De nos jours, quand on veut attirer la sympathie sur un artiste, on affirme qu’il est révolutionnaire. En ce qui concerne Delacroix, pour une fois, c’est parfaitement vrai. Cet artiste conjugue même les deux acceptions du mot « révolution » : celle d’un retour sur le passé, à la façon d’une planète parcourant de nouveau son orbite et celle, plus courante, d’un dépassement radical du présent. Delacroix, en se réappropriant des traditions picturales perdues, ouvre de nouvelles perspectives. Sur un plan politique, il n’a pourtant rien d’un révolutionnaire.

La peinture française du début du XIX^e siècle offre, il faut bien le dire, un paysage assez morne. Certes, la production de grandes toiles n’a jamais été aussi abondante. Cependant, la pompe des sujets rivalise avec la platitude de l’exécution. On célèbre les vertus romaines en format XXL. On enchaîne les sacres et les scènes de bataille. Ce mouvement, qui se veut classique, est connu sous le nom de « néoclassicisme ». Toutefois, Delacroix lui dénie la qualification (positive à l’époque) de classique. La facture besogneuse, léchée et souvent gauche qui s’y pratique, révèle plutôt l’abandon des héritages. À peu de choses près, le néoclassicisme est à la Révolution et à l’Empire ce que le réalisme socialiste est aux régimes communistes.

La France si peu romantique à l’heure du romantisme

Ailleurs, en Europe, c’est assez différent. Certes, le néoclassicisme se déploie partout. Cependant, on voit fleurir ici et là des artistes originaux qui produisent des œuvres singulières pour des amateurs privés. Citons Friedrich, Runge, Abildgaard, Dahl, Wolf, Goya, Blake, Palmer, Füssli, Cozens, Constable, Turner, etc. La spécificité négative de la France tient sans doute à la conjonction de plusieurs phénomènes : la disparition ou la ruine des anciens amateurs, la présence d’une administration des beaux-arts particulièrement centralisée, à l’instar de celle de l’État, la succession de régimes politiques enrôlant l’art au service d’un récit officiel et, enfin, l’influence des Lumières qui, avec des commentateurs comme Diderot, ont poussé la peinture vers l’expression de la raison et des vertus civiques. La question qui se pose est : comment va-t-on en sortir ? L’homme qui semble incarner le changement est Théodore Géricault. Il s’agit d’une personnalité puissante dotée d’un sens du tragique hors norme allant jusqu’au morbide. C’est aussi un artiste qui s’est approprié un vocabulaire néo-caravagesque particulièrement expressif. Cependant, il brûle la chandelle par les deux bouts et meurt en 1824 à l’âge de 33 ans. Son cadet, le jeune Eugène Delacroix, âgé de 26 ans, a alors une personnalité moins affirmée, mais devient l’espoir de cette tendance en gestation. Il naît en 1798 dans une famille aisée et cultivée. Du côté de sa mère figurent des artistes et artisans d’art illustres. Son père a commencé sa brillante carrière avec Turgot puis s’est adapté à tous les régimes jusqu’à devenir ministre du Directoire. Son problème est une énorme tumeur aux testicules difficile à dissimuler. Cela alimente les doutes sur sa paternité réelle. Une rumeur persistante, mais non confirmée, fait de Talleyrand le géniteur putatif du jeune Eugène. Cependant, ce dernier aime son père légitime et l’admire.

Le choc de la matérialité de la peinture

Après une scolarité au lycée Louis-le-Grand, Delacroix entre aux Beaux-Arts. Il s’intéresse peu au Prix de Rome et à l’éventualité d’un séjour en Italie. Son voyage initiatique a lieu quelques années plus tard en Grande-Bretagne, où il se familiarise à la liberté d’exécution de l’aquarelle. La contribution décisive à sa formation est sans doute une série de copies des maîtres anciens, notamment de Véronèse et de Rubens. Cela l’oblige à examiner en détail la texture de leurs œuvres et à essayer de renouer empiriquement avec leur art des matières. Au contact de Rubens, il s’initie à l’improvisation directe dans un tumulte de taches et de traits jetés. Delacroix mettra toujours en avant sa dette aux maîtres et c’est en ce sens qu’il se dit « classique ».

