En lisant cet essai, on a le sentiment que l’art dit contemporain pourrait presque se définir par le désintérêt du public à son égard. Vu de l’extérieur, selon les mots de Peter Doig, c’est une forme culturelle où « le plaisir est évacué ». C’est aussi un art dans lequel l’œuvre s’efface souvent derrière le jargonnage des demi-savants. Les pouvoirs publics l’ont imposé bien à tort en France, en dénigrant et occultant toutes les autres familles artistiques. C’est une lourde responsabilité.

Il y a cependant de sérieuses raisons d’espérer. Citons-en trois. D’abord, Internet donne à beaucoup de gens la possibilité d’explorer l’art par eux-mêmes en s’affranchissant des conformismes et des prescriptions. Ensuite, l’analyse de l’art contemporain a capitalisé depuis quarante ans un corpus critique significatif. Enfin, et c’est sans doute là le plus important, il y a une grande diversité d’artistes passionnants qui augurent bien de l’avenir. Aude de Kerros nous signale un grand nombre d’artistes. Elle les regroupe par familles, elle les contextualise, elle ébauche une présentation raisonnée. En lisant son livre, il n’y a qu’à prendre des noms et partir à la découverte sur Internet ou en vrai.

Le musée Granet d’Aix-en-Provence présente une quarantaine de peintures napolitaines majeures du XVII^e siècle. Ces chefs-d’œuvre ont été réunis par un collectionneur pas spécialement fortuné, mais magnifiquement clairvoyant, Giuseppe De Vito. En voyant ces toiles puissantes, on saisit à quel point le caravagisme constitue un temps fort de la peinture ancienne

Le zénith sombre de la peinture italienne

La collection De Vito comporte 74 œuvres, souvent majeures, dont 40 sont présentées à Aix après l’avoir été à Dijon. C’est assez pour entrer dans l’univers de la peinture napolitaine du début du XVII^e. L’immersion a de quoi marquer. Il y a d’abord le jeu des lumières. Dans une même peinture contrastent violemment des clartés incandescentes et des zones sombres, voire noires. Ce qui trouble le spectateur est surtout la manière dont la lumière détache presque au hasard des fragments de corps ou de choses, alors que le reste se perd dans une ombre commune. La lumière, comme la grâce, n’a rien de rationnel : elle révèle de façon fortuite, ici un bras, là une bribe de visage. Les peintres de cette mouvance ont un sens aigu du tragique, c’est-à-dire des contrastes de la vie. Ils rapprochent des vécus souvent distants ou dilués. Par exemple, des femmes aux chairs sublimes sont confrontées aux pires souffrances, la grossièreté côtoie la délicatesse, les loques tutoient les taffetas, etc.

Cette peinture n’a rien d’allégorique, de maniéré ou de distancié. Elle est, au contraire, servie par un fort réalisme : ici, un saint a les pieds ou les mains sales et calleux (mais très bien exécutés), là, un philosophe a la peau terriblement plissée et pendante, chose en laquelle Ribera excelle. Ajoutons que ces tableaux bénéficient souvent d’une très belle picturalité. On peut s’y délecter à volonté du jeu des glacis gras et des touches vibrantes.

Cet univers caravagesque ou ténébriste, appelons-le comme on voudra, reste un modèle et il peut faire réfléchir les artistes de notre temps. L’exposition Immortelle montrée récemment au Moco de Montpellier a réuni plus d’une centaine de peintres figuratifs actuels et il est étonnant de voir qu’un certain nombre d’entre eux renouent avec le caravagisme pour représenter des sujets contemporains.

Sensible à l’art et non à la célébrité des artistes

Arrêtons-nous sur la personnalité singulière de Giuseppe De Vito (1924-2015). Sa biographie redonne espoir dans les collectionneurs.

