Un des meilleurs exemples d’inscriptions intégrées à la peinture est apporté par le duo viennois Muntean & Rosenblum (cf. Artension n^o 149). Ils brossent des scènes énigmatiques en très grand format comportant plusieurs personnages (généralement des adolescents) avec au-dessous, sur toute la largeur, une phrase bien lisible. Par exemple, dans l’une de leurs compositions, on voit trois ados barboter dans une piscine. Au-dessous, on lit : « We must be what we are, that is a necessity, but what are we? » (Nous devons être ce que nous sommes, c’est inévitable, mais que sommes-nous ?). Cette inscription ne vise pas un effet calligraphique ou décoratif. Elle n’est ni une explication ni un commentaire, mais exprime ce que vivent les jeunes baigneurs sous un autre angle qui s’apparente au monologue intérieur. Il se produit ainsi une synergie narrative entre texte et image. On pourrait citer d’autres auteurs tels que Marcin Maciejowski, Rinus Van de Velde, Damien Deroubaix, Filip Markiewicz, etc. [NDLR : et Pierre Lamalattie]

Richesse narrative des cultures populaires

Nombre d’artistes figuratifs contemporains semblent s’intéresser assez peu à l’histoire de l’art savant du XX^e siècle telle qu’elle est présentée dans les musées et les manuels. La culture qui les nourrit est, en pratique, plus populaire et constituée de bandes dessinées, d’illustrations, de street art, de pochettes de disques et de cinéma. La synergie du texte et des images y est omniprésente. L’intérêt de certains artistes pour les inscriptions s’enracine principalement dans cet univers.

Tradition narrative, des œuvres sur papier

Il faut mentionner aussi la tradition ancienne des œuvres sur papier, notamment les estampes. Elles comportent très souvent un court texte au-dessous de la partie visuelle et parfois au sein de l’image elle-même. C’est ce qu’on trouve par exemple dans les gravures de Goya, de Jacques Callot et de beaucoup d’autres. Cela correspond probablement à une aspiration profonde de beaucoup d’auteurs un peu bridés en peinture depuis la disparition des phylactères. Les œuvres sur papier bénéficient depuis longtemps d’un statut différent des peintures, permettant plus de liberté. Jusqu’au milieu du XIX^e siècle, elles sont, en effet, rarement encadrées et exposées. Elles restent dans un portfolio que l’amateur sort et consulte à sa guise, un peu comme un livre ou une curiosité. Cela permet des écarts, des bizarreries et une expression sans entraves. Ces œuvres hors de la vue du public offrent donc aux artistes plus de possibilités de s’exprimer à leur guise et beaucoup en profitent pour y introduire du texte. Ils sont les grands ancêtres des inscriptionnistes actuels.

À l’étroit sur les étiquettes

L’habitude de donner un titre aux œuvres (depuis la multiplication des musées) est longtemps la seule possibilité laissée aux artistes d’associer du texte à leurs œuvres. Cependant, le titre inscrit sur une étiquette ou un cartel s’avère une solution très insatisfaisante. D’abord, le titre est souvent redondant avec l’œuvre. Pourquoi, par exemple, écrire « Crucifixion » à côté d’une crucifixion ? Ou encore « Pommes » à côté d’une peinture représentant des pommes ? Dans d’autres cas, le titre est, au contraire, éloigné de l’œuvre et c’est sans doute la configuration la plus critiquable. Si le visiteur doit faire des allers-retours entre un cartel et une peinture qui n’ont pas grand-chose à voir l’un avec l’autre, il a l’impression qu’on lui dit : « Tu n’as rien compris, mais cherche encore, s’il te plaît, et la profondeur de cette œuvre va t’apparaître ! » Créer ce genre de mystère factice, c’est un peu comme remuer une eau pour la rendre trouble et faire croire qu’elle est profonde. Les mystères d’étiquettes sont, en réalité, souvent des mystères bas de gamme.

Quand les artistes ont envie de dire quelque chose – et c’est fréquemment le cas aujourd’hui –, il vaut mieux qu’ils y réfléchissent pour de bon, qu’ils se fassent partiellement écrivains, que l’inscription soit bien trouvée et figure comme partie intégrante de leur œuvre. C’est ce que font de plus en plus de peintres contemporains figuratifs, pour notre plus grand plaisir.