À l’âge de 24 ans, Delacroix est au sommet de son art. Le paradoxe de sa vie est qu’il va connaître une gloire précoce et qu’ensuite il rencontrera ce qui est généralement réservé aux débuts : les doutes, les tâtonnements, les incompréhensions, et parfois les impasses. Tout commence avec la présentation de sa Barque de Dante au Salon de 1822. C’est un succès. L’État acquiert l’œuvre pour le musée du Luxembourg. Cette institution consacrée aux artistes vivants les assure, à leur mort, d’un transfert au Louvre.

Deux ans plus tard, il présente les Massacres de Scio. Cette toile somptueuse, aux accents à la Tintoret, est encore achetée par l’État. C’est une grande peinture d’actualité évoquant l’écrasement encore fumant de civils grecs par les Ottomans. Delacroix y déploie sur un mode sucré-salé un mélange de violence, de résignation et d’érotisme. Le point décisif est qu’il remanie l’œuvre quelques jours avant le Salon après avoir vu fortuitement des toiles de Constable, hautes en matières. Il ajoute aux Massacres des glacis et des empâtements pour leur donner plus de corps, plus de lyrisme. Effectivement, au-delà du sujet lui-même, c’est ce déchaînement de matières qui impressionne – en bien ou en mal – les contemporains habitués à la facture aseptisée des néoclassiques. Désormais, on qualifie Delacroix de « coloriste ». Ça ne veut pas dire, comme on le croit aujourd’hui, que ses toiles sont très colorées. Mais Delacroix joue sur les transparences, il fait vibrer ses couleurs, il les rend vivantes. La matérialité de la peinture est remise au premier plan. C’est un grand événement.

Après la gloire, les doutes et les essais

Au Salon de 1827, Delacroix présente La Mort de Sardanapale. Ce roi de Ninive, assiégé, sentant sa défaite venir, aurait préféré mourir sur un bûcher après avoir fait égorger ses femmes, ses eunuques et ses chevaux. Delacroix s’amuse beaucoup à réaliser cette toile. De nombreux modèles féminins se succèdent. Après le travail, vient la phase dolce chiavatura, c’est-à-dire les relations sexuelles. L’immense peinture est presque un best of de sa vie d’atelier. Cependant, les divers participants sont comme juxtaposés sur la toile, si bien que l’ensemble manque de cohérence. Quelques observateurs romantiques apprécient l’extravagance du sujet, mais le public et la critique y voient un fourre-tout. L’État refuse d’acheter le Sardanapale. C’est un bide. Dès lors, Delacroix s’écarte des grandes compositions de salon, à quelques exceptions près, notamment celle de La Liberté guidant le peuple (voir encadré).

Le goût de Delacroix pour les grands formats se reporte vers les décors intérieurs de bâtiments. Il intervient au Sénat et au Palais-Bourbon. Au Louvre, il réalise un plafond particulièrement déjanté représentant Apollon vainqueur du serpent Python. Dans l’église Saint-Sulpice, il peint un magnifique Combat de Jacob avec l’Ange où sa touche frémissante sert une composition majestueuse. Évidemment, ces œuvres fixes nécessitent des déplacements spécifiques vivement recommandés.

