Qui connaît Léon Frédéric de nos jours ? Pas grand monde, il faut bien en convenir. Pourtant, à la fin du XIX^e siècle, et au début du XX^e , cet artiste est considéré comme le plus éminent des peintres belges. Membre du Groupe des XX, proche d’Ensor et de Rops, il est à la pointe de son époque et invité par toutes les sécessions d’Europe. Au soir de sa vie, alors que monte la modernité, son étoile commence à pâlir. À sa mort, en 1940, ça se gâte encore un peu, dès lors qu’on assimile à contresens ses scènes paysannes aux nostalgies fascisantes dans l’air du temps. Ensuite, il est quasiment oublié. Pourtant, Léon Frédéric est un artiste majeur qui a produit une œuvre immense et singulière. La rétrospective organisée par le musée d’Ornans jusqu’au 15 octobre constitue donc une chance et un plaisir à ne pas rater.

Léon Frédéric naît en 1856 à Bruxelles, dans une famille d’orfèvres et de joailliers. Son père est sensibilisé aux arts, surtout appliqués. Il encourage la vocation du jeune Léon pour la peinture. Ce dernier est ce qu’on appellerait aujourd’hui, un « Tanguy ». Il vit au domicile familial jusqu’à l’âge de 40 ans. Pendant de nombreuses années, il vend rarement, mais ce n’est pas un problème. Aucun souci non plus quand il rate en 1876 et en 1878 le Prix de Rome belge. Ce sont encore ses parents qui financent son voyage en Italie.

Avec Ghirlandaio et Bastien-Lepage, il trouve sa voie

Dans la Péninsule, il s’attarde surtout à Rome et à Florence. Il est peu marqué par l’univers de la peinture vénitienne et ses glacis. En revanche, il est fasciné par certains artistes de la première Renaissance et, notamment, par Domenico Ghirlandaio (1448- 1494). Cet artiste florentin a tapissé les églises et les palais de sa ville de très nombreuses peintures murales qui semblent de grandes BD. Ses compositions, aux sujets souvent imposés, sont pour lui le prétexte d’évoquer la société de son temps. Ghirlandaio, qui manifeste une véritable frénésie à représenter ses contemporains, leurs costumes et leurs activités diverses, influence durablement Léon Frédéric. En 1881, Léon Frédéric connaît un autre choc au salon de Bruxelles, où il voit des œuvres du très brillant naturaliste français Jules Bastien-Lepage (1848-1884). Il saisit tout l’intérêt qu’il y a à comprendre et à peindre la vie des gens de son temps, autrement dit à être un naturaliste à sa façon. Ce choix n’est pas évident alors que de nombreux artistes, adeptes de la peinture d’histoire, se consacrent à des événements anciens, mythiques ou édifiants. Quant aux impressionnistes, ils ont surtout surfé à la superficie heureuse de leur temps, n’en retenant guère que des scènes de pique-nique, des vues de nymphéas et des parties de canotage. Le souci de la vie réelle de ses contemporains, si courant en littérature, est donc presque inédit en peinture.

En banlieue, il rencontre des pauvres

C’est à cette époque que Léon Frédéric déménage avec ses parents en banlieue pour fuir les nuisances résultant du réaménagement urbanistique du centre-ville. Dans ce nouvel environnement de la périphérie, pauvres et vagabonds sont légion. Léon Frédéric s’intéresse à eux et sympathise avec certains. Il devient proche de l’un d’entre eux. Ce dernier lui sert de modèle, bientôt suivi de ses deux femmes et de ses sept enfants. Ils sont marchands de craie, matériau qui a de nombreux usages à l’époque. Cette relation lui inspire le triptyque Les Marchands de craie présenté au salon de Bruxelles en 1883. C’est un triomphe. Le triptyque fait le tour de l’Europe. L’exécution est somptueuse. Plus dessinée que peinte, elle est qualifiée un peu vite de « classicisante ». Cependant, elle fait surtout écho à la manière précise et colorée du Quattrocento. En parcourant des yeux les détails de cette œuvre, on sent toute la jubilation de l’artiste à saisir la singularité des moindres formes. On éprouve du plaisir à suivre la nervosité des coups de pinceau, à détailler les matières subtilement empâtées.

