Tout commence à Périgueux. En 1849, un certain Paul Abadie (1812-1884) est nommé architecte diocésain dans cette ville. Ex-collaborateur de Viollet-le-Duc, il a la conviction (aujourd’hui proscrite) que la restauration, bien plus qu’une simple réparation, peut et doit être une poursuite de la création passée. La cathédrale Saint-Front de Périgueux se présente à cette époque comme une grange massive et délabrée. C’est gros. C’est moche. Pourtant, en visitant les combles, Abadie a une belle surprise. Il trouve sous la toiture les restes de cinq grandes coupoles du XIIe siècle édifiées en style byzantin et inspirées de la basilique Saint-Marc (Venise). Abadie va démonter entièrement la cathédrale, recréer les cinq coupoles auxquelles il adjoint une bonne vingtaine de lanterneaux et tout un décor époustouflant. Aujourd’hui, Saint-Front est indiscutablement l’un des monuments les plus fascinants et les plus originaux de France.

Bâtir la Périgueux nouvelle

En remportant le concours pour le Sacré-Cœur de Montmartre, Abadie passe en mode création. Il va faire une sorte de Saint-Front de ses rêves. L’édifice est d’entrée de jeu marqué par deux choix décisifs. D’abord il opte, toitures comprises, pour une pierre qui blanchit avec l’eau de pluie, si bien que la blancheur exceptionnelle du bâtiment est le cœur de son identité.

Ensuite, Abadie change la forme et l’emplacement des coupoles pour qu’elles soient bien visibles d’en dessous quand on gravit la butte, mais aussi du centre de Paris, également en contrebas. Il les étire en hauteur et les serre en gerbe. Son successeur les allongera encore davantage. Il en résulte une forme absolument inédite. Les détracteurs y voient des mamelles (pointant vers le haut), surmontées de leurs trayons. Toujours est-il que cette silhouette est reprise dans de nombreuses autres églises à cette époque.

L’intérieur accueille aussi un riche décor. En particulier, le génial Luc-Olivier Merson compose le dessin des mosaïques avec un sens graphique non éloigné de l’Art nouveau. Ce sanctuaire a d’ailleurs dans l’ensemble une tonalité très Belle Époque. La basilique est finalement consacrée en 1919, mais n’est achevée qu’après la Seconde Guerre mondiale. Évidemment, tout au long du XX^e siècle, les tenants de la modernité n’ont de cesse de la dénigrer. Certains futuristes veulent même la détruire pour la remplacer par un gratte-ciel.

L’édifice est emblématique du style néo-byzantin, mouvement qui a le vent en poupe fin XIX^e et début XX^e . Auparavant, le clergé catholique demandait surtout du néogothique. Cependant, à la longue, ce genre a semblé austère et répétitif. Le néo-byzantin fantasmé permet beaucoup plus de fantaisie. Les artistes créent des formes très imaginatives, jouent sur des contrastes de matériaux souvent osés. Certaines villes se dotent à cette époque d’édifices somptueux. C’est le cas tout particulièrement de Marseille, alors très pauvre sur le plan patrimonial, qui construit notamment sa cathédrale de la Major et Notre-Dame de la Garde.

L’ombre de la Commune

La basilique n’est cependant pas blanche pour tout le monde. Certains la jugent érigée en expiation de la Commune. Elle incarne à leurs yeux un désir réactionnaire d’ordre moral et religieux. Ainsi, Philippe Fouassier, ancien grand maître du Grand Orient, affirme-t-il encore récemment que «  ce monument mérite le déboulonnage ».