Delacroix continue en parallèle à produire des peintures de chevalet. Il s’essaye à plusieurs genres : le style troubadour, les fleurs, les paysages. C’est un voyage au Maroc (avec extension en Algérie) dans le cadre d’une mission diplomatique, en 1832, qui lui fournit son thème principal : l’orientalisme. Sur place, il remplit des carnets de croquis et d’aquarelles dans lesquels il puisera toute sa vie. Les personnages qu’il dessine sont de préférence juifs (comme dans la Noce juive), en raison de la réticence des musulmans à être représentés. L’Orient de Delacroix est aussi peuplé de lions venant principalement des zoos parisiens. Cela aboutit toutefois à des œuvres souvent époustouflantes où la sauvagerie et la noblesse des personnages le disputent à celles des animaux. C’est le cas, par exemple, de la somptueuse Chasse aux lions (en partie détruite) ou des Chevaux arabes se battant dans une écurie. Cependant, à répéter indéfiniment la même formule, un affaiblissement est parfois perceptible. C’est sans doute ce qui arrive aux Femmes d’Alger dans leur appartement, que critique Fernand Khnopff : « La couleur est belle, dit ce dernier, mais il n’y a que cela, et cela ne suffit pas.»

Vers la fin de sa vie, Delacroix semble surtout inspiré par des souvenirs ou des songes. L’une de ses dernières œuvres, Ovide en exil chez les Scythes, dégage ainsi une douce poésie. Cependant, ces peintures éloignées du réel et traitées avec une touche foutée laissent perplexe une partie du public. En effet, la diffusion de la photo et le succès des naturalistes, tel Courbet, développent le goût du réalisme. Le dernier Delacroix est mal compris. Cela n’empêche pas la consécration du maître lors de l’Exposition universelle de 1855, avec son entrée à l’Institut en 1857, ou, un peu plus tard, avec le transfert posthume de ses œuvres au Louvre.

Une influence majeure sur la seconde partie du XIXe siècle

Aussitôt après la mort de Delacroix, en 1863, son atelier dans le quartier de Saint-Germain-des-Prés est vidé, le contenu dispersé et les locaux reloués. Pire, plus de soixante ans après la disparition du peintre, en 1928, on parle de destruction. Des artistes menés par Maurice Denis s’indignent et organisent une souscription pour racheter le site et en faire un musée. L’inauguration a lieu en 1932.

Delacroix est pour cette génération une grande figure tutélaire. Cependant, il est difficile de voir en lui un précurseur des peintres fondateurs du musée avec lesquels il n’a, en réalité, à peu près rien en commun. Sa filiation avec eux est probablement d’un autre ordre. En effet, année après année, Delacroix laisse de nombreux écrits, notamment un journal, publié en 1993. Ce texte permet de partager la vie d’un grand créateur, ses doutes et ses intuitions. De nombreuses personnes, au début du XX^e siècle, s’identifient ainsi au personnage de Delacroix davantage qu’à son héritage artistique. Il incarne l’artiste. L’exposition actuelle donne un intéressant aperçu de ses manuscrits.

La véritable postérité de Delacroix se situe probablement dans des mouvements négligés de nos jours, mais qui ont une large extension dans la seconde partie du XIX^e siècle. Je veux parler des peintres dits pompiers, académistes ou symbolistes. Le goût de Delacroix pour une facture matiériste s’épanouit particulièrement chez eux. Sa propension aux grandes machines et aux sujets imaginatifs, voire délirants, s’y retrouve également. Comment ne pas y penser en regardant son Apollon vainqueur du serpent Python ou son Sardanapale ? De même, la proximité entre son Entrée des Croisés dans Constantinople et la toile de Benjamin Constant L’Entrée du sultan Mehmet II dans Constantinople parle d’elle-même. On pourrait multiplier les exemples. Toujours est-il qu’en parcourant l’exposition présentée au Louvre, on a le sentiment que ce peintre, relativement isolé dans la première partie du XIX^e , a significativement contribué au foisonnement d’artistes qui ont marqué la seconde partie de ce même siècle. On doit donc beaucoup à Delacroix.