Mais c’est surtout le sujet qui fait sensation. La journée d’un couple de marchands de craie et de leurs six enfants est décomposée comme dans une BD, en trois tableaux se lisant de gauche à droite : matin, midi et soir. La route sur laquelle évoluent les protagonistes fait figure de ligne du temps. Léon Frédéric nous montre sans concessions la vie de ces ambulants, mais il ne tombe pas dans le misérabilisme. Au contraire, il se dégage de l’œuvre une sorte de poésie sourde où la résignation se mêle à un certain sentiment de la beauté du monde. On est frappé par ces conditions de vie difficiles. Mais en même temps, on peut admirer la capacité de ces gens, et des humains en général, à tirer parti de toutes les situations et de tous les environnements.

L’affinité de Léon Frédéric avec le catholicisme social s’affirme. Il est proche des socialistes. Jusqu’à la fin de sa vie, Léon Frédéric peindra avec ardeur les pauvres de son temps. Toutefois, à la différence de Constantin Meunier qui se passionne pour les mineurs du Borinage, il consacre peu d’œuvres aux ouvriers, exception faite du magnifique triptyque Les Âges de l’ouvrier. Il est surtout porté vers les vagabonds et la paysannerie.

La peinture se loge parfois dans les détails

Léon Frédéric impressionne aussi par sa capacité de travail qui se manifeste à travers l’importance de sa production, mais aussi par l’abondance de détails, qui donne le vertige. Certaines de ses compositions, plus symbolistes, s’écartent du naturalisme. Elles font place à des fantasmes, voire à des délires. L’artiste se livre parfois à d’étonnantes accumulations. C’est le cas, en particulier, du triptyque Le Ruisseau qui présente d’invraisemblables amoncellements de bébés et de jeunes enfants nus. Le peintre se rend régulièrement dans un village de l’Ardenne profonde, Nafraiture, où il finit par se retirer. Dans cette thébaïde, il se passionne pour un univers rural ayant presque échappé au temps et à l’industrialisation. Il perçoit dans la paysannerie une sorte de simplicité biblique qui lui inspire des peintures explicitement chrétiennes, comme Le Repas de funérailles. Ses compositions deviennent plus strictes et sans doute plus fortes. Quand il meurt, en 1940, on pourrait dire que disparaît un grand peintre du XIX^e égaré en plein XX^e siècle.

On aurait pourtant tort de croire que Léon Frédéric est dépourvu de postérité. Certes, la modernité et l’historiographie artistique ordinaire ne retiennent rien qui lui ressemble au XX^e siècle, mis à part, peut-être, quelques œuvres surréalistes. Léon Frédéric, pour certains, incarne un passé révolu, voire un enfer de mauvais goût. Cependant, en marge de l’art muséal, le XX^e siècle comporte aussi des artistes s’adressant à un public populaire. Ces créateurs adorent, comme le maître belge, représenter de façon piquante leurs congénères et poussent parfois la figuration jusqu’à des délires jouissifs. On peut penser à des illustrateurs comme Norman Rockwell ou Frank Frazetta. Même dans le domaine de la photo, Spencer Tunick, qui prend des clichés de centaines de volontaires nus, n’est pas sans rappeler le triptyque Le Ruisseau. C’est encore davantage le cas, évidemment, pour de très nombreux auteurs de bandes dessinées. La veine à laquelle appartient Léon Frédéric n’est donc pas abandonnée, même si, à notre époque, elle relève plus des goûts populaires que des validations culturelles.

L’exposition présentée à Ornans n’est donc pas seulement un rare plaisir à savourer. C’est aussi un événement qui bouscule les fausses certitudes en matière d’histoire de l’art. Il faut saluer le travail courageux du commissaire d’exposition, Benjamin Foudral, jeune et brillant historien de l’art.

Article paru dans Causeur, Juillet 2018

J’ai sonné. Les gardiens m’ont ouvert. Ils semblaient étonnés, mais contents d’avoir une visite. J’étais peut-être leur première entrée de la journée ou de la semaine. Jeune père et lesté d’un landau, les gardiens m’ont proposé de s’occuper du bébé pendant que je parcourais le musée. « Prenez tout votre temps  !  », ont-ils insisté. Je me suis laissé faire. La découverte de Henner, que je connaissais mal, a été un pur délice. J’étais quand même un peu embêté, une heure et demie plus tard, de n’avoir pas vu le temps passer. Mais tout le monde était content  : le bébé, les gardiens et moi. C’était il y a longtemps, mais c’est un de mes meilleurs souvenirs de musée. C’est pourquoi, à présent, je me réjouis de la réouverture imminente du musée Jean-Jacques-Henner après une importante rénovation. En parallèle, les ateliers de deux autres peintres de la même époque, Albert Maignan et Gustave Moreau, accueillent d’intéressantes expositions. Ces trois événements sont l’occasion d’un périple dans le Paris artistique de la fin du XIX^e  siècle.