Article paru dans Artension, Mai 2021

Le pape François a fait installer place Saint-Pierre, à Rome, un grand bronze représentant des migrants, thème qui lui est cher. Il se fait photographier devant. Il les montre, les touche, les caresse, les cajole. Le souverain pontife est visiblement très heureux de son acquisition. Cette implantation a principalement un sens religieux et politique. Cependant, elle constitue aussi, sur le plan artistique, un curieux événement contrastant avec le contexte de l’art contemporain. Œuvre du Canadien Timothy Schmalz, le groupe représente une centaine de migrants, toutes origines et époques confondues, la nôtre n’étant, bien sûr, pas oubliée. Ils sont presque grandeur nature, serrés les uns contre les autres, debout sur une barque sommaire. Des ailes d’anges dépassent du groupe, en référence à l’Épître aux Hébreux (13-2) selon laquelle celui que l’on prend pour un simple étranger pourrait être un ange. Ces personnages suggèrent efficacement une communauté de destin entre les divers migrants, mais aussi entre ces derniers et le reste de l’humanité. L’œuvre a une force expressive certaine qui n’est pas sans rappeler Le Pèlerinage de San Isidro de Goya. Cependant, la facture un peu simple peut décevoir. Les drapés, en particulier, paraissent mous en ce haut lieu baroque. On pourrait trouver à cette œuvre des analogies avec certaines traditions de figurations trop démultipliées comme le style saint-sulpicien ou le réalisme socialiste.

Pour ou contre le deuxième commandement ?

L’apparition de cette sculpture très figurative fait cependant réfléchir. L’Église semble, en effet, avoir tout au long du XX^e siècle abandonné son lien multiséculaire avec la représentation en art. Certains théologiens catholiques convertis à l’abstraction et au conceptuel semblent même plus proches de l’iconoclasme byzantin que de Rubens ou de Bernini. À Paris, des lieux comme le couvent des Bernardins se sont illustrés par des conceptions apophatiques de l’art, c’est-à-dire radicalement éloignées de tout ce qui rappelle la vie terrestre. Rappelons que l’Église catholique a eu un rôle décisif dans le développement de l’art figuratif en Europe. S’appuyant sur des arguments christologiques, elle s’est, en pratique, tout bonnement affranchie du deuxième commandement (« Tu ne te feras point d’image taillée ni de représentation quelconque des choses…  »). Il en résulte une extraordinaire efflorescence artistique au Moyen  Âge, à la Renaissance et encore davantage au temps de la Contre-Réforme. Cependant, à la fin du XX^e siècle, rien ne reste, je le répète, de cet engagement de l’Église en faveur de la figuration ou si peu.

L’universelle force des images

Pourquoi le Saint-Siège recourt-il de nouveau à la figuration ? Probablement pour une raison extraordinairement simple : s’il avait placé là une œuvre abstraite ou conceptuelle, cela aurait peut-être plu à quelques intellectuels du Vatican, mais les foules n’auraient pas saisi. En voyant l’œuvre de Timothy Schmalz, on comprend tout de suite de quoi il s’agit et on ressent une émotion. Pas besoin d’explications. L’œuvre parle d’elle-même. C’est pour cette même raison (pardon pour le rapprochement) que les idéologies totalitaires, ayant davantage besoin que les autres régimes de communiquer avec les masses, confient finalement leur propagande à la figuration, souvent après avoir été tentées par les avant-gardes. C’est aussi à cause de cette nécessité que les publicitaires mettent toujours une image mûrement travaillée dans leurs affiches. On pourrait multiplier de tels exemples. Aussi éloignés que soient l’Église, les totalitarismes et la publicité commerciale, il faut observer qu’en les situations les plus diverses, les humains restent très sensibles aux images figuratives. Les mêmes causes produisent les mêmes effets…

Article paru dans Causeur, Février 2019

Originaire d’une famille aisée, peu soucieux de vendre, il vit retiré en ermite dans sa maison-atelier du 9e arrondissement de Paris, transformée en musée à sa mort. Il y entasse l’essentiel de sa production, gardant le moindre bout de papier. Certaines œuvres s’avèrent proches de la peinture d’histoire, terme figurant sur sa carte de visite. D’autres relèvent du symbolisme le plus mystique. Nombre de compositions ont des allures de BD fantastique. Ici, on croit apercevoir des accents surréalistes. Là affleure l’abstraction lyrique. C’est ce dernier aspect qu’explore l’exposition actuelle.

