Une histoire de l’art fonctionnant comme une idéologie

L’histoire réelle ou fantasmée a souvent un rôle idéologique. Prenons l’exemple de l’enseignement de l’histoire de France dès l’école primaire sous la Troisième République. C’est dans la leçon d’histoire principalement que s’apprennent et s’affermissent l’adhésion à la République et le patriotisme. Chaque régime politique, chaque civilisation, chaque courant de pensée développe, à des degrés divers, ses récits des origines.

Le domaine artistique n’y échappe pas, bien au contraire. Le regard de chaque époque sur les précédentes ne cesse d’évoluer, redécouvrant ceci, reléguant cela et, bien sûr, justifiant les audaces des nouveaux venus. L’art et l’histoire de l’art voguent de conserve, ou alors, leur avancée est précaire.

Tout au long du xxe siècle, des théoriciens échafaudent des visions inédites de l’histoire de l’art mieux en rapport avec les mouvements à défendre. Plus les artistes concernés paraissent être des ovnis, plus l’histoire dans laquelle ils pourraient prendre place, même sur le mode de la rupture, a besoin d’être retravaillée. Malraux s’inscrit dans ces mutations en rédigeant une dizaine d’essais tels que Le Musée imaginaire ou L’Intemporel. Il propose un changement complet de perspective au profit de cette suite d’artistes débutant avec Manet et progressant de « isme » en « isme », telle une succession d’aimables wagonnets, jusqu’à la modernité et aux prémices de l’art contemporain. On ne peut pas reprocher à Malraux d’instrumentaliser l’histoire de l’art puisque c’est l’objet même de sa démarche. Cependant, il importe de bien comprendre comment il procède. En simplifiant un peu, je pense qu’il intervient dans trois domaines complémentaires.

D’abord, il va chercher et ramène sur le devant de la scène tout ce qu’il peut trouver à l’extérieur des courants principaux de l’art figuratif occidental : Moyen Âge le plus archaïque possible, art byzantin, arts orientaux et extrême-orientaux, arts africains, arts océaniens, arts précolombiens, arts populaires, art asilaire, etc. Je pense que Malraux aide réellement à mieux comprendre cet ensemble d’arts, et c’est son apport le plus positif. L’historien Krzysztof Pomian témoigne ainsi que « Malraux a suscité une noria de vocations d’historiens d’art, parce qu’il a su, l’un des premiers, interpréter philosophiquement la métamorphose des objets à l’intérieur des musées, leur arrachement aux contingences de leurs vies premières et leur inscription dans la vie universelle des formes créées. » Il convient de noter que dans le Musée imaginaire, 55 % des illustrations relèvent de ce regroupement d’arts plus ou moins primitifs des quatre coins du monde, 58 % dans L’Intemporel. Le résultat, je dirais presque le but, est que ce qui était essentiel jusque-là devient secondaire et réciproquement.

Ensuite, en ce qui concerne l’histoire de la peinture occidentale, il valorise de toutes ses forces les primitifs italiens et flamands au détriment des artistes plus aboutis. Il perçoit les maladresses des primitifs comme un signe d’authenticité, alors que le métier des artistes plus évolués lui paraît une qualité factice. Il ironise ainsi sur les esprits étroitement technicistes qui préfèrent Raphaël à Giotto « comme on préfère l’avion à la brouette ». Passé le milieu du xvie siècle, il n’y a plus guère d’artistes qui l’intéressent en dehors de quelques grandes figures ici et là comme Rembrandt et Vélasquez (en qui Manet voit un précurseur) ou des artistes un peu minimalistes comme Chardin. Il n’accorde de valeur ni au Caravage, ni a fortiori aux caravagesques, ni à beaucoup d’autres très grands artistes.

On comprend l’ampleur du changement de goût qu’incarne le Musée imaginaire (1947) en le rapprochant des mémoires d’Élisabeth Vigée-Lebrun écrites dans les années 1820 à 1830, c’est-à-dire un peu plus d’un siècle plus tôt. Elle considère, par exemple, Guido Reni (1575-1642) et Le Guerchin (1591-1666) comme ses plus belles références (je suis d’ailleurs assez de son avis). Ce sont des artistes disparaissant des écrans radars chez Malraux.

L’histoire utile complètement remodelée

Quand Malraux en arrive aux xixe et xxe siècles, son mode opératoire se modifie. En réalité, il change seulement au mitan du xixe. Le début est traité à peu près sur le même mode que les siècles précédents : il s’y intéresse assez peu et ne se lance pas dans des reclassements radicaux. À partir du milieu du xixe, son intervention s’intensifie énormément. Ce n’est pas pour rien. On se souvient qu’en 1937, l’armée nippone n’occupe que la Chine « utile », c’est-à-dire les grandes métropoles et les régions économiques importantes, principalement au nord-est, délaissant le reste. Eh bien, pour Malraux (et pour beaucoup d’historiens de la modernité), l’histoire « utile », celle dont il faut prendre possession, débute au milieu du xixe. C’est la période qu’il soumet à un remodelage complet, avec élimination de tous les indésirables.

Ce qu’il y a d’amusant et qui montre tout l’arbitraire de la démarche est que l’artiste qui inaugure la nouvelle ère est Édouard Manet. Pourquoi lui ? Cela reste un mystère, ou plutôt un hasard, à mes yeux tout du moins. En effet, Manet, invariablement porté au pinacle, paraît en réalité un talent assez ordinaire dans son contexte. Il n’est ni particulièrement bon peintre ni particulièrement mauvais, c’est un artiste moyen qui ne brille ni par ses matières, ni par ses sujets, ni par son originalité. Certains fleuves, comme la Bidassoa, sont célèbres non en raison de leur débit, mais parce que leur cours sert arbitrairement de frontière et qu’il s’y produit des conflits frontaliers. Manet bénéficie probablement d’une notoriété dans le genre de celle de la Bidassoa.

Intervillage assyrien

Pour bien comprendre l’incroyable changement de traitement entre la première moitié du XIXe siècle et la seconde, il faut se rendre pp. 86 et 87 (82 et 83 pour des détails) de L’Intemporel. À gauche, une reproduction de La Mort de Sardanapale par Delacroix (1827). À droite, La Fin de Babylone par Rochegrosse (1891) qu’on ne connaît d’ailleurs que par des photos très floues. Malraux veut nous faire toucher toute la différence qu’il y a, selon lui, entre « une vraie création picturale » (Delacroix) et la nullité absolue de Rochegrosse, si nul qu’il serait même sorti du domaine de l’art. Le problème est qu’à son insu Malraux apporte la preuve du contraire.

Passons sur le fait que c’est un peu facile, voire quelque peu déloyal de sa part de prendre en considération une peinture aussi extravagante que cette Babylone pour disqualifier toute une époque. Malraux exhume cette Babylone parce qu’il est certain qu’on y verra une grande machine grotesque, un xixe de caricature, alors que le Sardanapale peut être perçu, croit-il, comme noblement irréel et romantique.

Jouons le jeu. Qu’observe-t-on ? Que les deux œuvres – ça saute aux yeux – sont extrêmement proches. Même érotisme orientalisant délirant, même course au gigantisme. Delacroix, tout respectable qu’on le considère, apparaît aussi frénétiquement pompier que Rochegrosse. Les matières de Delacroix sont certes très belles (ce qui n’est pas toujours le cas avec lui). Celles de Rochegrosse le sont probablement encore davantage, si on peut en présumer par les quelques œuvres de ce maître visibles par ailleurs dans les collections publiques (la photo médiocre ne permet pas d’en juger). La facture très fin de siècle de Rochegrosse, particulièrement riche en registrations, m’enthousiasme toujours. Son Parsifal (qui ne sort guère des réserves du musée d’Orsay) est époustouflant. Ses illustrations à l’aquarelle du Salammbô de Flaubert sont de petites merveilles de la Belle-Époque.

Arrêtons-nous un peu sur le thème de ces deux œuvres, même si le sujet est secondaire dans ces fêtes rétiniennes. Delacroix se réjouit dans son journal d’avoir fait l’amour après le travail avec chacun de ses modèles féminins. On est content pour lui. Son Sardanapale, en réalité, s’apparente à un best-off de ses copulations ancillaires. Il regrette cependant que ces plaisirs successifs lui aient fait perdre le fil de la composition qui relève plutôt de l’entassement ou de la juxtaposition. C’est ce qui compromet la réception de cette peinture paraissant un peu fourre-tout, et c’est pour cette raison que l’État n’en veut pas, contrairement à ses créations précédentes. En ce qui concerne La Fin de Babylone (63 m² quand même, soit le triple du Sardanapale), c’est plus structuré, mais on est toujours appelé à un plaisir principalement au premier degré. Je ne vois d’ailleurs rien de mal à cela, bien au contraire. Toutes proportions gardées, c’est un plaisir du genre de ceux qu’on peut éprouver devant une planche de BD en pleine page de Druillet ou de Bilal. Ceci montre d’ailleurs que la peinture d’histoire, loin d’être un cul-de-sac historique, prépare l’immense développement des figurations populaires du xxe.

Notons une sorte d’interrogation historique chez Rochegrosse. Cet artiste a en tête, en effet, les exactions prussiennes de 1870 (incluant des destructions gratuites d’ateliers d’artistes). Un thème récurrent de ses peintures consiste en l’évocation de massacres guerriers, d’apparence plus ou moins teutonique, comme dans son Andromaque de Rouen. Dans la vision historique dont il est question avec sa Babylone, on voit trois groupes de protagonistes. D’abord Babylone et les Babyloniens, que d’aucuns assimilent à Paris décadente. Ensuite, il y a les Juifs captifs (tels que décrits dans le livre de Daniel), signalés par un chandelier à sept branches et un ange. Enfin, les soldats assyriens entrent en rangs serrés. Ce sont, paraît-il, des « Aryas », c’est-à-dire ce que l’on appellera bientôt des « Aryens ». Dans la vision proposée par Rochegrosse, la force guerrière des « Aryens » a ceci de particulier qu’elle permet une juste délivrance des Juifs. Ce serait évidemment anachronique d’en tenir rigueur à l’artiste. Les contemporains ont, semble-t-il, été partagés sur le sens de cette composition parfois jugée trop intellectuelle, mais se sont retrouvés assez unanimement sur sa valeur picturale et décorative. L’œuvre a fait pendant plusieurs années le tour de l’Europe, enchaînant exposition universelle et grandes expositions internationales.