Commençons par le musée Jean-Jacques-Henner. Il s’agit d’un bâtiment typique de la plaine Monceau où le modèle haussmannien cède le pas à des constructions plus petites et pleines de fantaisie. Le musée a bien été occupé par un peintre, mais pas celui qu’on pourrait croire. En effet, à la mort de Henner, en 1905, son neveu décide de sauver l’œuvre de la dispersion. Mais plutôt que d’utiliser l’atelier du défunt, il achète un bâtiment plus vaste appartenant à un autre peintre, Guillaume Dubufe, qui vient, lui aussi, de décéder. Le musée n’ouvre ses portes qu’en 1923. Presque aussitôt, il tombe dans une profonde désuétude : peu de visiteurs, peu d’entretien, peu d’acquisitions.

Presque un siècle plus tôt, en 1829, Jean-Jacques Henner naît dans une famille de paysans du Sundgau, dans le sud de l’Alsace. Son frère aîné est gardien de musée. Le jeune Jean-Jacques nourrit l’idée de devenir artiste. Le prix de Rome le conduit en Italie, où il peint des vues de la campagne dans un style sensible, proche de celui de Corot. Rentré en France, il se partage entre des commandes religieuses et de très nombreuses « églogues » qui sont en réalité des nus féminins placés dans des paysages crépusculaires. Sa réputation internationale s’identifie à ces églogues, à tel point que d’abondantes contrefaçons circulent.

Son Lévite d’Éphraïm, présenté au Salon de 1898, est un véritable « J’accuse ! »

Comme beaucoup d’artistes reconnus à cette époque, Henner assume des responsabilités au sein de la profession : il enseigne, il fait partie des commissions d’acquisitions du Louvre, il est membre des jurys des salons.

En outre, il ouvre un «  atelier des dames  » pour permettre la formation des femmes qui ne peuvent accéder à l’étude d’après modèle vivant des Beaux-Arts, réservée aux hommes.

Henner reste célibataire. Il a une riche vie sociale. Son agenda indique qu’il sort tous les soirs. Sa prédilection va aux dîners. Il est souvent invité dans les palais de la République, mais son intérêt pour la politique semble quasi inexistant en temps ordinaire. Cependant, il est très affecté par l’annexion de l’Alsace, sa province natale. Cela lui inspire, en 1871, la peinture d’une jeune Alsacienne vêtue de noir (L’Alsace, elle attend…) qui connaît un immense succès. De même, en 1898, quelques mois après le J’accuse de Zola, il s’engage lui aussi en exposant au Salon une toile très dreyfusarde qui fait sensation. Il s’agit du Lévite d’Éphraïm et sa femme morte, inspirée par une injustice atroce relatée dans le Livre des Juges.

Ce qui fait la singularité de Henner est sans doute sa prédilection pour des sortes de sfumatos très poussés. Dérivant du mot fumo (fumée en italien), ce terme désigne une façon de peindre qui privilégie le flou, le fondu et les gradients de teintes au détriment du trait. Cette pratique va à l’encontre de notre tendance naturelle à analyser les images pour cerner les objets et les personnages significatifs. Bien souvent, les artistes figuratifs aussi bien que les enfants qui commencent à dessiner tracent les contours des choses qu’ils veulent représenter. La peinture en sfumato procède de la démarche inverse. Elle est fréquemment troublante et étrangement poétique. Henner appartient, avec Le Corrège et Prud’hon, au cercle très étroit des artistes qui misent sur la force de l’insaisissable.

Quelques mois après le J’accuse de Zola, Henner expose au Salon une toile très dreyfusarde qui fait sensation.

Après le musée Henner (ou avant, selon les dates), ce périple conduit dans un autre quartier de Paris, La Nouvelle-Athènes, dans le 9e  arrondissement, où ont vécu au XIX^e siècle de nombreux écrivains, acteurs et artistes. L’atelier d’Albert Maignan, rue La Bruyère, est aujourd’hui occupé par la fondation Taylor. Il s’agit d’une association qui, depuis le XIX^e siècle, vient en aide aux artistes, organise des expositions et décerne des prix. Maignan a été président de cette fondation, et c’est à elle qu’il a légué sa maison et son atelier. C’est là qu’est présentée, à bon escient, la rétrospective Albert Maignan.