Les pères de l’abstraction n’ont pas connaissance de Moreau avant les années 1950 à 1960. On ne peut donc pas parler d’influence. Cependant, certaines ébauches du maître paraissent parfaitement abstraites. Moreau travaille, en effet, en projetant des taches, qui progressivement lui suggèrent des choses, façon test de Rorschach. Ensuite, il précise sa vision avec une foultitude de détails. Delacroix ébauche aussi par taches. De même que Goya dans ses fameuses miniatures sur ivoire. On pourrait multiplier les exemples. La spécificité de Moreau est sans doute que toutes ses ébauches sont scrupuleusement conservées. On peut, grâce à cela, comprendre son processus créatif. Et mesurer à quel point le lyrisme abstrait des matières, loin de s’opposer à la figuration, en est souvent une composante essentielle.

Article paru dans Artension, Novembre 2018

De nos jours, quand on veut attirer la sympathie sur un artiste, on affirme qu’il est révolutionnaire. En ce qui concerne Delacroix, pour une fois, c’est parfaitement vrai. Cet artiste conjugue même les deux acceptions du mot « révolution » : celle d’un retour sur le passé, à la façon d’une planète parcourant de nouveau son orbite et celle, plus courante, d’un dépassement radical du présent. Delacroix, en se réappropriant des traditions picturales perdues, ouvre de nouvelles perspectives. Sur un plan politique, il n’a pourtant rien d’un révolutionnaire.

La peinture française du début du XIX^e siècle offre, il faut bien le dire, un paysage assez morne. Certes, la production de grandes toiles n’a jamais été aussi abondante. Cependant, la pompe des sujets rivalise avec la platitude de l’exécution. On célèbre les vertus romaines en format XXL. On enchaîne les sacres et les scènes de bataille. Ce mouvement, qui se veut classique, est connu sous le nom de « néoclassicisme ». Toutefois, Delacroix lui dénie la qualification (positive à l’époque) de classique. La facture besogneuse, léchée et souvent gauche qui s’y pratique, révèle plutôt l’abandon des héritages. À peu de choses près, le néoclassicisme est à la Révolution et à l’Empire ce que le réalisme socialiste est aux régimes communistes.

La France si peu romantique à l’heure du romantisme

Ailleurs, en Europe, c’est assez différent. Certes, le néoclassicisme se déploie partout. Cependant, on voit fleurir ici et là des artistes originaux qui produisent des œuvres singulières pour des amateurs privés. Citons Friedrich, Runge, Abildgaard, Dahl, Wolf, Goya, Blake, Palmer, Füssli, Cozens, Constable, Turner, etc. La spécificité négative de la France tient sans doute à la conjonction de plusieurs phénomènes : la disparition ou la ruine des anciens amateurs, la présence d’une administration des beaux-arts particulièrement centralisée, à l’instar de celle de l’État, la succession de régimes politiques enrôlant l’art au service d’un récit officiel et, enfin, l’influence des Lumières qui, avec des commentateurs comme Diderot, ont poussé la peinture vers l’expression de la raison et des vertus civiques. La question qui se pose est : comment va-t-on en sortir ? L’homme qui semble incarner le changement est Théodore Géricault. Il s’agit d’une personnalité puissante dotée d’un sens du tragique hors norme allant jusqu’au morbide. C’est aussi un artiste qui s’est approprié un vocabulaire néo-caravagesque particulièrement expressif. Cependant, il brûle la chandelle par les deux bouts et meurt en 1824 à l’âge de 33 ans. Son cadet, le jeune Eugène Delacroix, âgé de 26 ans, a alors une personnalité moins affirmée, mais devient l’espoir de cette tendance en gestation. Il naît en 1798 dans une famille aisée et cultivée. Du côté de sa mère figurent des artistes et artisans d’art illustres. Son père a commencé sa brillante carrière avec Turgot puis s’est adapté à tous les régimes jusqu’à devenir ministre du Directoire. Son problème est une énorme tumeur aux testicules difficile à dissimuler. Cela alimente les doutes sur sa paternité réelle. Une rumeur persistante, mais non confirmée, fait de Talleyrand le géniteur putatif du jeune Eugène. Cependant, ce dernier aime son père légitime et l’admire.