Quand on suit, comme c’est mon cas, l’actualité artistique, on est souvent assombri par des enchères délirantes sur des œuvres qui n’ont pour elles que la célébrité. Pourquoi en est-il ainsi si fréquemment ? Les riches de la planète seraient-ils des sots ? Sans doute pas plus que vous et moi. Seulement, ils achètent volontiers des œuvres qu’ils n’osent pas juger entièrement par eux-mêmes. Ils intègrent beaucoup d’éléments externes à leur propre goût. Le fonctionnement du marché de l’art est décrit par certains économistes au moyen de l’expression « rendements croissants d’adoption ». Cela veut dire que les produits sont désirés non en raison de leur qualité intrinsèque, difficile à évaluer soi-même, mais en se fiant à l’attitude des autres.

Pour comprendre comment fonctionne ce curieux mécanisme, il faut imaginer que vous arrivez dans une ville dont vous ne connaissez pas les restaurants. Le premier est vide. Vous vous dites que ce n’est pas bon signe. Vous ne vous arrêtez pas. Au second, il y a la queue et vous voulez absolument en être, vous êtes sûrs d’avance que ça doit être savoureux. C’est une situation où vous formez votre propre idée en observant le comportement des autres. C’est exactement ce qui se passe à la puissance mille en art. Les collectionneurs sont conseillés, ils se renseignent sur ce que font les autres acquéreurs, ils scrutent le marché, etc. Un artiste émergeant monte ? Il est célèbre ? De plus en plus de gens veulent l’acheter, il devient encore plus cher et plus célèbre, et encore plus de personnes surenchérissent. Il se produit ainsi une sorte d’effet Larsen. L’actualité artistique a ceci de triste qu’elle se réduit bien souvent à une désolante suite d’effets Larsen pour des œuvres dont l’intérêt ne saute pas aux yeux. Parfois, cependant, un homme a un œil, il a du goût, de l’indépendance d’esprit et se moque du qu’en-dira-t-on. Giuseppe De Vito a été indiscutablement l’un de ces hommes. Honneur à lui !

Le goût pour les arts n’exclut pas l’esprit scientifique

Simple ingénieur, De Vito a envie de constituer une collection d’art ancien. Après avoir brièvement hésité entre plusieurs thèmes, il se spécialise dans le caravagisme napolitain. Le responsable du musée de Capodimonte, à Naples, le conforte dans ce choix. Ce mouvement est alors peu apprécié et mal connu. De Vito peut, à partir des années 1970, acquérir des chefs-d’œuvre époustouflants avec des moyens limités. Par ailleurs, De Vito n’oublie pas sa formation d’ingénieur. Il étudie de façon méthodique les artistes concernés et publie un grand nombre d’articles dans les revues scientifiques.

Caravage, l’arbre qui cache la forêt

Là où De Vito a du génie est qu’il s’intéresse peu au Caravage (1571-1610), artiste le plus monté en épingle de nos jours. Caravage, pour le public d’aujourd’hui, est servi par un narratif romantique, car on lui attribue deux assassinats, chose cinématographique. Il a aussi été abondamment vulgarisé par un historien de l’art du début du xx^e siècle, Roberto Longhi (1890-1970), qui l’a « redécouvert ».

Caravage domine-t-il le caravagisme ? Ce n’est nullement une évidence. C’est en tout cas le doute qu’introduit l’exposition au musée Granet. De nombreux caravagesques lui sont supérieurs en intensité dramatique et en beauté picturale. À commencer par José de Ribera et Massimo Stanzione, mais aussi, bien souvent Mattia Preti ou Luca Giordano. Il faudrait également parler de celui qui est peut-être le meilleur de tous et dont l’identité demeure inconnue : on doit l’appeler, à la façon d’un obscur artiste du Moyen-Âge, « Le Maître de L’Annonce aux bergers », du sujet-titre d’une de ses œuvres.

Caravage est-il chronologiquement le premier caravagesque d’où tout découlerait ? Pas si sûr non plus. Il est accueilli à Rome par un autre artiste, Antiveduto Grammatica (1571-1626), du même âge que lui, mais beaucoup plus célèbre à l’époque. Ce prénom peu commun d’Antiveduto, notons-le au passage, veut dire « prévu à l’avance », car sa mère, alors en voyage, avait « prévu à l’avance » (pardon pour le pléonasme) une étape pour l’accouchement. Grammatica et un certain nombre d’autres artistes de cette période ont déjà adopté un ténébrisme tragique. Caravage en est encore à composer, dans le style de la Renaissance tardive, de belles natures mortes et d’aimables scènes de genre, parfois agrémentées d’une pointe d’homosexualité. Alors, qui est l’élève de qui ? Difficile à dire. L’histoire de l’art est probablement plus complexe que le culte des grands génies.