La différence d’intérêt entre ces deux œuvres est donc beaucoup moins tranchée que ne l’imagine Malraux. Leur destin est par contre dramatiquement différent. Le Sardanapale trône au Louvre. Quant à La Babylone, Malraux croit qu’elle est en collection privée à Rueil-Malmaison et il ne juge même pas bon d’aller l’apprécier de visu. De toute façon, il ne l’aurait pas trouvée. Elle est achetée en 1910 pour orner un immense restaurant orientalisant à New York. Puis l’établissement ferme et l’œuvre est perdue, probablement jetée aux ordures comme un simple décor périmé.

L’inculture pour la bonne cause

On est surpris au fil des pages par le choix d’artistes que Malraux cite à charge contre la majeure partie du xixe et du début xxe qu’il déteste. Il invoque, en réalité, un très petit nombre d’artistes qu’il appelle les « Officiels », artistes plus ou moins pompiers comme Rochegrosse, cité ci-dessus, ou Bouguereau et Cabanel ainsi que quelques peintres troubadours, secondaires et assez mièvres. Et puis c’est tout ! On a l’impression que la culture d’André Malraux relative à cette période est extraordinairement limitée. En particulier, il ne semble guère prendre en considération les écoles étrangères. Il ne se réfère ni à l’Ash Can School ni à la Brandywine School. Il n’a pas davantage l’air de connaître Mir Iskousstva ni les Peredvijniki, ni l’école de Skagen, ni les Glasgow boys. Il ignore les peintres allemands comme Max Klinger, Lovis Corinth ou Max Slevogt. Idem pour ceux de Vienne, pour Segantini, pour Sorolla, etc. En outre, il méprise l’illustration qui produit pourtant des merveilles à cette époque. Même chose pour la bande dessinée qui prospère loin des musées. Le grand érudit est certes imbattable au rayon Cézanne et Manet, mais il semble avoir d’énormes trous dans la raquette par ailleurs. La diversité et la richesse de ces périodes lui échappent totalement. Cet homme de culture nous invite, en fin de compte, à une inculture assez violente.

Aujourd’hui, il est facile d’observer que la culture de nos contemporains est beaucoup plus rudimentaire et captive en matière d’art que dans les domaines comme l’histoire, la philosophie, la littérature, etc. Quand on écrit, on a assez facilement accès à des livres de toutes les époques et de toutes les tendances. C’est une possibilité dont sont, en pratique, largement privés de nombreux artistes contemporains qui revisitent indéfiniment les mêmes auteurs, sans se douter qu’il y a des continents artistiques dont la découverte les passionnerait. Cette situation très appauvrie résulte du fait que durant le xxe siècle des gens comme Malraux croient se rendre utiles à la modernité en ignorant ou en envoyant aux poubelles de l’histoire des pans entiers de notre passé.

Après le dénigrement, les destructions

L’héritage de Malraux ne se limite pas à des idées. Il est, en effet, durant dix ans, ministre chargé des Affaires culturelles. À ce titre, il est en principe chargé de la conservation du patrimoine. Cependant, quand on ne trouve aucune valeur à certaines œuvres, rien ne s’oppose à leur destruction. C’est ainsi que cet homme de culture fait remplacer sans état d’âme des œuvres majeures de périodes qui lui déplaisent. Le cas le plus célèbre est celui du plafond de l’Opéra de Paris. Charles Garnier, architecte créateur de ce bâtiment, a une grande admiration pour un peintre important de son temps, Jules Lenepveu (1819-1898). Garnier rédige des articles sur ce maître, et même une biographie. Cet artiste est, selon l’architecte, un des seuls de son époque à peindre avec génie des plafonds avec perspective aérienne. Garnier construit la coupole principale de son opéra spécialement pour accueillir et mettre en valeur le plafond de Lenepveu alors que le reste des intérieurs est confié à Paul Baudry. Cette coupole est en quelque sorte pour Garnier le couronnement de son chef-d’œuvre. Malraux, jugeant tout cela sans valeur, confie à Chagall, dont il est proche, le soin de repeindre ce plafond.

Dans un premier temps, il est question de repeindre directement dessus. Pourquoi s’embêter avec des vieilleries ? Puis des protestations du monde entier s’élèvent. Du coup, Chagall peint sur des sortes de coques suspendues par des tiges métalliques qui, semble-t-il, percent en de nombreux endroits la toile de Lenepveu (dont, a priori, on n’a même pas de photo en couleurs). En réalité, ce sont les ouvriers chargés des décors de la Comédie française qui peignent l’essentiel du plafond, en faisant du Chagall en suivant les indications du maître. L’opposition mondiale est telle que les travaux sont menés à l’écart de Paris, dans un hangar tenu secret et gardé par l’armée. Une opération similaire est conduite à l’Odéon et au Louvre. Malraux prévoit aussi de détruire le Grand Palais pour y faire un musée Picasso. Malraux intervient, en fait, négativement à de nombreux endroits. Par exemple, l’actualité a mis en lumière récemment les vitraux de Viollet-le-Duc à Notre-Dame dont l’archevêché voulait se débarrasser, suscitant l’indignation. Cependant, Malraux est déjà passé par là un demi-siècle auparavant, remplaçant les verrières hautes du maître par une verroterie bas de gamme jugée plus gaie et plus moderne. Je ne parle pas de la gare d’Orsay sauvée in extremis par le clairvoyant Jacques Duhamel…

Beaucoup de choses ont été détruites tout au long du xxe siècle, et pas seulement par Malraux. Nombre d’entre elles moisissent dans les réserves ou sont perdues. Mais ce qu’il y a parfois de plus gênant est que les esprits, ceux instruits tout particulièrement, semblent encore sous la férule de penseurs comme Malraux qui ont remodelé l’histoire de l’art au xxe siècle. Heureusement, il existe quelques musées et quelques chercheurs attirés par les redécouvertes à faire. Il y a surtout Internet. Et c’est probablement là, sur le Web, en cliquant, qu’on peut le mieux sortir de l’ergastule.

Vous le voyez, cher Jérôme Serri, je reproche à Malraux d’avoir rétréci l’histoire de l’art un peu comme le malheureux père du film Chérie, j’ai rétréci les gosses. Seulement là, les gosses en question tardent un peu à reprendre leur taille normale.

Article du blog

On ne compte plus les rétrospectives Bacon. Ce peintre anglais est manifestement l’une des figures avec lesquelles le Centre Pompidou tient à écrire l’histoire de l’art du xxe siècle. D’autres artistes britanniques majeurs, comme Lucian Freud, ont été accueillis plus tardivement. D’autres encore, comme Stanley Spencer, ne l’ont jamais été et restent parfaitement inconnus du public français.

Francis Bacon n’y est cependant pour rien et on aurait tort de se priver du parcours proposé incluant une soixantaine d’œuvres, puissantes pour la plupart. Les amateurs d’intellectualisation de l’art pourront, en outre, bénéficier d’une dizaine de cabanes où écouter des textes d’auteurs. Force est de constater cependant que le public ne s’attarde guère dans ces boîtes exigeant patience et maîtrise de l’anglais.

Né dans une famille britannique aisée, Bacon est rejeté par les siens, notamment en raison de son homosexualité. On lui attribue toutefois une rente qui lui permet de vivre et de peindre à Londres sans se soucier du succès commercial. Sa peinture exprime de toutes ses forces la vie et la souffrance. Elle hurle. Ses papes et évêques manifestent l’horreur de l’enfermement. Ses corps tordus, ses scènes de copulation montrent (parfois de façon un peu prévisible) une humanité faite de viandes douloureuses.

Il faudrait ajouter que Bacon est un bon client pour les photographes. Il a une vraie gueule. On a toujours de l’intérêt à le voir en photo ou en vidéo. Au jeu du portrait chinois, il tiendrait de la canaille prête à mordre. Les vues de son atelier-cagibi, incroyablement sale et chaotique, contribuent également à la sidération. Bacon a fait le choix décisif de la figuration dans une période dominée par l’art abstrait. Fuyant l’imitation mimétique du réel, il pratique une sorte de géométrisation molle et visqueuse. Son aventure est avant tout empirique. Il connaît, semble-t-il, peu d’artistes de son temps et s’encombre moins encore de références historiques. Il apprécie Picasso, Freud, Giacometti et quelques peintres anciens célébrissimes comme Rembrandt et Vélasquez. On pourrait s’étonner chez lui d’une culture artistique restreinte. Loin d’être une faiblesse, cette situation l’a sans doute décomplexé, lui procurant la liberté d’esprit nécessaire pour s’engager dans des voies nouvelles.

Article paru dans Artension, Janvier-Février 2019

Verrières exceptionnelles, immenses espaces, circulation aisée, lumière omniprésente : construit pour éblouir le monde entier lors de l’Exposition universelle de 1900, le Grand Palais est une prouesse architecturale. Sur le plan artistique, c’est un joyau de l’art néobaroque. La plupart des grands sculpteurs français de l’époque y contribuent. En faisant le tour de l’édifice, avec près d’une cinquantaine d’artistes, on a un aperçu assez complet de la statuaire de cette période, exception faite de Rodin. Se détachent quelques chefs-d’œuvre absolus comme L’Harmonie triomphant de la discorde, de Georges Récipon, ou La Seine et ses affluents, de Raoul Larche. S’il ne fallait citer qu’un aspect pour convaincre les récalcitrants de la subtilité du néobaroque, on pourrait pointer son traitement des corps et, tout particulièrement, des nus féminins. Aucun autre temps n’a plus finement compris le corps humain et ne l’a interprété avec plus de fluidité. Certains parlent encore d’art « académique » ou « pompier », mais ces qualificatifs méprisants relèvent d’une inculture pure et simple.