Le choc de la matérialité de la peinture

Après une scolarité au lycée Louis-le-Grand, Delacroix entre aux Beaux-Arts. Il s’intéresse peu au Prix de Rome et à l’éventualité d’un séjour en Italie. Son voyage initiatique a lieu quelques années plus tard en Grande-Bretagne, où il se familiarise à la liberté d’exécution de l’aquarelle. La contribution décisive à sa formation est sans doute une série de copies des maîtres anciens, notamment de Véronèse et de Rubens. Cela l’oblige à examiner en détail la texture de leurs œuvres et à essayer de renouer empiriquement avec leur art des matières. Au contact de Rubens, il s’initie à l’improvisation directe dans un tumulte de taches et de traits jetés. Delacroix mettra toujours en avant sa dette aux maîtres et c’est en ce sens qu’il se dit « classique ».

À l’âge de 24 ans, Delacroix est au sommet de son art. Le paradoxe de sa vie est qu’il va connaître une gloire précoce et qu’ensuite il rencontrera ce qui est généralement réservé aux débuts : les doutes, les tâtonnements, les incompréhensions, et parfois les impasses. Tout commence avec la présentation de sa Barque de Dante au Salon de 1822. C’est un succès. L’État acquiert l’œuvre pour le musée du Luxembourg. Cette institution consacrée aux artistes vivants les assure, à leur mort, d’un transfert au Louvre.

Deux ans plus tard, il présente les Massacres de Scio. Cette toile somptueuse, aux accents à la Tintoret, est encore achetée par l’État. C’est une grande peinture d’actualité évoquant l’écrasement encore fumant de civils grecs par les Ottomans. Delacroix y déploie sur un mode sucré-salé un mélange de violence, de résignation et d’érotisme. Le point décisif est qu’il remanie l’œuvre quelques jours avant le Salon après avoir vu fortuitement des toiles de Constable, hautes en matières. Il ajoute aux Massacres des glacis et des empâtements pour leur donner plus de corps, plus de lyrisme. Effectivement, au-delà du sujet lui-même, c’est ce déchaînement de matières qui impressionne – en bien ou en mal – les contemporains habitués à la facture aseptisée des néoclassiques. Désormais, on qualifie Delacroix de « coloriste ». Ça ne veut pas dire, comme on le croit aujourd’hui, que ses toiles sont très colorées. Mais Delacroix joue sur les transparences, il fait vibrer ses couleurs, il les rend vivantes. La matérialité de la peinture est remise au premier plan. C’est un grand événement.

Après la gloire, les doutes et les essais

Au Salon de 1827, Delacroix présente La Mort de Sardanapale. Ce roi de Ninive, assiégé, sentant sa défaite venir, aurait préféré mourir sur un bûcher après avoir fait égorger ses femmes, ses eunuques et ses chevaux. Delacroix s’amuse beaucoup à réaliser cette toile. De nombreux modèles féminins se succèdent. Après le travail, vient la phase dolce chiavatura, c’est-à-dire les relations sexuelles. L’immense peinture est presque un best of de sa vie d’atelier. Cependant, les divers participants sont comme juxtaposés sur la toile, si bien que l’ensemble manque de cohérence. Quelques observateurs romantiques apprécient l’extravagance du sujet, mais le public et la critique y voient un fourre-tout. L’État refuse d’acheter le Sardanapale. C’est un bide. Dès lors, Delacroix s’écarte des grandes compositions de salon, à quelques exceptions près, notamment celle de La Liberté guidant le peuple (voir encadré).

Le goût de Delacroix pour les grands formats se reporte vers les décors intérieurs de bâtiments. Il intervient au Sénat et au Palais-Bourbon. Au Louvre, il réalise un plafond particulièrement déjanté représentant Apollon vainqueur du serpent Python. Dans l’église Saint-Sulpice, il peint un magnifique Combat de Jacob avec l’Ange où sa touche frémissante sert une composition majestueuse. Évidemment, ces œuvres fixes nécessitent des déplacements spécifiques vivement recommandés.

Delacroix continue en parallèle à produire des peintures de chevalet. Il s’essaye à plusieurs genres : le style troubadour, les fleurs, les paysages. C’est un voyage au Maroc (avec extension en Algérie) dans le cadre d’une mission diplomatique, en 1832, qui lui fournit son thème principal : l’orientalisme. Sur place, il remplit des carnets de croquis et d’aquarelles dans lesquels il puisera toute sa vie. Les personnages qu’il dessine sont de préférence juifs (comme dans la Noce juive), en raison de la réticence des musulmans à être représentés. L’Orient de Delacroix est aussi peuplé de lions venant principalement des zoos parisiens. Cela aboutit toutefois à des œuvres souvent époustouflantes où la sauvagerie et la noblesse des personnages le disputent à celles des animaux. C’est le cas, par exemple, de la somptueuse Chasse aux lions (en partie détruite) ou des Chevaux arabes se battant dans une écurie. Cependant, à répéter indéfiniment la même formule, un affaiblissement est parfois perceptible. C’est sans doute ce qui arrive aux Femmes d’Alger dans leur appartement, que critique Fernand Khnopff : « La couleur est belle, dit ce dernier, mais il n’y a que cela, et cela ne suffit pas.»