Le Sacré-Cœur est une église votive, c’est-à-dire érigée en application d’un vœu. Tout commence en juillet 1870. La France déclare la guerre à la Prusse et on sent vite que c’est mal parti. D’où l’idée de certains croyants de faire le vœu solennel de construire une église pour placer la France sous la protection du Christ dans cette passe difficile. Une démarche similaire est menée à Lyon qui aboutira à la basilique Notre-Dame de Fourvière. En ce qui concerne Paris, deux hommes d’affaires et fervents catholiques sont en pointe, Alexandre Legentil et Hubert Rohault de Fleury. Dès août 1870, on s’organise et on tente de convaincre l’impératrice Eugénie, régente pendant que Napoléon III est sur le front, de soutenir le projet. Début septembre, après la défaite de Sedan, la République est proclamée et les troupes françaises protégeant le Saint-Siège sont rappelées. Les armées italiennes entrent dans Rome pour en faire la capitale du royaume. Le pape prend très mal l’affaire. Il se considère comme spolié et prisonnier au Vatican. Il demande à être délivré. Le vœu de départ agrège alors une motivation de raccroc : celle de libérer le souverain pontife. En retour, ce dernier sanctifie le projet, lui donnant un grand retentissement, notamment auprès des souscripteurs catholiques. En janvier 1871, le texte définitif du « vœu national » est fixé et proclamé. Un passage précisant « nous reconnaissons que nous avons été coupables et justement châtiés » est, certes, troublant avec le recul. Cependant, il est difficile d’y voir une référence à la Commune qui ne débute que quelques mois plus tard.

Un contexte qui finit par déteindre

À ce stade, l’endroit où ce vœu rendra corps n’est pas encore choisi. On ne parle pas de Paris, capitale alors honnie par nombre de provinciaux en raison de ses propensions révolutionnaires. Le choix de l’emplacement sur la butte Montmartre est arrêté en 1872. Ce site revêt un sens religieux lié au martyre de saint Denis, premier évêque de Paris vers 250. Il ne cesse d’être le lieu de miracles, processions et serments (notamment celui pour la fondation de l’ordre des Jésuites en 1534). Mais il n’échappe à personne que c’est aussi là, qu’en mars 1871, a commencé l’insurrection débouchant sur la Commune, avec la tentative ratée du gouvernement Thiers de s’emparer des canons de la Garde nationale. D’ailleurs, dans les discours de pose de la première pierre, certains orateurs s’appesantissent sur cette coïncidence. La politique d’ordre moral de Mac Mahon se met en place et une loi est votée pour faciliter la construction du sanctuaire. C’est dire que le contexte réactionnaire si favorable à la basilique en train de sortir de terre finit par déteindre sur son image.

Rue du Chevalier-de-La-Barre 

À défaut de s’attaquer à la construction elle-même, les détracteurs s’emploient à l’entourer de signes de désapprobation. En 1897, juste devant le portique principal, tel un doigt d’honneur, on implante une statue du chevalier de La Barre (1745-1766), icône de l’anticléricalisme. Ce jeune noble d’Abbeville défendu par Voltaire est décapité sous l’Ancien Régime pour avoir omis de se découvrir lors du passage d’une procession. Cette sculpture est finalement déplacée sur le côté dans un souci d’apaisement, puis fondue comme beaucoup d’autres par le régime de Vichy. Une nouvelle statue commandée à un artiste contemporain est érigée de nouveau en 2001. Le nom du chevalier est également donné à la rue qui dessert le sanctuaire, si bien que son adresse postale est « 35, rue du Chevalier-de-La-Barre ». En outre, l’espace vert juste devant la basilique est dénommé square Louise-Michel. Précisons que ce square est inclus dans le périmètre du classement, pour des raisons purement patrimoniales. En effet, la montée vers la basilique, conçue en même temps que le bâtiment, forme avec lui un ensemble indissociable.

Un édifice extraordinairement populaire

Faut-il continuer, comme le font certains, à alimenter la détestation de ce bâtiment ? Sur le plan historique, sa naissance baigne dans les effluves de l’ordre moral. Des arguments d’une autre nature militent cependant pour dépasser ce débat.