Les sculpteurs concernés sont presque tous d’origine modeste. C’est le cas d’Alfred Boucher, fils d’ouvrier agricole, d’Auguste Suchetet, fils de maçon, de Félix Charpentier, fils d’ouvrier de briqueterie, de Corneille Theunissen, fils de cordonnier, etc. Ils sont remarqués durant leur enfance. On les encourage. Ils suivent les voies méritocratiques alors mises en place depuis peu. Ils acceptent des formations très exigeantes. Ardemment républicains, ils œuvrent de toute leur force à ce palais. La III e République leur en sait gré. Le monument arbore l’inscription : « Ce monument a été consacré par la République à la gloire de l’art français. »

Un palais vite rétrogradé au statut de simple hangar

L’histoire de l’art, comme l’évolution des espèces, est cependant sujette à de grandes disparitions. C’est ainsi qu’après la Première Guerre mondiale, le changement de goût est total. L’heure est à la géométrisation, à l’Art déco, au cubisme, à la modernité et au classicisme fascisant. Le néobaroque (qui ne porte pas encore son nom) est brutalement dévalué. Le Grand Palais est désormais considéré comme un vaste hangar à l’aspect passé de mode. Pour les manifestations de prestige, on camoufle les décors d’origine. Toutes sortes d’organismes s’y installent. Un véritable dépeçage des lieux intervient. On cloisonne, on entresole, on saccage. Une exposition scientifique est pérennisée au Palais de la découverte. L’espace se réduit, la lumière est obturée, la circulation est barrée, rien n’est entretenu. On enlève des statues au nom du bon goût. La menace la plus grave se profile avec André Malraux. Le pompeux ministre d’État n’aime pas les « pompiers ». Il prévoit, avec Le Corbusier, de raser le Grand Palais pour construire à la place un vaste musée Picasso. Cela ne se fera pas. Parfois, les lenteurs administratives ont du bon.

Cependant, à la fin du siècle, le bâtiment s’avère très fatigué. En 1993, un premier rivet tombe des voûtes, puis un autre. Il s’ensuit la fermeture et une campagne de travaux sur les fondations et la verrière. Le monument ne rouvre qu’en 2005. Cependant, il apparaît vite que ces travaux engagés sans vision d’ensemble ne suffisent pas. Il faut se remettre à la tâche. C’est l’objet du projet actuel de restauration et d’aménagement, prévu pour un coût de 466 millions d’euros. Un quart environ correspond à la partie patrimoniale. Le reste est consacré aux aménagements apportant les fonctionnalités attendues à notre époque : plateforme logistique, régulation thermique, accès handicapés, circulation optimisée du public, etc.

Non seulement le Grand Palais doit être restauré, mais il devrait l’être plus complètement…

Un grand nombre de personnes s’interroge sur ces sommes. On les compare aux modiques recettes du « loto du patrimoine » (20 millions d’euros environ). On redoute un retour de bâton sur le budget du ministère de la Culture. On oublie les grands chantiers de la période Mitterrand, beaucoup plus onéreux. Mais le fond du problème est ailleurs. Beaucoup ne verraient pas d’objection à ce que l’on dépense sans compter pour une grange du xiiie siècle, mais restent perplexes lorsqu’il s’agit d’un style éloigné de leur culture patrimoniale.

Non seulement il faut rénover le Grand Palais compte tenu de sa valeur artistique, de sa place centrale à Paris et des nombreuses opportunités qu’il offrira, mais, tant qu’à faire, il faudrait le faire complètement. En effet, l’attractivité d’un bâtiment dépend en grande partie de sa capacité à créer un choc positif dans la ville. Le Centre Pompidou, après sa construction, a attiré énormément de visiteurs. On peut faire la même remarque sur la fondation Vuitton ou le Grand Louvre. Or, en l’état du projet, l’aspect extérieur du Grand Palais restera inchangé après les travaux. Il sera même un peu terni, car aucun ravalement n’est programmé alors que vingt-cinq ans se seront écoulés depuis le précédent. Pire, il n’est pas prévu de rechercher et de remettre en place les statues manquantes. Ainsi, sur le porche ouest (Palais de la découverte), un grand groupe en bronze doré de Tony Noël (de la taille des quadriges de Récipon) a été déposé au milieu du XX^e siècle. C’est sans aucun doute l’un des fleurons du bâtiment d’origine. Pourquoi ne pas le réinstaller ? De même, côté est (en face du Petit Palais), le portique paraît un peu austère. C’est parce que quatre grandes statues ont été ôtées devant les colonnes, ainsi qu’une grande agrafe en haut de voûte. Pourquoi ne pas les réimplanter ? Le projet actuel, en ne restituant pas toute sa splendeur extérieure au bâtiment, se prive inopportunément d’un signal fort à la réouverture.

Le Grand Palais n’est pas seulement un bâtiment. C’est aussi un établissement public ayant un rôle artistique de première importance. Si l’on veut qu’il trouve un nouveau souffle en 2025, il est indispensable de réfléchir à ses missions. Deux domaines méritent en priorité un examen approfondi : les expositions artistiques des Galeries nationales et la place des artistes vivants.

Les grandes expositions, avec des thèmes parfois trop prévisibles, laissent de côté des écoles et des périodes passionnantes

Créées en 1964, les Galeries nationales du Grand Palais sont le principal lieu parisien dont dispose la Réunion des musées nationaux (RMN). Depuis plus d’un demi-siècle, quatre à cinq grandes expositions s’y tiennent chaque année, chaque événement attirant en moyenne 200 000 visiteurs, parfois près d’un million. Cette institution est donc le navire amiral de la transmission de l’art des siècles passés en France. La programmation a parfois été l’expression de choix politiques, comme durant la période Malraux ou en 1972 avec Pompidou. Cependant, la plupart du temps, elle reflète l’histoire de l’art telle qu’elle est admise à une époque donnée. Elle cache donc un non-dit, ou un impensé qui est tout sauf neutre. Raison de plus pour s’y attarder.

Bien que la fréquentation des grandes expositions se maintienne, l’intérêt pour l’histoire de l’art s’effrite

En observant l’historique des expositions, on peut distinguer trois registres principaux. D’abord un tiers d’archéologie, antiquité et cultures non européennes, jouant souvent avec l’idée de trésor et hanté par le succès indépassable de l’exposition « Toutankhamon ». Ensuite, un tiers de grands artistes appartenant à la période allant de la Renaissance au début du XIX^e , avec des titres comme Watteau, Vermeer, Velázquez, etc. Enfin, comme dirait Pagnol, un grand tiers de célébrités impressionnistes, postimpressionnistes et modernes. C’est dans ce grand tiers que les scores de fréquentation sont les plus importants, avec des têtes d’affiche comme Picasso, Monet, Manet, Renoir, Gauguin, etc. Il faudrait ajouter quelques expositions atypiques, mais mémorables, comme « Mélancolie », organisée par Jean Clair en 2005 (ou « L’âme au corps », du même et de Jean-Pierre Changeux, interrompue par la menace d’effondrement de la grande verrière en 1993). On aurait tort de se plaindre, car la RMN nous a offert durant toute cette période des expositions magnifiques. Cependant, les trois registres évoqués ci-dessus reviennent indiscutablement de façon un peu trop cyclique depuis cinquante ans. De larges pans de l’histoire de l’art sont peu explorés. Par exemple, la plus grande part du XIX^e siècle reste occultée par la polarisation sur l’impressionnisme et la justification de la modernité. Il faudrait, certes, mentionner l’exposition de sculptures d’Anne Pingeot en 1986, mais c’est l’exception qui confirme la règle. Beaucoup d’écoles étrangères passionnantes sont quasiment inconnues en France. Un aggiornamento des conceptions en matière d’histoire de l’art est donc souhaitable.

Des signes de lassitude du public

La fréquentation des grandes expositions qui se maintient à peu près peut faire illusion. Cependant, l’intérêt pour l’histoire de l’art semble s’effriter. On peut aisément observer cette désafefction dans les rayons beaux-arts des librairies. Ces rayons décroissent à vue d’œil, au bénéfice d’autres catégories d’ouvrages telles que la BD, les livres sur le cinéma, etc. Ce dont il est question, soulignons-le, n’est pas l’évolution préoccupante du livre en général, mais la part relative des livres d’art, en déclin accéléré. Il se trouve que le rayon beaux-arts est, en réalité, presque exclusivement alimenté par des catalogues d’expositions et des publications muséales. Le financement de ces beaux et gros ouvrages est en grande partie pris en charge par les budgets des institutions, revenant quasiment à des ventes à perte et limitant les initiatives indépendantes. Le choix proposé fait ainsi directement écho aux programmes des grandes expositions. Il reflète la culture et les goûts des conservateurs. L’effondrement de ce rayon est un signe fort à ne pas négliger. Évidemment, la RMN n’est pas seule responsable, mais elle joue un rôle de premier plan.

L’art est soumis à ce que les économistes appellent des « rendements croissants d’adoption ». Cela veut dire que quand on a du mal à apprécier par soi-même la valeur d’un produit, on calque son attitude sur celle des autres. Par exemple, lorsqu’on cherche un restaurant et que le premier est vide, on se dit que c’est mauvais signe. Si le suivant est bien rempli, on entre. Le phénomène se multiplie facilement en « cascades informationnelles ». C’est souvent ce qui se passe en art. Quand un artiste est désigné par sa célébrité, la fréquentation augmente de façon exponentielle. Les expositions qui battent des records ont été, en réalité, préparées par d’autres, plus discrètes, des décennies auparavant. C’est au moment où la connaissance de nombreux artistes historiques est parvenue à maturité qu’il faut penser à faire des expositions plus petites, mais plus innovantes, qui préparent les grandes rétrospectives de demain.