Vers la fin de sa vie, Delacroix semble surtout inspiré par des souvenirs ou des songes. L’une de ses dernières œuvres, Ovide en exil chez les Scythes, dégage ainsi une douce poésie. Cependant, ces peintures éloignées du réel et traitées avec une touche foutée laissent perplexe une partie du public. En effet, la diffusion de la photo et le succès des naturalistes, tel Courbet, développent le goût du réalisme. Le dernier Delacroix est mal compris. Cela n’empêche pas la consécration du maître lors de l’Exposition universelle de 1855, avec son entrée à l’Institut en 1857, ou, un peu plus tard, avec le transfert posthume de ses œuvres au Louvre.

Une influence majeure sur la seconde partie du XIXe siècle

Aussitôt après la mort de Delacroix, en 1863, son atelier dans le quartier de Saint-Germain-des-Prés est vidé, le contenu dispersé et les locaux reloués. Pire, plus de soixante ans après la disparition du peintre, en 1928, on parle de destruction. Des artistes menés par Maurice Denis s’indignent et organisent une souscription pour racheter le site et en faire un musée. L’inauguration a lieu en 1932.

Delacroix est pour cette génération une grande figure tutélaire. Cependant, il est difficile de voir en lui un précurseur des peintres fondateurs du musée avec lesquels il n’a, en réalité, à peu près rien en commun. Sa filiation avec eux est probablement d’un autre ordre. En effet, année après année, Delacroix laisse de nombreux écrits, notamment un journal, publié en 1993. Ce texte permet de partager la vie d’un grand créateur, ses doutes et ses intuitions. De nombreuses personnes, au début du XX^e siècle, s’identifient ainsi au personnage de Delacroix davantage qu’à son héritage artistique. Il incarne l’artiste. L’exposition actuelle donne un intéressant aperçu de ses manuscrits.

La véritable postérité de Delacroix se situe probablement dans des mouvements négligés de nos jours, mais qui ont une large extension dans la seconde partie du XIX^e siècle. Je veux parler des peintres dits pompiers, académistes ou symbolistes. Le goût de Delacroix pour une facture matiériste s’épanouit particulièrement chez eux. Sa propension aux grandes machines et aux sujets imaginatifs, voire délirants, s’y retrouve également. Comment ne pas y penser en regardant son Apollon vainqueur du serpent Python ou son Sardanapale ? De même, la proximité entre son Entrée des Croisés dans Constantinople et la toile de Benjamin Constant L’Entrée du sultan Mehmet II dans Constantinople parle d’elle-même. On pourrait multiplier les exemples. Toujours est-il qu’en parcourant l’exposition présentée au Louvre, on a le sentiment que ce peintre, relativement isolé dans la première partie du XIX^e , a significativement contribué au foisonnement d’artistes qui ont marqué la seconde partie de ce même siècle. On doit donc beaucoup à Delacroix.

La Liberté guidant le peuple, non sans quelques malentendus…

Delacroix présente au Salon de 1831 une grande toile intitulée Scènes de barricades, vite rebaptisée La Liberté guidant le peuple. La toile fait référence aux journées insurrectionnelles des Trois Glorieuses qui portent au pouvoir Louis-Philippe. Les barricades, guère pratiquées depuis la Fronde, retiennent l’attention de Delacroix. Il en fait son sujet. Il mise sur un modelé sculptural. Il assourdit les tons pour faire ressortir les couleurs du drapeau. Il représente les insurgés s’avançant face aux regardeurs, à la façon d’un rouleau compresseur. Toutes les classes urbaines semblent unies dans un même élan, depuis un bourgeois en chapeau jusqu’à un enfant des rues, futur modèle de
Gavroche. Alors que le Radeau de la Méduse est un manifeste indépassable de la France décliniste après la chute de l’Empire, la Liberté semble l’étendard de l’optimisme français retrouvé. Le succès est au rendez-vous et l’État l’achète.