En premier lieu, il faut prendre en considération la popularité du bâtiment auprès des Parisiens et des touristes du monde entier. Indiscutablement, c’est un des principaux symboles de Paris, surtout dans cette période où Notre-Dame est en chantier. En outre, Montmartre et sa basilique incarnent un Paris populaire, un Paris de la liberté, un Paris romantique. Plus personne dans le grand public n’y voit un manifeste de la réaction et de l’ordre moral. Ne pourrait-on pas laisser l’histoire du Sacré-Cœur à sa place comme on le fait par exemple avec la Madeleine ? Cette église a, en effet, été affectée par Louis XVIII puis Louis-Philippe à l’expiation de l’exécution de Louis XVI et de la famille royale. Sur le fronton, le Christ, dans une sorte de sous-groupe du Jugement dernier, pardonne à une France incarnée par Madeleine repentante. À côté d’elle sont bannis les vices réputés typiquement républicains comme l’envie. Personne ne s’en offusque, personne ne réclame la destruction de la Madeleine, église désormais associée aux personnalités du spectacle.

N’oublions pas les artistes

En second lieu, il convient de faire une distinction plus claire entre auteurs et commanditaires. Quand le pape Jules II commande le plafond de la chapelle Sixtine à Michel-Ange, l’auteur, l’artiste, c’est Michel-Ange. C’est à son talent que l’on doit ce qui nous intéresse le plus dans ces fresques. À Montmartre, à force de s’interroger sur les intentions des commanditaires, on en vient à oublier les auteurs. S’agissant d’une œuvre d’art, la paternité des artistes doit prévaloir.

Partagent-ils d’ailleurs, ces artistes, les opinions politiques et religieuses de leurs maîtres d’ouvrage ? Probablement pas. Ils vont d’un chantier à l’autre, répondant à des demandes diverses. En outre, la plupart des artistes dits académiques de la seconde partie du XIX^e siècle sont d’ardents républicains. C’est le cas, notamment, de François Sicard (1862-1934), auteur de l’archange saint Michel qui coiffe le sanctuaire. Cet artiste proche de Clemenceau est considéré comme son sculpteur attitré. C’est à lui qu’est confié l’important groupe La Convention nationale occupant la place d’honneur au Panthéon. De même, Hippolyte Lefebvre (1863-1935), qui livre les deux cavaliers, très beaux et un peu inquiétants, encadrant le portique d’entrée (Saint Louis et Jeanne d’Arc), est issu du milieu ouvrier de Lille. Et à Arras, il appartient à une société fraternelle dont Robespierre et Lazare Carnot ont précédemment été membres.

Le terme peu approprié de « monument historique »

Une bonne part des ambiguïtés entourant le Sacré-Cœur tient probablement à la notion même de «  monument historique ». Le terme « monument » (du latin monere, se remémorer) suggère que le bâtiment est plus ou moins lié à la mémoire de quelque chose ou de quelqu’un. Ensuite, le mot « historique » semble lui conférer cette sorte de dignité qui s’attache à l’histoire consacrée. Dans ces conditions, rien d’étonnant à ce que certains contestent à la fois la mémoire et l’histoire dont il est question au Sacré-Cœur, tout en passant à côté de sa dimension artistique. L’Unesco utilise le terme plus neutre de «  patrimoine » et c’est probablement préférable.

Souhaitons donc que la basilique du Sacré-Cœur de Montmartre soit perçue comme une œuvre d’art à part entière. Laissons à leur place objections et préjugés, et prenons la peine de la regarder en détail. Il y a de belles surprises au rendez-vous.

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Article paru dans Causeur, Décembre 2020

Ceux qui aiment l’art nouveau et néobaroque, autrement dit l’art qui a principalement fait la splendeur de la France à la fin du XIXe et au tout début du XXe , savent qu’il n’en reste pas grand-chose à Paris. Il y a eu les fontes de bronzes consenties par le régime de Vichy pour fournir du métal à l’occupant. Il y a eu, aussi et surtout, l’effet du long dénigrement induit par la modernité, avec son lot d’absence d’entretien, de ruines et de destructions pures et simples. Mais il reste, au milieu de Paris, un îlot préservé pour l’essentiel, une sorte de glorieuse butte-témoin d’un âge géologique révolu : l’ensemble constitué par le Grand Palais, le Petit Palais et le pont Alexandre-III. Peut-être pas dans le même état de conservation pour longtemps, justement…