La « gloire de l’art français » n’est pas au sommet de sa forme

Le Grand Palais a aussi un rôle particulier et très important en ce qui concerne les artistes vivants. La préoccupation de beaucoup d’entre eux, notamment des jeunes, est que leurs œuvres soient vues. Pour cela, grosso modo, trois circuits sont envisageables : 1) le marché – galeries, maisons de ventes, foires telles que la FIAC, également hébergée au Grand Palais et qui nécessiterait un développement spécifique… 2) les institutions – musées, centres d’art et fonds d’acquisition publics, 3) les salons gérés par les artistes eux-mêmes. Marché et institutions dominent le paysage. Cependant, ils présentent certaines limites souvent pointées : une tendance à la concentration sur des vedettes, un certain formatage des « émergents ». La diversité des créateurs peine à y trouver place. Les associations d’artistes sont donc un complément indispensable et presque un contre-pouvoir.

Au nombre d’une dizaine au Grand Palais, ces salons (associations ou sociétés) ont joué un grand rôle historique. C’est le cas du premier d’entre eux, le Salon des artistes français, appelé « Le Salon », fondé sous Louis XIV. Le Salon des refusés ou encore Salon des indépendants ouvre sous le Second Empire. Le Salon d’automne est créé en 1903. Dans la seconde partie du xxe siècle, divers salons sont lancés par des collectifs d’artistes aux sensibilités variées. Citons les excellents MacParis, Comparaisons et Figuration critique. Il pourrait, il devrait y en avoir d’autres. Ce sont les membres des salons qui ont conçu et orné le Grand Palais destiné à devenir leur lieu d’exposition privilégié. Leurs successeurs ont le sentiment légitime d’être chez eux. Toutefois, l’occupation, initialement gratuite, devient payante en 2005. Les artistes doivent faire face à des coûts croissants de location et de services, souvent dissuasifs, notamment pour les jeunes. Le ministère de la Culture exige en outre que ces salons se compressent en une manifestation unique, très courte et très chargée, dénommée « Art Capital ». Certains salons se sentent humiliés et préfèrent alors quitter le Grand Palais. Mais à Paris, les espaces disponibles sont rares et chers. La ville, jadis capitale des arts, met à présent plus volontiers l’accent sur sa vocation de métropole des sports. Elle néglige ses artistes, confrontés à une absence de visibilité et à une paupérisation souvent dramatique. Les salons se sentent abandonnés des pouvoirs publics. Ils ont du mal à intégrer des jeunes et à évoluer. À peine peuvent-ils survivre.

Le ministère fait cavalier seul

Plutôt que faciliter la tâche des associations d’artistes et, peut-être, les aider à s’adapter, à se diversifier, à évoluer, le ministère fait le choix de monter lui-même, en 2007, une manifestation digne de son propre soutien. Le nom retenu, « Monumenta », révèle dès l’origine l’hubris du projet. Il s’agit d’offrir le Grand Palais à un seul artiste, pour une longue durée (un mois et demi). Le ministère, peu soucieux de la promotion des plasticiens de son ressort, invite de préférence de grands artistes internationaux étrangers (cinq sur sept). La plupart des éditions présentent de titanesques animations entourées d’immenses vides. À l’heure où le prestige des appartements se mesure en mètres carrés, l’énorme vacuité de Monumenta fait figure de luxe absolu contrastant avec l’entassement prolétarien imposé à Art Capital. La première Monumenta est portée par la très belle exposition « Anselm Kiefer ». Néanmoins, à la septième édition, l’intérêt du public est retombé. Monumenta est ajournée. Il paraît que le ministère de la Culture réfléchit à une autre formule.

Emmanuel Markovitch, le Grand Palais, cette belle endormie

Le directeur par intérim du Grand Palais déplore l’assoupissement de ce grand monument parisien. Si le bâtiment a perdu sa splendeur d’origine, son ambition républicaine reste inchangée : offrir au grand public un art d’élite.

Causeur. Le budget prévu pour la rénovation du Grand Palais se monte à 466 millions d’euros. Une telle somme est-elle nécessaire, et pourquoi ?

Emmanuel Marcovitch. Le Grand Palais est un monument d’une taille et d’une valeur patrimoniale exceptionnelles au cœur de la capitale. Cependant, tout au long du XXe siècle, il a beaucoup souffert. Il a été insuffisamment entretenu. Il a été cloisonné, morcelé, entresolé, obstrué pour satisfaire toutes sortes d’usages, au détriment d’une vision d’ensemble. Sa capacité à héberger des événements est actuellement bridée, tant en termes de nombre de visiteurs autorisés que de surfaces disponibles. Sa splendeur d’origine est en grande partie obérée. Le projet vise à restituer les espaces, les hauteurs sous plafond, les traversées, la circulation, la lumière naturelle, les décors. Il prévoit aussi des aménagements et remises aux normes pour doter ces espaces des fonctionnalités indispensables à notre époque : plate-forme logistique en sous-sol, régulation thermique, accès des personnes handicapées, circulation optimisée du public grâce à la « rue des Palais », etc. Tout ceci, bien sûr, en intégrant des objectifs environnementaux. Les questions budgétaires ont été étudiées de façon particulièrement approfondie. Plusieurs scénarios ont été étudiés et contre-expertisés. Il est apparu que c’est en donnant au bâtiment toutes ses potentialités qu’il pourra apporter pleine satisfaction, tant du point de vue de l’équilibre économique que de celui du rayonnement culturel. J’ajoute que l’établissement prend à sa charge une part importante du financement.

Au moment où vous préparez ce nouveau départ, vous réfléchissez certainement à vos missions. Depuis cinquante ans, la programmation des Galeries nationales est dominée par les mêmes thèmes : impressionnistes, postimpressionnistes, Courbet, Picasso, quelques modernes, quelques classiques et des trésors archéologiques. Pensez-vous maintenir cette orientation ? Ne risque-t-elle pas de lasser le public ?

Les propositions de la Réunion des musées nationaux au Grand Palais sont très éclectiques et elles attirent des publics variés. Elles concernent, en réalité, toutes les périodes et tous les mouvements. Par exemple, une exposition Kupka a eu lieu récemment et, l’an prochain, une grande rétrospective Greco sera présentée. La diversité artistique est une bonne chose pour rendre accessibles divers courants et diverses formes d’art aux publics. Nous ne dévoilerons pas dès maintenant la programmation à la réouverture – qui aura lieu dans cinq ans –, mais le projet sera rendu public avant le début du grand chantier des travaux.

Des concurrents sont apparus, comme la fondation Vuitton qui produit des expositions grand public. « La Collection Chtchoukine » a ainsi enregistré 1,2 million d’entrées.

En lien avec les plus grands musées nationaux et internationaux, nous continuons de proposer de prestigieuses expositions, qui connaissent un indéniable succès auprès du public. Ce succès n’est pas incompatible avec les exigences de qualité scientifique et la mission d’éducation artistique et culturelle que porte la Réunion des musées nationaux-Grand Palais, établissement public du ministère de la Culture. Nos missions impliquent d’accueillir de façon appropriée et pédagogique tous les publics, qu’il s’agisse de scolaires, de jeunes ou de personnes éloignées de l’art.

Justement, le projet de rénovation va mettre de lourds emprunts à la charge de la RMNGP. Cela ne risque-t-il pas de rendre le Grand Palais plus réceptif aux demandes du secteur privé, des grands mécènes et des organisateurs d’événements sportifs ?

Non, le Grand Palais a une vocation culturelle et républicaine. Il n’est pas question qu’il se transforme en loueur d’espaces. Ce n’est absolument pas sa mission. La projection financière qui est faite pour la réouverture nous garantit de pouvoir rembourser cet emprunt sans dénaturer nos missions.

Passons aux salons historiques. Ces sociétés d’artistes, autrefois accueillies gratuitement, doivent faire face à des coûts croissants, souvent dissuasifs, en particulier pour les jeunes. Certains salons ont dû quitter les lieux. Ceux qui restent sont compactés en un seul événement très court, très chargé. Un grand nombre d’artistes se sentent abandonnés par les pouvoirs publics. Comment voyez-vous l’avenir de ces manifestations ?

Art Capital, qui réunit quatre salons historiques et présente près de 2 500 artistes, enregistre 30 000 entrées environ. C’est une fréquentation non négligeable qui ne traduit pas une situation de crise. Ce salon contribue à la diversité des événements du Grand Palais.

Monumenta semble ajournée à la suite de sa chute de fréquentation, et la FIAC plafonne à 70 000 entrées…

Nous réfléchissons actuellement à une manifestation culturelle sous la nef, qui puisse prendre la suite de Monumenta, dont le modèle s’essoufflait. Pour ce qui est de la FIAC, les organisateurs font preuve d’un grand dynamisme qui se projette à divers endroits de la ville. C’est un événement majeur qui contribue à la vie culturelle et au rayonnement de la capitale et qui s’est hissé au premier plan des grandes foires internationales d’art contemporain, avec une fréquentation comparable. Vous ne pouvez pas comparer la fréquentation d’une manifestation de quatre jours et celle des grandes expositions.

Parmi les nombreuses sculptures du Grand Palais, y en a-t-il une que vous affectionnez particulièrement ?

 J’aime beaucoup les quadriges de Georges Récipon : L’Harmonie triomphant de la discorde, et L’Immortalité devançant le temps. Outre leur majesté, ils représentent le mouvement et la conquête propres à notre établissement et rappellent le lien historique du Grand Palais avec les activités équestres. C’est toujours un plaisir de les voir en approchant.