Cependant, à y regarder de plus près, la composition est ambiguë. D’abord, les côtés détestables de l’insurrection y ont toute leur part. Au premier plan s’entassent des cadavres dépouillés par les pillards de leurs objets personnels et même de leurs vêtements. Ça plombe un peu l’héroïsme ambiant. Ensuite, la figure de la liberté elle-même pose un problème. On ne sait pas très bien si c’est une allégorie, auquel cas elle est recevable en tant que liberté libérale, au même titre que l’élégant Génie de la Bastille. Toutefois, cette femme charpentée et à la poitrine débraillée pourrait être une poissarde des faubourgs et, dans ce cas, ce serait une liberté populaire et républicaine. Tout le monde est bien embêté. Finalement, l’œuvre est décrochée et rendue à son auteur. La toile passe ainsi une bonne partie du XIX^e siècle hors de la vue du public.

À notre époque, la « Liberté » semble devenue définitivement républicaine. Elle orne le billet de cent francs de 1978 à 1995. Elle est l’objet d’appropriations variées allant de la Fête de l’Huma au mouvement Debout la France. En 2012, elle est prêtée temporairement au musée du Louvre-Lens pour son ouverture. Elle termine la perspective de la Galerie du temps, comme si la République française était l’aboutissement de toute l’histoire humaine. Ça énerve certains. Le 7 février 2013, une étudiante tague dessus une référence aux attentats du 11-Septembre. Heureusement, la Liberté est facilement restaurée.

Article paru dans Causeur, Mai 2018

On emploie souvent le mot « romantisme » pour qualifier l’art du début du XIX^e siècle, en France. En réalité, notre pays, à cette période, est loin d’être aussi romantique qu’on pourrait le croire. Au contraire, on a l’impression d’avoir à faire en grande partie à un désert néoclassique. Il y a certes des exceptions, mais dans l’ensemble, le culte de la raison, l’exaltation des vertus civiques et militaires l’emportent largement sur la fantaisie et l’imagination. On peint plat, lisse et moral. Les nouvelles élites issues de la Révolution et de l’Empire font souvent preuve d’un goût à la Bokassa, tourné vers le clinquant et le monumental. Bref, c’est mal parti. L’estampe est une échappatoire parce qu’elle relève de la sphère privée. On n’a pas encore l’habitude d’encadrer les gravures. Les estampes restent dans des livres et dans des portfolios. On les sort pour soi, un moment. On les regarde juste pour son plaisir. Elles s’adressent à la vie intérieure et au besoin d’imaginaire, comme le feraient un roman ou un recueil de poésie.

Eaux-fortes et idées noires

Le ferment en matière d’estampe vient de l’étranger. D’Italie arrivent, en effet, les planches de Piranèse, notamment ses prisons, réellement démentes (Carceri d’invenzione). Giambattista Tiepolo livre ses Caprices pleins de bizarrerie et d’invention. En Grande-Bretagne, le Suisse Füssli marque les esprits avec son Cauchemar, diffusé en gravures.

Mais la contribution décisive est celle de Goya (1746-1828). Le maître espagnol suit une évolution artistique très singulière. Au milieu d’une carrière brillante, il est terrassé par une maladie qui le laisse muré dans la surdité. Son tempérament s’assombrit. Il délaisse les grandes commandes et se lance dans des séries d’eaux-fortes où il exprime le fond de sa sensibilité. Tout y passe : tauromachie, angoisses et fantasmes divers, obscurantisme de la société espagnole, horreurs de la guerre, où sombrent tous ses espoirs en les Lumières.

En outre, comme d’autres graveurs avant lui, Goya prend l’habitude de compléter ses images par de courts textes pour en renforcer le message. On a l’impression qu’avec lui se confirme une voie figurative plus sincère que ne l’est bien souvent la grande peinture, une voie qui fait toute sa part à l’imagination et qui agit en synergie avec du texte.

Réfugié à Bordeaux à la fin de sa vie, Goya est à peu près ignoré en France. Cependant, ses estampes commencent à circuler dans des cercles restreints à partir de 1820. Son influence ne cessera de s’accroître. Par la même occasion, on redécouvre de grands ancêtres, tels que Dürer, Rembrandt et Jacques Callot.

L’exposition du Petit Palais propose un florilège de graveurs visionnaires du XIX^e siècle. La personnalité la plus marquante est sans doute celle de Rodolphe Bresdin (1822-1885). Il s’agit d’un ermite, d’un réfractaire, d’un mystique. Iltient beaucoup à ce qu’on prononce le « s » de son nom. En effet, dans les Pays de la Loire, un bredin signifie un pauvre type et c’est déjà ce que son apparence misérable semble indiquer. Fils de tanneur, tanneur lui-même quelque temps, il vit d’abord à Paris dans des galetas. Puis il part se construire une cabane dans la forêt, en Corrèze. Ensuite, il s’établira à Bordeaux. Un peu plus tard, on le retrouve mort dans une mansarde, à Sèvres.