La Liberté guidant le peuple, non sans quelques malentendus…

Delacroix présente au Salon de 1831 une grande toile intitulée Scènes de barricades, vite rebaptisée La Liberté guidant le peuple. La toile fait référence aux journées insurrectionnelles des Trois Glorieuses qui portent au pouvoir Louis-Philippe. Les barricades, guère pratiquées depuis la Fronde, retiennent l’attention de Delacroix. Il en fait son sujet. Il mise sur un modelé sculptural. Il assourdit les tons pour faire ressortir les couleurs du drapeau. Il représente les insurgés s’avançant face aux regardeurs, à la façon d’un rouleau compresseur. Toutes les classes urbaines semblent unies dans un même élan, depuis un bourgeois en chapeau jusqu’à un enfant des rues, futur modèle de
Gavroche. Alors que le Radeau de la Méduse est un manifeste indépassable de la France décliniste après la chute de l’Empire, la Liberté semble l’étendard de l’optimisme français retrouvé. Le succès est au rendez-vous et l’État l’achète.

Cependant, à y regarder de plus près, la composition est ambiguë. D’abord, les côtés détestables de l’insurrection y ont toute leur part. Au premier plan s’entassent des cadavres dépouillés par les pillards de leurs objets personnels et même de leurs vêtements. Ça plombe un peu l’héroïsme ambiant. Ensuite, la figure de la liberté elle-même pose un problème. On ne sait pas très bien si c’est une allégorie, auquel cas elle est recevable en tant que liberté libérale, au même titre que l’élégant Génie de la Bastille. Toutefois, cette femme charpentée et à la poitrine débraillée pourrait être une poissarde des faubourgs et, dans ce cas, ce serait une liberté populaire et républicaine. Tout le monde est bien embêté. Finalement, l’œuvre est décrochée et rendue à son auteur. La toile passe ainsi une bonne partie du XIX^e siècle hors de la vue du public.

À notre époque, la « Liberté » semble devenue définitivement républicaine. Elle orne le billet de cent francs de 1978 à 1995. Elle est l’objet d’appropriations variées allant de la Fête de l’Huma au mouvement Debout la France. En 2012, elle est prêtée temporairement au musée du Louvre-Lens pour son ouverture. Elle termine la perspective de la Galerie du temps, comme si la République française était l’aboutissement de toute l’histoire humaine. Ça énerve certains. Le 7 février 2013, une étudiante tague dessus une référence aux attentats du 11-Septembre. Heureusement, la Liberté est facilement restaurée.

Article paru dans Causeur, Mai 2018

Au départ, on a imaginé pour lui une carrière ecclésiastique. Il n’est pas contre. Son caractère est conciliant. Ses parents sont valet et femme de chambre. Né en 1733, le jeune Hubert Robert est inscrit dès ses 12 ans au collège de Navarre. On remarque cependant qu’il fait des dessins en marge de ses cahiers. Cette fantaisie aurait pu lui valoir des remontrances. C’est le contraire qui se produit. Cela plaît en particulier à l’un de ses professeurs, l’abbé Batteux, qui est aussi amateur d’art et théoricien. On envoie le jeune homme en formation, chez un artiste. Peu après, le duc de Choiseul, futur principal ministre de Louis XV, le remarque à son tour et l’emmène en Italie. Hubert Robert est placé d’office, à l’âge de 21 ans, à l’Académie de France à Rome. Cependant, il n’a qu’un talent artistique embryonnaire et il n’a passé aucune des redoutables épreuves d’accès à la prestigieuse institution. Cela s’appelle être pistonné. L’affaire fait des vagues, mais il travaille d’arrache-pied pour faire oublier ce passe-droit.

Parmi ses enseignants, il suit avec attention les leçons de Giovanni-Paolo Pannini (1691-1765), peintre d’architecture. Il s’intéresse aussi aux recueils de gravures de Gianbattista Piranèse (1720-1778). Cet artiste hors-norme conjugue une passion archéologique pour l’Antiquité et une imagination architecturale délirante et, souvent, mortifère. Hubert Robert parcourt la campagne environnante. Il accompagne même Saint-Non dans son grand périple, d’abord à Pompéi, puis dans tout le sud de l’Italie et en Sicile.