Article paru dans Causeur, Décembre 2018

Des photos géantes accueillent les visiteurs. Les deux artistes ont des « gueules » et on sent que leurs caractères s’opposent. Au jeu du portrait chinois, A. Giacometti (1901-1966) ferait figure de vieux chameau triste. F. Bacon (1909-1992) tiendrait plutôt de la canaille prête à mordre. Leurs vies diffèrent également. A. Giacometti est issu d’une famille d’artistes modestes du sud de la Suisse. Il crée des œuvres d’art aussi naturellement qu’il aurait gratté la terre s’il avait grandi en milieu agricole. Cependant, il vit pauvre comme un ermite. F. Bacon, né dans une famille britannique aisée, est rejeté par les siens, notamment en raison de son homosexualité. On lui attribue toutefois une rente qui lui permet de vivre et de peindre à Londres sans se soucier du succès commercial. Même les ateliers-cagibis des deux protagonistes s’opposent : bien rangé dans le cas d’A. Giacometti, incroyablement chaotique pour F. Bacon.

Passons aux œuvres proprement dites. En ce qui concerne A. Giacometti, on croit parfois que ses personnages amaigris incarnent le malheur inhérent à la Shoah. C’est un malentendu. Ses choix artistiques résultent de raisons intérieures. Poussé par un étrange minimalisme, il modèle des silhouettes réduites à leur simple présence. À un moment donné, il confectionne même des figurines de la taille de coton-tige, si bien qu’il peut transporter son œuvre récente dans une boîte d’allumettes. A. Giacometti ne s’intéresse probablement pas à ce que ressentent les humains, mais simplement au fait qu’ils existent. F. Bacon, au contraire, exprime de toutes ses forces la vie et la souffrance. Sa peinture hurle. Ses papes et évêques manifestent l’horreur de l’enfermement. Ses corps tordus, ses scènes de copulation montrent une humanité faite de viandes douloureuses.

A. Giacometti et F. Bacon ont cependant en commun un point décisif, celui du choix de la figuration dans une période dominée par l’Art abstrait. Certes, en fuyant l’imitation mimétique du réel, ils vont en direction de l’Abstraction, mais ils entendent quand même continuer à s’exprimer sur l’expérience humaine. C’est sans doute cela qui les lie. Les conditions empiriques dans lesquelles F. Bacon et A. Giacometti inventent leurs voies présentent aussi des analogies. Ils connaissent, semble-t-il, peu d’artistes contemporains et s’encombrent moins encore de références historiques. A. Giacometti fréquente l’œuvre de F. Hodler et de G. Segantini. F. Bacon apprécie P. Picasso, L. Freud et quelques peintres anciens très célèbres comme Rembrandt et Velasquez. On pourrait presque avoir l’impression de cultures artistiques restreintes. L’un des commissaires de l’exposition, jadis proche de F. Bacon, confirme d’ailleurs cette hypothèse. Loin d’être une faiblesse, cette situation a peut-être décomplexé ces artistes et leur a donné la liberté d’esprit nécessaire pour s’engager dans des voies nouvelles.

Article paru dans Artension, Mai-Juin 2018

Tout au bout du département de la Manche, au nord-ouest, à l’endroit le plus reculé et le plus sauvage, se situe la pointe de La Hague, connue de nos jours pour son site nucléaire. C’est là, dans un hameau à 100 mètres de la mer, que naît en 1814 Jean-François Millet¹ .

Enfant de paysans, il travaille à la ferme et la prend même en charge temporairement à la mort de son père. Grâce à un parent curé, il accède à une petite instruction. En visitant le Musée des beaux-arts de Cherbourg, il ressent de l’intérêt pour la peinture. À 19 ans, il commence à se former en faisant des copies, puis se lance dans des compositions personnelles et obtient quelques succès locaux. Il a 23 ans quand la municipalité de Cherbourg lui attribue une bourse. Il part à Paris et entre à l’École des beaux-arts.

Il mène pendant quelque temps une vie parisienne et itinérante. Cependant, il ne se plaît guère en ville. À 35 ans, il fuit la capitale pour s’installer à Barbizon, en bordure de la forêt de Fontainebleau. Il ne quitte plus cet endroit rural où il vivra jusqu’à sa mort en homme de la campagne. Il est paysan dans l’âme et est ressenti comme tel. Beaucoup considèrent en outre qu’il est inculte, à cause de son aspect mal dégrossi et de sa barbe broussailleuse, mais c’est faux. Il a l’habitude de lire avec régularité, comme d’autres mangent leur soupe à heure fixe. Selon les jours, il parcourt Montaigne, Virgile, Chateaubriand, Fenimore Cooper, Hugo ou Milton. Sa lecture préférée est cependant la Bible. Il ressent une foi profonde qui fait écho à la dévotion inconditionnelle et un peu terrifiante, semble-t-il, de sa mère et de sa grand-mère. La religion l’inspire ou l’inhibe, selon les situations. Ainsi, après le décès de sa première épouse, rencontre-t-il une autre femme. Il lui fait neuf enfants, mais n’ose pas se marier avec elle. Ça ne se fait pas, croit-il, de se remarier quand on est chrétien. Il attendra, pour franchir le pas, la mort de tous ses ascendants du Cotentin. Ces derniers ne connaîtront jamais l’existence de la famille de l’artiste à Barbizon. Barbey d’Aurevilly résume la personnalité de Millet par ces deux mots : « biblique et autochtone ».

La carrière de Millet débute comme celle d’un artiste très secondaire. Il ne remporte aucun prix. Il ne fait preuve d’aucune originalité dans le choix de ses sujets. Il exécute surtout des portraits à la demande. Sa facture est souvent pauvre et plate. « Une exécution sèche et maladroite », note Delacroix dans son journal. Millet lui-même considère qu’il « ne sait pas peindre » en comparaison d’autres artistes de Barbizon, tel Théodore Rousseau. Tout compte fait, le nom de Millet aurait dû disparaître de nos mémoires. Cependant, plusieurs événements et évolutions se sont conjugués pour en faire, presque fortuitement, un artiste très singulier et très important.

Tout d’abord, il s’arrête devant les peintures hollandaises lors de ses premières visites au musée de Cherbourg, puis au Louvre. Le point essentiel est que les Hollandais, en particulier ceux du xviie siècle, représentent des scènes de la vie quotidienne. Brueghel l’Ancien, au siècle précédent, brosse même des paysans. Ce modèle « hollandais » est ce que Millet retient principalement de l’histoire de l’art. Une lente maturation se produit. Progressivement, il se sent autorisé à peindre des sujets ordinaires « à la hollandaise ». Au fil du temps, il noue quelques amitiés qui contribuent à son émancipation artistique. En particulier, il sympathise avec Honoré Daumier qui, outre sa satire des puissants, excelle dans la représentation des pauvres. Millet rencontre aussi un homme qui, après avoir été marin, s’est reconverti en marchand de papier. Il s’appelle Eugène Boudin et se lance dans la peinture. Les deux compères s’encouragent l’un l’autre sur la voie du réalisme.

La droite voit dans certaines de ses œuvres un appel à la sédition

Avec la révolution de 1848 émerge un nouveau regard sur les sujets populaires. Millet se sent de plus en plus légitime à peindre ce qui l’intéresse véritablement : ses origines pauvres et le monde de la campagne.

Il se met à représenter des scènes de la vie paysanne de façon étonnamment sobre, presque objective. Jusque-là, les paysans étaient souvent représentés comme d’aimables figurants agrémentant les paysages, voire comme des bergers et bergères bucoliques. Millet peint le monde rural tel qu’il le voit, sans en rajouter et sans arrière-pensées. Il ne cède jamais au sentimentalisme, au misérabilisme ou au pittoresque. Il est juste réaliste.

La droite de l’époque y voit pourtant une critique sociale et même, dans certaines peintures comme Les Glaneuses, un appel à la sédition. La paysannerie est en effet encore perçue comme une classe dangereuse. Le souvenir des jacqueries est proche. La IIe République, avec le suffrage universel, donne le droit de vote aux masses paysannes et cela inquiète certains. Cependant, Millet est absolument apolitique. Il ne prend jamais position. Immaturité ou sagesse, ses toiles n’illustrent aucune idée, elles ne servent aucune idéologie. Contrairement au réalisme socialiste et à beaucoup d’œuvres figuratives du XX^e siècle, Millet situe sa peinture en amont des interprétations et des injonctions, dans le terreau même de l’expérience. C’est sans doute sa force.

Son influence s’avère immense. Dans la seconde partie du XIX^e siècle apparaissent, en effet, de nombreux peintres dits « naturalistes », en France et dans le monde, qui s’intéressent aux hommes ordinaires. Millet fait alors figure de précurseur. On retient moins sa facture, longtemps fruste, que sa propension à montrer la vie sociale réelle. Certes, dans sa dernière période, il améliore considérablement sa manière, la portant au niveau de celle des autres peintres de Barbizon. Après lui, des artistes comme Jules Bastien Lepage, Jules Breton, les Glasgow Boys ou les Ambulants russes excellent dans la peinture de la vie rurale, développant souvent une picturalité somptueuse, subtile et incisive. De nombreux autres naturalistes explorent le monde urbain et industriel. Citons, par exemple, le Belge Constantin Meunier, peintre et sculpteur de la vie dans le Borinage, dont Rodin dira : « Il a la grandeur de Millet. »

Son influence au XX^e siècle s’étend bien au-delà de la peinture

Bizarrement, c’est surtout aux États-Unis et au XX^e siècle que la postérité de Millet prend toute son ampleur. C’est l’objet d’une seconde exposition, « Millet USA ». Déjà à Barbizon, de nombreux artistes américains lui rendent visite. La manière de Millet fait écho à leur désir de peindre l’Amérique des grands espaces. Ces artistes font ensuite acheter des Millet aux musées en pleine phase de constitution de leurs collections. De plus, un des frères de Millet a ouvert une galerie aux États-Unis. Le phénomène Millet fait boule de neige. Si bien que l’essentiel de son œuvre se trouve actuellement outre-Atlantique.