Cette figure farouche impressionne ses contemporains. Odilon Redon, qui le connaît bien, souligne que Bresdin est « un homme épris de solitude, fuyant le monde, fuyant éperdument sous un ciel sans patrie, dans les angoisses d’un exil sans espoir ». Le fameux critique d’art Champfleury écrit, quant à lui, un roman intitulé Chien-Caillou calqué sur la vie de Bresdin. Le titre de l’ouvrage résulte d’une transcription phonétique de Chingachgook, héros du Dernier des Mohicans, de Fenimore Cooper. Bresdin méprise Champfleury et son succès mondain, mais il assume le sobriquet de Chien-Caillou. Il éprouve une infinie sympathie pour les vaincus. C’est ce qui l’attire dans le personnage de Chingachgook, mais aussi dans celui de Vercingétorix ou encore d’Abd el-Kader. Ce dernier lui fournit d’ailleurs le modèle de son Bon Samaritain, la seule gravure bien commercialisée de son vivant. Nombre de ses autres œuvres sont cédées pour trois fois rien à des brocanteurs qui les revendent au prix fort en les faisant passer pour des pièces authentiques du XVII^e siècle.

Il faut dire que Bresdin a vraiment l’air d’appartenir à une autre époque. Il n’a pas suivi d’école d’art. Il a juste été initié artisanalement par le graveur Eugène Bléry. Il en restera un peu de naïveté, voire de maladresse, dans certaines de ses compositions. Un point marquant est cependant que Bresdin accroche chez lui une eau-forte originale de Rembrandt. C’est la seule chose de valeur qu’il possède. Il s’agit d’une descente de croix. Bresdin est fasciné par ce tirage. Il admire plus que tout le vieux maître hollandais qui est particulièrement sincère et audacieux dans ses gravures.

Bresdin, tanneur et graveur

Si Bresdin ne s’intéresse pas à son époque, c’est qu’il est poussé par une sombre nostalgie. Il aspire à une sorte d’éternité pauvre dans laquelle les temps anciens perdureraient dans une douce décomposition. Dans ses estampes, tout est enchevêtré, délabré, pourrissant. On y trouve, comme le dit Odilon Redon, des « fouillis de choses étranges où le regard aime à poursuivre mille et mille apparitions ». Végétation envahissante, cieux épais, villes et vaisseaux foisonnants, tout se mêle dans une continuité mystique. Les humains, pointant leurs museaux ici et là, font figure de micromammifères. Le monde selon Bresdin est inextricable. Chaque être y vit petitement, à la façon des saints nichés dans les entrelacs des églises du gothique tardif.

Ses gravures sont souvent de taille réduite, parfois à peine plus grandes que nos cartes d’identité. On dirait qu’il fait exprès de se priver des chances d’être remarqué. Cependant, si on prend le temps de regarder attentivement son travail, on découvre un style très singulier. Le trait est serré et frémissant. Il a vraiment une patte que l’amateur reconnaît et apprécie au premier coup d’œil. Bien que Bresdin n’accède pas à la notoriété de son vivant, il est admiré dans des cercles restreints. Des observateurs tels que Baudelaire, Huysmans et Mallarmé s’enthousiasment pour lui.

Aussi étonnant que cela puisse paraître, on peut considérer Gustave Doré comme un enfant de la BD.

Gustave Doré (1832-1883) est presque l’antithèse de Bresdin, tant il a connu un succès planétaire. Il faut reconnaître que cet illustrateur a une imagination hors du commun. Aussi étonnant que cela puisse paraître, on peut le considérer comme un enfant de la BD. Sa vocation doit en effet beaucoup aux planches de Rodolphe Töpffer (1799-1846), inventeur de cet art. Gustave Doré commence dans la même veine que son maître en livrant à la presse des séquences satiriques. Ensuite, il passe à l’illustration de textes littéraires. Sa technique consiste à dessiner directement sur des surfaces en bois dur. Puis des assistants creusent pour traduire au moyen de traits toutes les nuances de son dessin. Il en résulte des sortes de tampons de la même épaisseur que les caractères typographiques et qui peuvent donc être composés avec eux. Ce procédé permet une diffusion à grande échelle.