Le nom de cet artiste n’est guère connu de nos jours. Cela fait presque sourire d’apprendre qu’en 1908, peu après sa mort, la Gazette des beaux-arts lui consacre un numéro et déclare  : «  La renommée si légitime d’Albert Maignan est de celles que le temps confirmera ! » Malheureusement, Maignan est tombé dans un oubli abyssal. En outre, les hôtels particuliers et autre palais de l’Industrie qu’il a décorés sont pour beaucoup détruits et ses peintures murales ont été jetées avec les gravats, comme de vulgaires papiers peints passés de mode.

Né en 1845, le jeune Albert Maignan adore très vite dessiner pour raconter des histoires. Mais son père, notaire, lui demande de faire son droit. Il obéit et c’est seulement après ses études qu’il se consacre à sa passion, la peinture. Il entre dans l’atelier d’Évariste Luminais, un artiste qui excelle à faire revivre les Gaulois et les Mérovingiens, comme autant de métaphores du peuple français dans un contexte où ce thème a beaucoup d’adeptes. À la suite de son maître, Maignan brosse des scènes du haut Moyen Âge. Son Hommage à Clovis  II ou son Départ des Normands pour l’Angleterre sont des morceaux de peinture époustouflants.

Pour se plonger dans l’œuvre de Maignan, la meilleure idée est d’aller dîner au Train bleu

Marié, mais sans enfants, Maignan est un homme qui sort beaucoup. Il aime les concerts et, plus encore, les dîners. Il est professeur et considère ses élèves comme les enfants qu’il n’a pas eus. Il les reçoit, les soutient, les héberge même souvent. Il est admiré et aimé. Cependant, malgré ces satisfactions, il ne s’installe pas dans la routine. Au contraire, dans la seconde partie de sa vie, il délaisse la peinture de chevalet pour de grands cycles de décorations murales.

Certaines de ses compositions évoquent des aspects sombres de son temps, comme le fameux incendie du bazar de la Charité, les méfaits de l’absinthe ou le travail des mines. La plupart de ses œuvres ont pourtant une tonalité lumineuse qui nous fait entrer de plain-pied dans l’ambiance de la Belle Époque. C’est le cas de ses décors à l’Opéra-comique ou au Train bleu, mythique restaurant de la gare de Lyon, à Paris.

Maignan relève de cette sorte d’attirance ordinaire et heureuse pour les narrations imagées que l’on trouve aussi bien dans les vitraux des cathédrales que dans nos modernes B.D. Il aime des peintres comme Carpaccio ou Tiepolo. Mais il me fait surtout penser à Ghirlandaio. Cet artiste florentin désirait couvrir tout Florence de ses fresques et il y est presque arrivé. Ghirlandaio aime raconter des tas d’histoires avec ses pinceaux et ça se voit. Maignan également. C’est aussi simple que cela.

L’art est pour Moreau un sacerdoce qui exclut de fonder une famille et qui limite sa vie sociale.

Une fois sorti de l’atelier d’Albert Maignan, il suffit de marcher 300 mètres pour atteindre le musée Gustave Moreau, rue de La  Rochefoucauld. Une exposition intitulée « Souvenirs d’atelier » y est organisée. Elle est consacrée à l’artiste comme professeur, et plus particulièrement, à ses relations avec son principal élève, Georges Rouault. Il serait dommage, cependant, de ne pas revoir le reste de ce petit musée. Au premier étage, en particulier, on traverse l’appartement de l’artiste. Tout y est magnifiquement conservé. Ce sont de petites pièces saturées d’objets d’art et de souvenirs personnels. On est ému par une ambiance d’intimité bourgeoise qui revit, le temps de la visite, comme les bribes d’une civilisation disparue.

Gustave Moreau est un artiste très singulier et très secret. Il naît en 1826 dans une famille aisée et cultivée. Petit et malingre, il est couvé par sa mère qui a perdu son autre enfant. Il veut être artiste. Pourquoi pas, pourvu qu’il reste vivant  ! Il rate le prix de Rome, mais ses parents financent son séjour en Italie. Ce sont eux aussi qui lui attribuent cet hôtel particulier. Il y vit et y travaille toute sa vie. Il n’est peut-être pas le « mystique enfermé en plein Paris » que décrit Huysmans, mais sa vocation, sa maison et son atelier ne font qu’un. L’art est pour lui un sacerdoce qui exclut de fonder une famille et qui limite sa vie sociale. Il vit donc là avec sa mère, il peint, et puis c’est tout. Il faut quand même mentionner une amie, Alexandrine Dureux, avec qui il a des relations extraordinairement discrètes et épisodiques. Avec Moreau, l’élan vers l’autre sexe semble suspendu dans un mélange de fascination et d’effroi. Sa peinture est peuplée d’étranges idoles, à la fois vierges mystiques et femmes maudites.