Les toiles de Millet influenceront Robert Henri (1865-1929), peintre très influent, enseignant dans plusieurs écoles d’art et instigateur d’un mouvement dit « Ashcan School » (« école de la poubelle ») qui montre un vif intérêt pour les questions sociales et comporte des artistes aussi fascinants que George Bellows ou John Sloan. Parmi les élèves inscrits aux cours d’Henri, on note aussi le nom Léon Trotski, installé à New York juste avant la révolution de 1917. C’est également dans ce contexte qu’un autre élève d’Henri, Edward Hopper, découvre Millet qui aura une grande influence sur lui. Hopper est même l’un des rares artistes à reprendre à son compte la touche très sobre et finement vibrante de Millet, son goût pour les espaces vides et les atmosphères contemplatives. Cependant, l’influence de Millet s’étend bien au-delà de la peinture. Au début du XX^e siècle, les photographes américains prennent modèle sur le peintre-paysan pour rendre compte sans pathos de la misère des paysans et des ouvriers dans leur exode vers l’Ouest. Millet est ainsi une source d’inspiration manifeste pour Lewis W. Hine, qui suit les migrants employés dans les fermes et dans les villes industrielles, et au sort desquels ses « portraits de gens au travail » (Men at Work, 1932) sensibilisent l’opinion. L’intérêt s’accroît encore avec la Grande Dépression. Dans le cadre du New Deal, des campagnes photographiques sont commandées par l’administration Roosevelt à Dorothea Lange, Walker Evans et Arthur Rothstein, qui prolongent le mouvement amorcé au début du siècle.

Au cinéma également, des scènes de Grifth, John Ford, Murnau, Cimino témoignent de l’influence de Millet. Roman Polanski, réalisateur du drame pastoral Tess (1979), confesse : « J’ai passé une partie de mon enfance à la campagne, une campagne polonaise où rien n’avait changé depuis des siècles. Des années plus tard, j’ai retrouvé cette réalité immuable, presque éternelle, sur les toiles de Jean-François Millet. Tess, qui s’en inspire constamment, cherche à ressusciter ces paysages et les hommes qui autrefois les habitaient. »

Avant de parcourir ces deux expositions, nombre de visiteurs ont, semble-t-il, une image plutôt négative de Millet, souvent perçu comme désuet, voire kitsch. Il est vrai qu’il n’a vraiment aucune descendance à faire valoir dans la modernité ou l’art contemporain, à l’exception, peut-être, du cas Salvador Dalí. On pourrait donc en rester à l’idée que Millet appartient à un autre univers artistique, un autre « paradigme » comme disent les sociologues, un paradigme révolu. Après avoir vu les expositions, difficile de ne pas changer radicalement d’avis. Millet, et avec lui probablement un certain nombre d’artistes du XIX^e , ont une postérité foisonnante au XX^e siècle, en marge de l’historiographie officielle. L’histoire de l’art est sans doute plus complexe et plurielle qu’on ne le dit ordinairement.

En fin de compte, l’exposition Millet est l’une des plus intéressantes à voir en France en ce moment. On peut s’étonner que cet événement, initialement prévu à Paris, au Grand Palais, ait été « envoyé en province ». Il est vrai que les Galeries nationales doivent faire place à un flux ininterrompu d’impressionnistes revisités et autres Gauguin redécouverts. Heureusement, la province existe et il faut remercier très vivement le musée et la Ville de Lille d’avoir accueilli l’événement au pied levé.

1. _{Millet se prononce en principe Mi-lé [mi’le]}

Pour qui sonne l’angélus ?

Pendant un bon demi-siècle, de la fin du XIX^e à l’entre-deux-guerres, L’Angélus est la peinture la plus célèbre du monde. Ce petit format un peu terne paraît pourtant une pièce secondaire aux yeux même de son auteur. Cela commence d’ailleurs mal, car le commanditaire n’en prend pas possession et Millet s’inquiète. Il se décide à la céder à un autre collectionneur qui ne tarde pas à la revendre et le tableau passe de main en main au fil des années. Des retours fréquents sur le marché donnent parfois lieu à des phénomènes de spéculation cumulative. Évidemment, cela ne concerne pas les grandes peintures d’histoire qui sont tributaires d’un lieu et restent à jamais hors marché. Les petits formats, à la façon des valeurs mobilières, peuvent en revanche susciter des emballements. C’est ce phénomène qui porte chance aux impressionnistes. C’est aussi ce qui porte au premier plan L’Angélus. Si cette peinture avait mesuré trois mètres de large, elle n’aurait sans doute pas connu le même destin.

En 1889, L’Angélus atteint de tels sommets qu’on en parle à la Chambre des députés où certains exigent que l’État se porte acquéreur. Le débat est houleux. On pourrait imaginer que les conservateurs de l’époque sont sensibles à cet éloge de la terre et de la religion. En réalité, ce sont eux qui y sont le plus opposés, car ils y voient une dénonciation de la misère paysanne. La gauche est également
divisée. Son patriotisme artistique entre en conflit avec l’exigence de laïcité mise à mal par la religiosité du tableau. Finalement, les pouvoirs publics se décident. Cependant, la toile est soufflée par un riche Américain et part aux États-Unis dans la consternation générale. Toutefois, quelques années plus tard, elle est de nouveau rachetée pour une somme extravagante par un collectionneur français, Alfred Chauchard, propriétaire des Grands Magasins du Louvre. L’œuvre est léguée à l’État à sa mort, en 1909. Dès lors, L’Angélus entame une carrière muséale. La peinture culte devient aussi un outil diplomatique. Le Quai d’Orsay l’envoie
ici et là, dans les pays à honorer particulièrement. Les commentaires sur cette toile enflent jusqu’au délire. On dit que c’est le seul tableau où l’on « entend les cloches sonner ». Salvador Dalí lui consacre un livre et plusieurs compositions. Il affirme d’abord que sous le panier, dans l’épaisseur de la peinture, il y aurait la tombe d’un enfant et on radiographie l’œuvre pour vérifier ses dires. Un peu plus tard, sa pensée « paranoïa-critique » le conduit à affirmer que le paysan cache avec son chapeau son sexe en érection et que la dame s’apprête à lui donner un coup de tête pour protester contre cette agression ancestrale. En 1932, la toile subit même, telle la Vénus de Vélasquez, une attaque au couteau. Certains discernent encore dans l’affiche de François Mitterrand « La force tranquille » une ultime réincarnation de L’Angélus. Cependant, petit à petit, la peinture de Millet glisse sur la pente de l’oubli et du kitsch. Le podium de l’œuvre la plus célèbre du monde est dorénavant occupé par La Joconde, Guernica et l’urinoir (Fontaine) de Marcel Duchamp. Les temps changent.

Article paru dans Causeur, Décembre 2017

Il signe avec son patronyme grec : Δομήνικος Θεοτοκόπουλος (Domenikos Teotokopoulos), mais on l’appelle El Greco, surnom qui accole un substantif italien (greco) et un article espagnol (el). Sa vie est le parcours inouï d’un artiste qui débute comme modeste producteur d’icônes en Crète, devient un peintre de la Renaissance en Italie et livre des œuvres réellement prodigieuses dans l’Espagne du Siècle d’or.

Né en 1541, Greco est installé à Nauplie, en Crète, jusqu’à l’âge de 26 ans. À cette époque, il est marié et vit de la fabrication d’icônes. Quelques-unes nous sont parvenues. Certains de leurs détails traduisent, paraît-il, une discrète prise de liberté. Mais pour le profane, rien ne ressemble plus à une icône qu’une autre icône. Le monde byzantin a une conception figée et restrictive des images, en raison du risque supposé d’idolâtrie. La figuration est acceptée depuis la fin de la querelle des iconoclastes (723-843), mais elle est vidée de tout ce qui lui donne sa substance : pas de mouvement, pas d’expression, pas de vie ou si peu. À l’âge de 26 ans, Greco abandonne tout : femme, atelier et icônes. Il s’en va en Italie.

En 1567, il arrive à Venise. Pour lui, c’est comme monter à la capitale puisque, à cette époque, la Crète est une possession vénitienne. La peinture à l’huile n’a pas été inventée dans la cité des Doges, mais c’est là qu’elle est devenue un moyen d’expression éblouissant. Greco fait son apprentissage. Il découvre Titien et excelle rapidement dans ces glacis emblématiques de l’art vénitien. Il est surtout influencé par Tintoret dont il adopte le goût des compositions complexes et tumultueuses. Au bout de trois années, il est un peintre respectable.

Il propose de refaire la chapelle Sixtine en mieux, et sans obscénités

Fort de ce bagage, il part à Rome. Michel-Ange est mort, mais son œuvre est omniprésente dans la ville et dans les esprits. Greco en retient une conception visionnaire de l’anatomie. Comme l’auteur de la chapelle Sixtine, il acquiert une culture approfondie du corps humain dans toutes ses composantes. Comme lui, il s’affranchit du réalisme et imagine des corps conjuguant expressivité et lyrisme. Cependant, ses rapports avec l’héritage de Michel-Ange sont critiques. Il pointe le manque de picturalité du maître. « Certes, dit Greco, c’était un homme bon, mais qui ne savait pas peindre. » Dans la foulée, il propose de refaire la chapelle Sixtine en mieux, et sans obscénités. Cette assurance déplaît. Greco ne se sent pas compris à Rome. Il a l’impression que tout le monde voudrait qu’il travaille à la manière de Michel-Ange. De toute façon, il y a tellement d’artistes dans cette ville qu’il est difficile d’y trouver sa place.