L’exposition du Petit Palais intègre quelques graveurs étrangers, bien qu’ils soient moins représentés que les Français dans les collections de la BnF. On peut ainsi voir des œuvres de personnalités aussi passionnantes que les Belges James Ensor et Félicien Rops. Mais c’est surtout Max Klinger (18571920) qui retient l’attention. Il s’agit sans aucun doute de l’un des artistes les plus puissants et les plus singuliers du XIX^e siècle. Peintre, sculpteur, il est surtout un prodigieux graveur. Malheureusement, il est longtemps ignoré en France, à cause de l’hostilité antiallemande. Cependant, le musée de Strasbourg a acquis presque l’intégralité de son œuvre gravé au moment où cette ville était allemande.

On est d’abord frappé par l’élégance de son travail. La gradation des gris, le piqué des aquatintes, la sûreté des tracés, l’audace des compositions, tout donne à ses planches une étrange beauté.

Mais c’est surtout par ses thèmes que cet admirateur de Goya est inégalé. Il excelle en effet dans les discordances et les incongruités. Il se passionne pour les bizarreries de la nature comme pour celles de la société. Il n’hésite pas à représenter de façon très crue les hommes et les femmes de son époque. D’omniprésentes tensions sexuelles se mêlent à ses angoisses morbides. Un érotisme trouble, insidieux et reptilien irrigue son œuvre. Il est habité par cette sorte de quête de la vérité qui exige le droit à l’invraisemblance.

Il faut faire une place à part à Odilon Redon (1840-1916). C’est Bresdin qui l’initie à l’eau-forte dans son atelier, à Bordeaux. Mais, contrairement à ce dernier, Redon est né dans une famille bourgeoise. Sa mère, créole, le fait voyager aux Amériques. Il en garde un besoin d’évasion et de rêve. Il prend très jeune l’habitude de promenades solitaires dans la campagne et en profite pour faire des croquis. Il remporte un premier prix de dessin alors qu’il ne sait pas encore lire. Cependant, il ne suit pas de formation académique, malgré un passage éclair dans l’atelier de Gérôme avec qui il se fâche. Sa formation tiendra à des rencontres déterminantes. Après Bresdin, déjà évoqué, il y a Fantin-Latour qui le sensibilisera à la lithographie. Odilon Redon est un autodidacte. Il en résulte un dessin qui peut paraître parfois un peu simple dans certaines de ses œuvres. Toutefois, il y a une chose sur laquelle il ne transige pas, ce sont les ambitions qu’il assigne à l’art. C’est pourquoi il s’oppose vivement aux impressionnistes dont les scènes de canotage et de piquenique lui semblent avoir « des voûtes un peu basses ». Redon aspire à un art mystique, fantastique, un art en rapport avec la vie intérieure. Il admire Gustave Moreau et les symbolistes. Il s’imbibe d’Edgar Poe dont il illustre certains ouvrages. La première partie de son œuvre est entièrement en noir et blanc. En noir tout court faudrait-il dire, tant la noirceur est alors la substance de son monde.

En 1913, trois ans avant sa mort, il envoie aux États-Unis, à la fameuse exposition de l’Armory show, une quarantaine d’œuvres sur papier. C’est à cette même exposition que Marcel Duchamp présente son Nu descendant l’escalier qui fit scandale, contribuant grandement à sa notoriété. Une époque se termine, une autre commence.

On aurait pourtant tort de croire que l’estampe fantastique n’a pas de postérité au XX^e siècle et de nos jours. Sans doute a-t-elle peu d’incidence sur la modernité et l’art muséal, mais elle a une immense influence sur le développement de figurations populaires telles que l’illustration, la BD, le film d’animation et même le cinéma. On sait par exemple que Walt Disney et Arthur Rackham se sont beaucoup intéressés à Gustave Doré. De même, quand on voit les croquis d’Alan Lee ou de John Howe pour la trilogie du Seigneur des anneaux, on devine toute la filiation avec l’estampe du XIX^e. Il y en a qui ne s’y sont pas trompés, ce sont les jeunes qui visitent l’exposition. Les organisateurs ont en effet remarqué qu’ils manifestaient souvent beaucoup de compréhension et d’enthousiasme. Nourris par leurs films et leurs BD préférés, ils sont comme préparés à apprécier l’univers fantastique de la gravure du XIX^e siècle.

Article paru dans Causeur, Décembre 2015