Croquis, dessins et peintures s’accumulent. La plupart sont consacrés aux ruines. Après avoir séjourné plus de dix ans en Italie, il se décide à rentrer en France, à l’âge de 33 ans. Ses œuvres l’ont précédé. Arrivé à Paris, il est reçu à l’Académie royale et entame une longue carrière de succès.

On le surnomme vite « Robert des ruines ». Il devient l’une des figures de proue de l’engouement de son époque pour les ruines. Depuis longtemps, les artistes installés en Italie, notamment à Rome, vivent au contact des vestiges antiques et ils intègrent à leurs compositions de plus en plus de représentations des vestiges de l’Antiquité. Cependant, Hubert Robert va plus loin. Avec quelques autres artistes de son époque, il consacre l’essentiel de son œuvre aux ruines réelles et imaginaires.

Dans le concert de louanges dont il bénéficie, quelques voix discordantes présagent les grands bouleversements esthétiques et politiques de la fin du siècle. C’est le cas, en particulier, des critiques de Denis Diderot dans ses Comptes rendus des Salons de 1759 à 1781 publiés par la Correspondance littéraire. Cette revue n’est diffusée qu’à une quinzaine d’exemplaires à des princes et souverains d’Europe. Mais, petit à petit, les commentaires sont réunis en recueils et augmentés de considérations de portée plus générale. La pensée artistique de Diderot, aussi contestable soit-elle, devient un texte fondateur de la critique.

Diderot attaque en premier lieu Hubert Robert sur le plan de la forme. Il aimerait quelque chose de plus léché, de plus lisse. « Il y a si longtemps, écrit-il, que vous faites des ébauches, ne pourriez-vous faire un tableau fini ? » À une autre occasion, il note : « Ses morceaux sentent la détrempe. » Ou encore : « Il veut gagner dix louis dans la matinée ; il est fastueux ; sa femme est élégante, il faut faire vite ! »

Heureusement, Hubert Robert n’écoute pas Diderot. Il reste attaché toute sa vie à une touche enlevée qui donne une vibration à sa peinture. Dans ses années italiennes, il a côtoyé Fragonard et apprécié l’élégante désinvolture de sa manière. C’est avec lui qu’il a pris goût à une facture où l’on sent la verve du pinceau. Robert est plus raisonnable que Fragonard, mais il garde de la liberté dans sa touche.

Diderot reproche aussi à Hubert Robert de ne pas observer « la poétique des ruines » telle qu’il la définit. En réalité, ce que Diderot appelle « poétique » est plutôt une morale. Pour lui, la bonne peinture de ruines, c’est celle grâce à laquelle « nous anticipons sur les ravages du temps, et notre imagination disperse sur la terre les édifices mêmes que nous habitons ».

En dépit d’une pensée assez variable d’un salon à l’autre, Diderot préconise, dans l’ensemble, une peinture morale. Son artiste préféré est le Greuze des ennuyeux drames ruraux. « C’est la peinture morale » s’enthousiasme Diderot à son sujet. « Quoi donc ! le pinceau n’a-t-il pas été assez et trop longtemps consacré à la débauche et au vice ? » Il aime aussi beaucoup David. Il déteste l’immoral Boucher et sa propension à la jouissance. « Que peut avoir dans l’imagination un homme qui passe sa vie avec les prostituées du plus bas étage ? » En ce qui concerne Hubert Robert, on sent que Diderot est parfois très près d’adhérer à sa peinture. Mais les petits personnages qui rendent les ruines d’Hubert Robert aimables et animées contrarient sa conception moralisante des ruines.

