatigable.

C’est   peut-être   dans   ses   échecs   qu’il   est   le   plus touchant. Citons cette exposition organisée à Sarajevo,dans un contexte de montée des tensions, pour laquelle ses  peintures  ont  été  refoulées  en  arrivant  sur  place. De même, en 1988, il se met en route pour Alger afin de protester contre l’assassinat du directeur de l’École des beaux-arts, mais son voyage est annulé, alors que des émeutes éclatent.

Parmi les œuvres de Rancillac, tout le monde a en tête la célèbre sérigraphie Nous sommes tous des juifs et des Allemands. On y voit, au-dessus de la fameuse inscription, la tête réjouie de Daniel Cohn-Bendit défiant un CRS. Elle a été créée par Rancillac en mai 1968 dans les ateliers de gravure de l’École des beaux-arts. Cette estampe, par sa simplicité, par sa force expressive, par la synergie texte-image et surtout par son inscription dans l’actualité, est un modèle du genre et sans doute un chef-d’œuvre.

Bernard   Rancillac   et   la figuration   narrative   ont indiscutablement  eu  un  rôle  important  dans  l’évolution  artistique  de  la  seconde  partie  du XX^e siècle. Aujourd’hui,  avec  un  peu  de  recul,  on  peut  s’interroger  sur  ce  qu’a  été  l’apport  principal  de  cet  artiste. Mettons de côté la question de l’engagement politique qui  relève  de  l’opinion  personnelle.  L’apport  décisif  consistera  probablement  pas  non  plus  dans  sa manière  épurée,  tout  en  aplats.  Alors  que  les  artistes ont  tendance  à  reprendre  goût  à  la  picturalité,  cette facture  très  plate  semble  avoir  pour  le  moment  peu d’héritiers.  En  revanche,  on  ne  peut  lui  enlever  cette intuition  que  seule  une  peinture qui  a  quelque  chose  à  dire  peut nous  concerner.  Rancillac  a  réintroduit et actualisé le genre le plus décrié  de  l’art  d’autrefois,  je  veux parler  de  la  peinture  d’histoire.  Il a  pratiqué  une  sorte  de  peinture d’histoire  à  chaud  que  l’on  pourrait  appeler  peinture  d’actualité. Peu importe de savoir si sa facture est  suffisamment  picturale,  si  ses sujets   suscitent   l’adhésion,   l’important  est  qu’il  ait  contribué  à rouvrir  à  la figuration  un  champ qui   lui   était   fermé.   À   l’heure où  l’intérêt  du  public  pour  l’art contemporain  fait  souvent  défaut, alors oui, Rancillac a vu juste: l’art doit  nous  concerner  d’une  façon ou d’une autre.

_{* Propos cités de mémoire par Bernard Rancillac}

Tibor Csernus, un autre artiste de la figuration narrative

Un mouvement artistique comporte souvent des figures beaucoup plus variées que sa définition ne le laisse présager, et c’est tant mieux. La figuration narrative ne fait pas exception. Sa diversité est réjouissante. J’en veux pour preuve l’un des participants à l’exposition fondatrice de 1965, Tibor Csernus (1927-2007). Ce peintre atypique est passionnant à tous points de vue. Hongrois, il fuit son pays après l’écrasement de l’insurrection de 1956 et se réfugie en France. Contrairement à la plupart des membres du mouvement, il n’est nullement fasciné par le marxisme, bien au contraire. Son style de peinture est également complètement à rebours de celui de ses camarades. Formé aux Beaux-Arts de Budapest, école très ouverte à la modernité, il s’éloigne de plus en plus des courants dominants de son temps. Il est attiré par les peintres caravagesques au point de devenir l’un des leurs avec plus de trois siècles de retard. Il s’intéresse aussi à des artistes satiriques comme William Hogarth (1697-1764). Dans son atelier du Bateau-Lavoir, il peint des Conversions de saint Paul et des Atalante et Hippomène en décalage total par rapport au public de son temps. On le considère passéiste et rétrograde. Ses œuvres peinent à se vendre de son vivant.

Dix ans après sa mort, ses toiles suscitent un regain d’intérêt, en Hongrie notamment. Sa facture apparaît, en effet, d’une incroyable maturité dans une génération où le raffinement était rare. Loin d’avoir produit de discutables pastiches, on s’aperçoit qu’il a réexploré de l’intérieur la peinture d’autrefois, à l’image d’un cuisinier exhumant d’anciennes recettes. Son aventure artistique, à mille lieues d’un enfermement réactionnaire, constitue une véritable réappropriation de l’histoire de la peinture. Alors que nombre d’artistes de la figuration narrative fleurent les années 1970 et peuvent paraître un peu datés, Csernus l’intempestif n’a pas pris une ride.

Article paru dans Causeur, Avril 2017