Au contact d’Espagnols, il a l’idée d’aller tenter sa chance en Espagne. Beaucoup d’Italiens sont réticents à faire le voyage. Ce pays passe pour un désert culturel. En outre, les commanditaires y ont mauvaise réputation. Le prix d’une peinture y est fixé non à la commande, mais de façon discrétionnaire, après son achèvement. Il peut y avoir de graves déconvenues et les contestataires finissent au cachot. Cependant, l’Espagne est riche. Tout est en chantier. Il se crée des quantités invraisemblables de monastères. Le roi Philippe II lance la construction de l’Escurial.

Son Saint Maurice est un bide qui l’écarte définitivement du roi

À 35 ans, en 1577, Greco arrive à Madrid. Mais c’est de Tolède que viennent ses premières commandes. Il va donc s’y installer. L’Église, les monastères et l’Inquisition dominent désormais cette métropole encore riche des apports juifs et musulmans. Une dizaine d’années plus tard, la chance de sa vie se présente avec une commande royale. Philippe II veut une très grande toile représentant le Martyre de saint Maurice pour l’Escurial. Le monarque favorise le développement de la peinture à l’appui du culte, conformément aux recommandations du concile de Trente. Il veut que ses sujets « s’excitent à aimer Dieu en regardant des images ». Greco fait des efforts pour être original. Peut-être trop, justement. C’est un bide total. Sa composition est confuse et ses personnages bizarres. Pour trouver la scène du martyre, il faut avoir de bons yeux. Philippe II est déçu. Pourtant, c’est un monarque ouvert en matière artistique. Il expose, par exemple, des Jérôme Bosch jusque dans sa chambre à coucher. Un autre artiste est appelé en remplacement et Greco rentre à Tolède. Il comprend qu’il ne sera jamais un peintre important, apprécié à la cour.

Un profond retournement psychologique se produit alors en lui. Il renonce à plaire. Il devient fier, ombrageux, et décide de peindre pour lui, à sa façon. Il oublie ses maîtres italiens. Il fait abstraction des goûts de son public. Il est déterminé à pousser son art jusqu’au bout dans une voie inexplorée : la sienne. Il donne toute sa place à l’expression de son exaltation et de sa violence intérieure. C’est dans cette période qu’il produit ses chefs-d’œuvre les plus singuliers.

Près de vingt ans après l’échec du Saint Maurice, il reçoit de Madrid la plus importante commande de sa vie. Elle n’émane pas du roi, mais du collège et couvent de l’Incarnation. C’est l’occasion de réaliser son grand œuvre. Il s’agit d’un retable monumental de sept grandes toiles consacrées aux épisodes clés du Nouveau Testament. Le projet est achevé en 1600. La peinture la plus remarquable de cet ensemble est sans doute La Pentecôte. C’est justement cette toile qui est présentée à titre temporaire au musée de Grenoble, dans le cadre d’un échange avec le Prado de Madrid.

La scène illustre un passage des Actes des apôtres où l’Esprit, cinquante jours après Pâques (en grec, penta signife « cinquante »), descend sur les 12 disciples sous forme de langues de feu. Sont également présentes dans la toile de Greco, conformément à la tradition, la Vierge Marie et deux saintes femmes. L’artiste en fait même l’axe vibrant de sa composition.

La Pentecôte est au Greco ce que Les Ménines sont à Vélasquez

Le deuxième apôtre en haut, en partant de la droite, avec une barbe pointue, n’est autre que Greco lui-même. Il est le seul à regarder le public et on a l’impression qu’il veut nous dire qu’il est là dans son élément. Vélasquez fait un peu la même chose à la fin de sa vie. Son fantasme est d’être un hidalgo, quelqu’un d’important dans l’entourage du roi. Dans Les Ménines, il se portraiture travaillant au milieu des infantes, juste devant le couple royal. Eh bien, La Pentecôte est sans doute à Greco ce que Les Ménines sont à Vélasquez. C’est une peinture dans laquelle on voit non seulement à quoi il ressemble physiquement, mais aussi ce qu’il a dans la tête, ses thèmes et sa manière, portés à leur aboutissement.

Il y a d’abord ces drapés flamboyants, motifs qui traversent toute son œuvre. Ils apportent à la composition un lyrisme irrésistible et presque abstrait. On est frappé ensuite par cette brochette de visages à touche-touche, thème que l’on retrouve dans nombre de ses peintures. On a le sentiment, en voyant ces têtes si proches, que leurs âmes, quasiment fusionnelles, forment une sorte de plasma mystique. En outre, les visiteurs qui ont la chance de regarder cette œuvre de près peuvent apprécier l’extrême beauté des matières. Les glacis ont une rare transparence. Les teintes, débarrassées des vernis jaunis, frappent par leur vivacité presque acide. Enfin, partout on voit un tumulte de coups de pinceau. On devine que Greco fait peu de dessins préparatoires. Il aime la furia de l’improvisation. Bref, quand on est devant elle, cette peinture est un vrai spectacle.

Il exprime sa propre mystique de la création artistique

Arthur Danto (1924-2013), théoricien de l’art contemporain, écrit en 2013 que les arts d’autrefois « étaient consacrés à reproduire les apparences visuelles sur des supports variés ». Selon cette conception, partagée par beaucoup de commentateurs, l’histoire de la peinture ancienne consiste en une suite de progrès techniques ayant pour objet de mieux imiter le réel (maîtrise de la perspective, vérité des éclairages, physiognomonie, etc.). Avec l’invention de la photo et du cinéma, selon Arthur Danto, les artistes « qui souhaitaient faire progresser davantage encore la peinture se sont trouvés privés de but. Ce moment a signé la fin de l’art tel qu’on l’entendait avant ». Il suffit de jeter un œil sur La Pentecôte de Greco pour réfuter cette présentation réductrice de la peinture ancienne.

Greco, en dépit de sa singularité, s’apparente d’ailleurs à un mouvement dénommé le maniérisme, qui pousse à s’affranchir du réalisme. Giovanni Paolo Lomazzo (1538-1592), théoricien de ce courant, écrit que l’art doit être ce qui permet de passer du « dessin intérieur au dessin extérieur ». Toute la valeur d’une peinture tient selon lui au style personnel de l’artiste, à sa manière.

La Pentecôte, comme beaucoup d’autres toiles de Greco, exprime une intériorité ardente. On a cru que cela s’expliquait par une religiosité intense. Cependant, les recherches récentes à partir des annotations laissées dans sa bibliothèque n’attestent nullement une dévotion hors du commun. Greco est un artiste et sa ferveur est principalement artistique. En se portraiturant dans La Pentecôte, il instrumentalise probablement la scène biblique pour exprimer sa propre mystique de la création. Et il est très émouvant d’imaginer ainsi le vieux maître.

Une traversée du désert à la mesure de sa singularité

En 1614, Greco meurt ruiné à Tolède, et son œuvre tombe dans un profond oubli. Lors de l’occupation napoléonienne, une campagne de sécularisation du pays est menée et de nombreux couvents sont fermés. Le retable comportant La Pentecôte est démonté. Les toiles de Greco traînent de dépôt en cave à charbon. Personne n’en veut. En 1881, le responsable du Prado, qui en a finalement hérité, se plaint de devoir conserver dans ses réserves « des caricatures aussi rapides ».

L’oubli n’a pas touché que Greco. L’ensemble de la peinture espagnole est victime de l’italocentrisme persistant. À l’ouverture du Louvre, on ne compte que dix tableaux espagnols, surtout des Murillo et des faux Ribera. Cependant, tout au long du XIX^e siècle, des visiteurs commencent à voyager en Espagne. Le cas de Manet est représentatif. Ce peintre, encore souvent présenté comme un « révolutionnaire », a, en fait, des goûts très classiques et préfère donc le très classique Vélasquez. En ce qui concerne Greco, l’auteur du Déjeuner sur l’herbe n’accroche pas. Beaucoup de gens n’accrochent pas. Greco sort trop de l’ordinaire. Les visiteurs voyant ses peintures sont comme ces consommateurs de fromages standardisés qui éprouvent de la perplexité devant un beau maroilles bien odorant. Au début du XX^e siècle, il se passe enfin quelque chose. De plus en plus de personnalités citent Greco en tant que précurseur de leur propre talent. La touche de Greco annoncerait l’impressionnisme. On en fait un expressionniste. Picasso s’en inspire. Maurice Barrès, quant à lui, croit trouver chez cet homme qui parle très mal espagnol « le secret de l’âme castillane ». Et bien sûr, comme pour tous ceux qu’on redécouvre, on s’extasie sur sa modernité.

Le point important est qu’à cette époque on peut encore acheter un Greco pour pas grand-chose et certains ne s’en privent pas. C’est le cas surtout de peintres comme Millet, Sargent, Degas et Zuloaga. Plusieurs de ces artistes établis à Paris décident en 1908 de présenter une salle Greco au Salon d’automne. C’est le début de la reconnaissance définitive et internationale du maître de Tolède. Aujourd’hui, le génie de Greco surplombe l’histoire de la peinture. Il suffit qu’une de ses œuvres soit accrochée dans un musée pour que le reste fasse figure de petite monnaie. On revient de loin.

Article paru dans Causeur, Juillet 2016

Aussi surprenant que cela paraisse, le Louvre ne dispose en ses murs d’aucun Velázquez. En effet, les quelques pièces mineures de ses collections ont été réattribuées et une autre a été déposée en province. En France, cet artiste reste longtemps complètement ignoré, et on ne procède à aucune acquisition de ses œuvres, ni sous l’Ancien Régime ni après. Le renouveau d’intérêt pour lui, dans notre pays, date du XIX^e siècle, surtout de sa seconde partie. Des artistes comme Manet rejettent une bonne partie de l’histoire de la peinture qu’ils considèrent comme l’œuvre de « chiqueurs », c’est-à-dire artificielle et maniérée. Ils trouvent dans Velázquez (ou dans des travaux qui lui sont attribués à tort) une sorte de naturalisme franc et direct avec lequel ils se sentent en affinité.