On peut être attristé de constater à quel point le XIX^e siècle est mal connu et souvent mal conservé.

Gustave Moreau, à l’abri du besoin, est réticent à vendre ses œuvres. Moins d’un quart de sa production sera cédé. Le reste s’entasse chez lui. Il conserve tout, jusqu’à la moindre esquisse. Durant la Commune, on le presse de fuir. En effet, après presque deux décennies d’haussmannisation de la capitale, les pauvres ont été massivement évincés du centre de Paris et beaucoup d’entre eux exècrent les beaux bâtiments. Les incendies et les destructions se multiplient. Moreau est effondré par le ravage de la Cour des comptes (à l’emplacement de l’actuel musée d’Orsay). Y disparaît, en effet, l’essentiel de l’œuvre de Chassériau, qui a décidé de sa vocation. Moreau plonge dans la dépression. Il reste terré chez lui. Sa vie lui paraît inséparable de sa maison et de ses peintures. Au même moment, dans une cave à Belleville, dans un milieu misérable, naît Georges Rouault. Il sera son élève favori. Beaucoup plus sensible que son maître aux thèmes sociaux, il est aussi très catholique.

L’âge venant, Gustave Moreau commence à se préoccuper de ce que deviendra son œuvre après sa mort. Il veut éviter la dispersion. En outre, il souhaite que la postérité ait accès à ses tâtonnements et à ses expérimentations. Il fait donc agrandir sa maison pour qu’elle puisse, le jour venu, devenir un musée.

Sa mère et son amie disparues, Moreau se retrouve absolument seul. C’est sans doute pourquoi il accepte, à 65  ans, une fonction de professeur à l’École des beaux-arts. Il est un maître adoré. Son secret est simple. Il ne pousse nullement ses élèves à peindre comme lui, il les laisse libres. Il veut seulement leur ouvrir l’esprit et les aider à trouver leur propre voie. Parmi ses élèves, figurent des artistes aussi différents que Rouault, Evenepoel, Matisse, Marquet, Manguin et beaucoup d’autres.

À la mort de Moreau, en 1898, l’administration est réticente à accepter sa donation. Difficile, semble-t-il, aux yeux des fonctionnaires des beaux-arts, de créer un musée comprenant principalement des œuvres inachevées. Finalement, l’État accepte et Georges Rouault en devient le premier conservateur. Mais très vite, on n’enregistre presque plus d’entrées. Il n’y a plus de quoi chauffer et on songe à assurer le fonctionnement ordinaire en vendant des œuvres. La traversée du XX^e  siècle s’annonce donc mal. Cependant, on note l’intérêt de visiteurs comme André Breton. Une exposition des œuvres de Moreau est même organisée en 1961 au Louvre. Si bien qu’il s’en tire plutôt mieux que beaucoup d’artistes de sa période.

Moreau est abondamment critiqué de son temps, car ses fantaisies mythologiques semblent aller à rebours de l’exigence naissante de naturalisme et de modernité. Cependant, il lègue des peintures qui conservent aujourd’hui une puissante vérité onirique. Le surréalisme lui doit beaucoup. On pourrait aussi le rapprocher d’illustrateurs comme Dulac ou de nombreux auteurs de B.D. comme, par exemple, Philippe Druillet.

Le plus important est sans doute cette façon très particulière qu’a Moreau d’esquisser en jetant des taches de couleur. On devine chez lui une sorte de transe lyrique. Cette liberté avec la couleur exerce une forte influence sur les fauves qui sont pour la plupart ses élèves. Mais cela va plus loin. Quand on regarde ses nombreuses esquisses, on est stupéfait de voir à quel point il a expérimenté et fait vivre l’abstraction bien avant qu’elle soit un mouvement à part entière. On pourrait donc soutenir qu’une bonne part du XX^e siècle est en germe dans l’œuvre de Moreau.

Au terme de ces trois visites, on pourrait être attristé de constater à quel point le XIX^e est mal connu et, de surcroît, souvent mal conservé. Cependant, il y a aussi quelque chose d’enthousiasmant à comprendre que, tout près de nous, s’étend un véritable continent artistique à explorer. Pour une nouvelle génération de conservateurs, c’est la perspective d’un immense travail de recherche et de restauration. L’Histoire est parfois plus diverse qu’on ne l’a cru. Heureusement !

Article paru dans Causeur, Avril 2016