On peut vivre heureux, même dans les décombres

Prenons, par exemple, la vue imaginaire du portique de Marc Aurèle. On y voit une famille du petit peuple qui a installé son logis entre les piles de la construction. Non loin, des lavandières ont tendu leur linge à un fil attaché à la statue de l’empereur. Dans une autre toile, des promeneurs et des mères font prendre l’air à leurs enfants. Là encore, des ouvriers et des paysans qui s’affairent. Avec Hubert Robert, les petits humains trouvent très bien leur place dans les décombres. Certes, ils résident dans un monde vaste, foisonnant et très ancien, un monde qui les dépasse infiniment, un monde où la nature et l’histoire forment un continuum étrange et chaotique. Mais les hommes y font leur trou avec bonne humeur, à la façon d’aimables micromammifères. Avec ses ruines, Hubert Robert ne nous fait nullement un sermon sur le caractère passager des œuvres humaines, comme le voudrait Diderot. Il nous donne au contraire une intuition optimiste sur la capacité de l’homme à habiter le monde tel qu’il est.

Parmi les personnages qu’Hubert Robert place dans ses tableaux, certains ont une importance particulière, ceux que l’on aperçoit en train de dessiner. Ils sont présents dans la plupart de ses compositions. C’est presque une signature. Ils ont l’air heureux et bien tranquille. Ce sont des hommes ou des femmes, des artistes de métier ou des amateurs. Ils sont absorbés par le motif qu’ils observent et le dessin qui progresse. On a l’impression qu’Hubert Robert nous fait un clin d’œil, qu’il nous donne son petit secret.

S’asseoir et dessiner au grand air a été visiblement un des plaisirs de sa vie, de sa jeunesse en particulier. On comprend aisément que cette patiente activité, comme la pêche au goujon, a un effet apaisant. C’est peut-être de là que lui vient son heureux caractère. Tous les témoins rapportent, en effet, qu’il est à la fois très travailleur et tout à fait débonnaire. Sa compagnie est recherchée. C’est un homme doux, généreux, affable, souriant, poli. On en fait la « quintessence de l’esprit français ».

Cependant, dessiner d’après un modèle est plus qu’une simple détente. C’est le fondement de l’art figuratif, tout du moins à cette époque. Charles Batteux, l’abbé qui a remarqué les talents du jeune Hubert Robert au collège de Navarre, a théorisé sur l’importance de « l’imitation ». Dans son fameux livre Les Beaux-Arts réduits à un même principe (1746), il souligne que les génies « ne sont créateurs que pour avoir observé ». De nos jours, le mot imitation a un sens péjoratif, synonyme de copie servile. Beaucoup d’artistes, depuis plus d’un siècle, y voient une pratique besogneuse incompatible avec la haute idée qu’ils se font de leur créativité. Hubert Robert est beaucoup plus humble. Il est tourné vers le monde. Pour lui, c’est en essayant d’imiter qu’on apprend à observer, qu’on apprécie les formes et les détails, qu’on en saisit le caractère, la beauté, l’essence. L’imitation est une sorte de contemplation active. Ce n’est rien moins qu’un passionnant mode de connaissance.

En 1777, Hubert Robert est nommé garde des tableaux du roi, autrement dit conservateur en chef. Il a en charge la restauration et l’acquisition des peintures de la Couronne. Dans la foulée, un logement de 150 m² lui est attribué au Louvre, sous la Grande Galerie, ainsi qu’un atelier.

Le Louvre ne ressemble en rien à cette époque au musée qu’il est aujourd’hui. C’est un grand phalanstère d’artistes logés et pensionnés. L’État, en les installant là, veut s’assurer de disposer d’artistes ayant progressé vers l’excellence au contact des plus illustres peintures des collections royales.