Après l’éclipse complète, on passe, sans bien y réfléchir, à un culte sans nuances. Beaucoup de commentateurs affirment, en effet, qu’il est « le chef de file de l’école espagnole ». C’est oublier certains de ses compatriotes, qui n’ont pas moins de talent. Je pense à Ribera (1591-1652) et à son puissant sens du tragique. Je pense aussi, une génération avant, au mysticisme flamboyant du Greco (1541-1614). Confrontée à ces artistes extrêmement originaux, la primauté du très classique Velázquez n’apparaît pas comme une évidence.

Il y en a qui ne s’y sont pas trompées, ce sont les suffragettes

C’est qu’en réalité, ce n’est pas l’œuvre de Velázquez dans son ensemble qui occupe une place de premier plan, mais plutôt quelques toiles en particulier. Beaucoup de gens ont en tête Les Ménines (restées à Madrid). Pour ma part, je citerais une peinture pour laquelle mon enthousiasme ne faiblit pas. C’est la Vénus au miroir de la National Gallery de Londres. Rien que pour voir ce tableau exceptionnel, il faut aller à l’exposition du Grand Palais. Avec une touche enlevée, une grande qualité de fondus et un étonnant jeu de nuances de gris, Velázquez nous lègue une peinture d’une éloquence indépassable. Mais, surtout, c’est l’un des rares nus de l’histoire de l’art, peut-être le seul, qui ne souffre nullement de l’évolution des canons de la beauté. Si les personnages féminins de Rubens sont perçus à présent comme de gros tas, cette femme de Velázquez garde intact tout son potentiel érotique ; sublime au XVII^e, elle l’est également au XXI^e.

Il y en a qui ne s’y sont pas trompées, ce sont les suffragettes, et notamment une certaine Mary Richardson. Elle n’aimait pas « la façon dont les visiteurs masculins regardaient [cette peinture] bouche bée toute la journée ». Le 11 mars 1914, prenant prétexte de l’arrestation d’une dirigeante féministe, elle se rend à la National Gallery avec un hachoir et inflige sept grandes entailles au nu, appliquées méthodiquement des fesses à la nuque. Ce geste est un temps fort des relations difficiles entre le féminisme et le désir masculin. La Vénus, quant à elle, après une longue restauration et beaucoup d’hésitations, ne retrouve les cimaises que cinquante ans plus tard. Elle demeure un chef-d’œuvre absolu.

Velázquez est avant tout un portraitiste officiel

Diego Velázquez naît à Séville en 1599, dans une famille d’origine portugaise. Il est placé en apprentissage à 12 ans pour être formé au métier de peintre. Cette activité, encore considérée comme manuelle, est jugée peu estimable. Il a beau être d’ascendance noble, ses parents n’ont probablement pas eu les moyens d’un choix plus valorisant. Son maître, censeur de l’Inquisition, est un artiste provincial à l’écart des évolutions artistiques. Mais il transmet au jeune Diego son goût pour les pâtes grasses et transparentes, dans la filiation de celles du Titien (1485-1576) et des Vénitiens. Velázquez restera fidèle à ce choix toute sa vie.

À 18 ans, sa formation est terminée. Il épouse Juana, la fille de son maître, et part tenter sa chance à Madrid. Après plusieurs tentatives, il produit des portraits d’une vérité saisissante. La ressemblance, dans un monde qui ne connaît pas la photo, a une valeur cruciale, mais elle n’est pas à la portée de tous les artistes. Son talent attire l’attention de la cour, puis celle du roi Velázquez met à profit son séjour dans la capitale pour élargir ses références picturales. Il rencontre des peintres caravagesques. Leur influence est sensible dans quelques scènes de boisson. Mais la greffe ne prend pas durablement. Il rencontre aussi Rubens, lequel est en mission diplomatique, sans rien retenir de sa dynamique baroque. Velázquez entreprend également deux voyages en Italie, qui ne produisent pas chez lui de revirement majeur, mais le confirment dans son goût pour les matières vénitiennes.

La plupart de ses peintures ne comportent qu’un seul personnage. Il ne sait rien faire mieux que brosser des portraits. Tantôt, il évoque une figure antique (apôtre, philosophe…) à partir d’un modèle contemporain, tantôt il représente une personne existante, noble ou vulgaire. Quand il s’éloigne du visage, il est parfois moins à l’aise. On le voit par exemple au poney en forme de tonneau monté par l’infant Baltasar Carlos, improbable équidé qui vaut à son auteur un grand nombre de railleries. Les compositions à proprement parler sont rares chez Velázquez, environ une vingtaine, dont moins d’une dizaine sont significatives. En outre, elles se présentent souvent comme des portraits collectifs. Il faut attendre l’une de ses toutes dernières toiles, Les Fileuses, pour le voir s’attaquer à l’art complexe de la composition. En cela, il diffère radicalement de la plupart des artistes de son temps, et en particulier de ses grands contemporains, Le Greco et Ribera. Inutile de tourner autour du pot, Velázquez est avant tout un portraitiste officiel.

Avec les années, il délaisse la peinture au profit d’une carrière à la cour

Au fur et à mesure que son talent est reconnu, il est intégré à la cour. Il se rapproche progressivement du roi, Philippe IV. D’abord en tant que peintre, bien sûr. Puis, rapidement, il gagne la confiance du souverain, qui lui donne de tout autres responsabilités. Velázquez accède à des fonctions de plus en plus importantes et à l’âge de 53 ans, il est nommé maréchal du palais. Il doit régir la vie quotidienne de la maison royale, organiser les déplacements, s’occuper des diverses résidences. Il supervise le mariage de l’infante Marie-Thérèse avec Louis XIV et il est même choisi comme témoin. À 60 ans, il est anobli et devient, peu avant de mourir, hidalgo.

Un peintre devenant sur le tard grand commis de l’État – c’est-à-dire du roi, voilà qui n’est pas banal. Chez Velázquez, il est difficile de faire la part de la vocation artistique et celle de l’ambition sociale. Toujours est-il que sa carrière administrative commence tôt et empiète de plus en plus sur la peinture. Il ne faut pas s’étonner que le nombre total de ses œuvres soit assez réduit, dépassant à peine la centaine. Dans les dix dernières années de sa vie, Velázquez abandonne presque complètement les pinceaux. La plupart des toiles de cette période, autrefois attribuées au maître, sont en réalité peintes par son gendre, Juan Bautista Martinez del Mazo.

Sa peinture nous plonge dans la névrose de l’Espagne au faîte de sa gloire

Velázquez pourrait n’être qu’un peintre de cour soucieux de plaire aux puissants. La passion qu’il met à partager leur intimité pourrait le rendre ennuyeux, voire risible. C’est tout le contraire qui se produit. Il a une étonnante aptitude à faire revivre dans ses tableaux les personnages qui l’entourent. Il nous plonge dans la névrose de l’Espagne au faîte de sa gloire. On goûte avec effarement la saveur de cette époque toute de grandeur et de déclin, de beauté et de monstruosité. Ses pinceaux donnent naissance à une population bien étrange : infantes perdues dans leurs crinolines, roi prognathe dénué de charisme, moines, nonnes et mystiques mortifères, gentilshommes d’une inquiétante fierté, cardinaux et inquisiteurs imprévisibles, guerriers habillés de fer et de dentelles, sans oublier les bouffons, les estropiés, les mendiants et les chiens. Velázquez fait même un très beau portrait de son esclave personnel.

Ses pinceaux donnent naissance à une population bien étrange : infantes perdues dans leurs crinolines, roi prognathe dénué de charisme, moines, nonnes et mystiques mortifères…

Le plus convaincant dans la manière de cet artiste est peut-être qu’il nous place de plain-pied, avec une sorte d’objectivité, parmi les hommes de son temps. Il ne cherche pas à orienter notre jugement, ne prétend pas dire que celui-ci est bon et celui-là méchant.

Non ! Il nous livre les personnages tels quels. Prenons par exemple le portrait du pape Innocent X. Face à cette magnifique peinture, on a l’impression que le souverain pontife est là, devant nous, bien vivant. Mais on se demande vraiment à quel genre de type on a affaire. S’agit-il d’un vieil homme cultivé ou du dernier des pervers ? D’un faible, prisonnier de sa fonction, ou d’une bête féroce à la tête d’une institution redoutable ? Francis Bacon (1909-1992) a réalisé plusieurs études inspirées par cette toile dans laquelle il perçoit quelque chose d’atroce. Mais le portrait de Velázquez peut tout aussi bien suggérer le contraire. La biographie du pontife, issu d’une vieille famille de mécènes (les Pamphili), lui-même protecteur des arts (on lui doit la piazza Navona, à Rome), et mené du bout du nez par les femmes, jette un doute sérieux sur l’interprétation de Bacon. En réalité, plus on observe ce pape et plus il est une énigme.

C’est précisément cette indétermination qui fait de Velázquez un génial portraitiste. Quand nous voyons un visage, quelles que soient les circonstances, nous sommes tout de suite sensibles à ses formes, à son expression. Nous avons immédiatement une opinion a priori sur la personne concernée. Mais on ne saurait raisonnablement tirer de cette opinion une conclusion fiable. Parmi les tyrans du XX^e siècle, certains ont une tête inquiétante, c’est indiscutable, mais d’autres semblent au contraire sympathiques, voire bonasses. Ce serait pratique si les dictateurs avaient des têtes de dictateurs. Mais ce n’est pas le cas. On peut dire à peu près la même chose pour toutes les catégories d’hommes et de femmes. C’est en cela que consiste le mystère et même le paradoxe de la figure humaine. C’est à une expérience de ce genre que nous invite très habilement Velázquez : ressentir quelque chose devant un visage, sans pouvoir en déduire quoi que ce soit de définitif.

.

Article paru dans Causeur, Avril 2015