En effet, le 11 juin dernier, la Réunion des musées nationaux (RMNGP) présentait devant cent cinquante de ses cadres un projet de modernisation du square Jean-Perrin, future entrée principale du Grand Palais, côté Champs-Élysées. La Tribune de l’art, site extrêmement sérieux et bien informé, donnait peu après l’alerte. Le magnifique bassin de Raoul Larche serait remplacé par un énorme « miroir d’eau » en forme de grosse quincaillerie. En outre, on observe dans le photomontage présenté aux participants que les deux très beaux groupes sculptés qui couronnent la façade ont disparu. Il s’agit de L’Aurore de Félix Soulès et de la Flore de François Sicard. Ces amputations majeures s’ajouteraient à d’autres, non moins importantes, qui sont intervenues au milieu du XX^e siècle sur les porches Est et Ouest. Au total, le Grand Palais du XXIe siècle serait très appauvri par rapport au bâtiment d’origine. Que dirait-on si, à chaque ravalement, on se permettait de simplifier une cathédrale en la privant d’une partie de ses sculptures ? La RMNGP, contactée à ce sujet, reste évasive. Elle indique qu’elle ne s’exprimera pas avant novembre prochain sur ce « projet » non encore validé. Cela ne dissipe pas l’inquiétude, bien au contraire.

Que dirait-on si, à chaque ravalement, on se permettait de simplifier une cathédrale en la privant d’une partie de ses sculptures ?

 L’une des plus belles œuvres subsistant de la Belle Époque à Paris

Raoul Larche (1860-1912) est surtout connu du public pour ses objets décoratifs d’édition comme la fameuse lampe Loïe Fuller. Mais il est aussi l’un des plus brillants sculpteurs monumentaux de son temps. Le bassin qui orne l’entrée Nord du Grand Palais peut être considéré comme son œuvre principale, réalisée à la fin de sa vie. C’est une allégorie de la Seine et de ses affluents. On y voit une dizaine de femmes nues et d’enfants s’offrant dans la bonne humeur aux yeux des passants. Ils sont allongés sans chichis au bord de l’eau, entourés de végétation et d’animaux aquatiques. Évidemment, quand on est habitué à l’art contemporain, à son austérité, à son épaisseur intellectuelle parfois indigeste, on peut trouver cela trop simple, trop candide, trop Belle Époque, justement. Cependant, à y regarder de plus près, cet ensemble témoigne d’une étonnante subtilité dans la compréhension et le traitement des formes. C’est une œuvre particulièrement aboutie qui, avec d’autres de la même période, couronne et clôt un cycle de trois siècles de sculpture française.

Ceux qui fréquentent l’histoire de l’art font souvent l’expérience de ce que la représentation du nu féminin peut avoir de décevant. On sent que nombre d’artistes ont voulu y mettre une charge émotionnelle ou érotique considérable, mais, la plupart du temps, on arrive difficilement à la partager. Non seulement les canons anciens de la beauté sont éloignés des goûts contemporains, mais surtout beaucoup de nus exposés dans les musées restent peu crédibles et rarement sensuels, même chez de grands noms. Il leur manque presque toujours un je-ne-sais-quoi de vivant pour convaincre. C’est tout le contraire en ce qui concerne Raoul Larche (et, bien sûr, d’autres artistes de sa génération). Larche bénéficie, en réalité, d’une culture particulièrement mûre du corps humain. Ses sculptures sont animées de nuances très justes qui leur impriment des accents véridiques. En outre, il fait preuve d’une belle fluidité dans l’enchaînement des volumes, si bien que le regard glisse sur ses marbres avec une continuité magique qui n’est pas sans rappeler la façon dont une main aimante pourrait caresser un beau corps.

Bref, ce bassin est l’une des choses les plus admirables restant à Paris de la Belle Époque. On peut encore espérer que le projet échouera. Cependant, c’est déjà un véritable crève-cœur d’imaginer qu’on ait pu évoquer son élimination devant les cadres de la Réunion des musées nationaux, sans soulever un tollé.

Article paru dans Causeur, Octobre 2018