Le comte d’Angiviller, qui fait fonction de ministre de la Culture de Louis XVI, ambitionne de permettre l’accès au public les samedis et dimanches et de faire du Louvre un « Muséum ». C’est chose faite, au moins sur le papier, par décision royale en 1784, et Hubert Robert en est nommé « garde ». Il est prévu d’installer ce musée dans la Grande Galerie qui relie le Louvre aux Tuileries. Mais ce long couloir, encore monotone et mal éclairé, doit être aménagé. Les crédits manquent et le projet traîne. Afin de sensibiliser l’opinion, Robert livre des vues imaginaires de la Grande Galerie, dans lesquelles il propose des embellissements et des éclairages zénithaux appropriés. Dans la foulée, il ne peut pas s’empêcher de brosser une magnifique Grande Galerie en ruine. Au total, Robert œuvre pour la création du Louvre, non seulement en raison de ses responsabilités, mais aussi en utilisant sa peinture comme un outil de communication.

Avec la Révolution, il est confronté à l’Histoire pour de vrai

Les choses vont se gâter pour Hubert Robert avec la chute de la monarchie. En octobre 1792, il est écarté de la commission du Muséum. David, peintre et conventionnel, y prend alors une place prépondérante. C’est à ce moment qu’on retire les Boucher, jugés non conformes aux vertus républicaines.

En octobre 1793, Hubert Robert tombe sous le coup de la loi des suspects. Il est jeté en prison. Il est accusé de « non-renouvellement de sa carte de civisme ». Il a peut-être été dénoncé par David ou par un cousin de ce dernier. Longtemps, la disparition des civilisations a fait l’objet pour Hubert Robert d’une douce mélancolie. Néanmoins, avec la Révolution, il est confronté à l’Histoire pour de vrai. La guillotine est toute proche.

Les prisonniers autour de lui ont le moral au plus bas. Il s’efforce d’être bon compagnon. On apprécie sa bonne humeur. Cependant, il s’ennuie. C’est la première fois de sa vie qu’il est privé de ses crayons et pinceaux. À l’occasion d’un transfert à la prison de Saint-Lazare, il parvient à se procurer des instruments rudimentaires et son activité repart. Il réalise des œuvres qui sont autant de témoignages émouvants sur les geôles de la Terreur. Il se représente dans sa cellule à côté d’une table où il a écrit Dum spiro spero (« Tant que je respire, j’espère »). La peinture intitulée Le Ravitaillement des prisonniers à Saint-Lazare est saisissante. La nourriture y était exécrable. Un jeune âgé de 16 ans s’était plaint que son hareng était rempli de vers. Cette observation « a été regardée par les agents de Robespierre comme une étincelle de rébellion et le malheureux jeune homme a été guillotiné ». Cependant, en rétribuant les geôliers, certains prisonniers parviennent à faire venir de la nourriture de l’extérieur. C’est l’objet de cette peinture. Hubert Robert va jusqu’à dessiner une Mort de Marat qui prend le contre-pied du fameux tableau de David. On y voit Marat (mort ou endormi) dans son galetas, au milieu d’armes variées et de lettres de dénonciation. Parmi celles-ci figure l’accusation qui le concerne.

Il est libéré en août 1794, après la chute de Robespierre. Il retrouve ses fonctions au Louvre en 1795 et continue à s’engager en faveur de la création de la Grande Galerie. Il va être exaucé et expulsé en même temps. En effet, en 1801, Bonaparte décide de faire aboutir le projet de musée qui traîne depuis longtemps. Du coup, il ordonne de purger le bâtiment de tous ses occupants et confie à Vivant Denon la mise en place du musée.

La fin de la vie de Robert est marquée par une baisse sensible de ses commandes. L’exil ou la ruine de l’aristocratie commanditaire donne un coup d’arrêt à la production de nombreux artistes de l’Ancien Régime. En outre, la montée du néoclassicisme a produit un changement de goût. Mais Hubert Robert s’en tire plutôt mieux que les autres. Il continue à recevoir des commandes, notamment de l’étranger. Il aime son travail et ne faiblit pas. Il s’offre même, si je puis dire, le luxe d’une mort à la Molière. C’est, en effet, en train de peindre, pinceaux et palette en main, qu’il meurt le 15 avril 1808, frappé d’apoplexie, à l’âge de 75 ans.

Article paru dans Causeur, Mai 2016