À voir absolument : Naples pour passion, musée Granet, Aix-en-Provence, du 15 juillet au 29 octobre 2023.

Pour approfondir le caravagisme : Naples à Paris, Le Louvre invite le musée de Capodimonte, Musée du Louvre, jusqu’au 8 janvier 2024.

La plupart des artistes figuratifs contemporains connaissent l’art moderne et contemporain. Souvent, ils ont fait des études en école d’art et, dans ces institutions, on n’y coupe pas. Cependant, difficile de ne pas remarquer que ces apports scolaires restent, pour eux, le plus souvent extérieurs. L’univers qui leur tient à cœur, ce sont les images qui ont baigné leur enfance, celles qui leur ont donné du plaisir, qui ont façonné leur sensibilité. On devrait parler d’art maternel comme on parle de langue maternelle. Les nouveaux figuratifs ont été biberonnés par l’illustration, la bande dessinée et l’animation. Il faudrait y ajouter les images issues du cinéma et d’Internet. Par exemple, Neo Rauch ou Makiko Kudo n’ont manifestement pas grand-chose à voir avec l’art muséal officiel : ils sont enfants de l’illustration, de la BD et des mangas.

Extension du domaine de la peinture d’histoire

Rembobinons un peu le film de l’histoire de l’art. Au tournant du XIX^e, les peintres d’histoire racontent en images des histoires et visent un public le plus nombreux possible. Logiquement, ils travaillent surtout en grand format pour des lieux fréquentés tels qu’hôtels de ville, mairies, universités, salles de concert, établissements thermaux, etc. L’arrivée de techniques d’impression couleur de qualité va leur permettre d’accéder à un public beaucoup plus large, en produisant des illustrations. La bande dessinée, inventée au début du XIX^e, va connaître elle aussi un essor considérable pour les mêmes raisons.

Boutet de Monvel, Larsson et les autres

Le parcours de Louis-Maurice Boutet de Monvel (1850-1913) est de ceux qui permettent de comprendre le passage de la peinture à l’illustration. Cet artiste commence comme peintre de chevalet dans un genre néocaravagesque, puis il devient un « pompier » très imaginatif. C’est en se lançant dans l’illustration (Vie de Jeanne d’Arc, etc.) dans un style clair et teinté d’Art nouveau qu’il accède à une grande notoriété. En parallèle, il poursuit ses peintures murales institutionnelles. Quand on voit des reproductions des unes et des autres, on comprend qu’il s’agit d’un même art, même si nous avons parfois l’habitude de ranger peinture et illustration dans des catégories mentales différentes. Le cas du Suédois Carl Larsson (1853-1919) est très similaire : il produit de beaux albums à grande diffusion sur sa famille et sa maison tout en brossant de vastes peintures institutionnelles (ex. : grand escalier du musée de Stockholm).

Au XX^e siècle, la figuration sur papier prend une extension considérable, au point qu’on peut se demander si ce n’est pas le phénomène artistique majeur de cette période, bien plus que la modernité. Des mouvements se développent dans un grand nombre de pays dès la première partie du siècle. Citons aux États-Unis la Brandywine School ou, pour les Russes, d’avant et d’après l’exil, Mir Iskousstva.

Dinosaures et + si affinités

Dans le domaine de l’évolution des espèces, on a en tête la disparition des dinosaures. Cependant, en réalité, ils ne se sont pas véritablement éteints ; ils comptent des descendants parmi nous, et même beaucoup : ce sont les oiseaux. En ce qui concerne l’histoire de l’art, d’aucuns se félicitent de la disparition de ces dinosaures que sont, croit-on, les peintres d’histoire, les « académiques », les « pompiers », etc. Cependant, eux aussi, contrairement à ce que l’on nous dit, ont des descendants, énormément de descendants, il s’agit tout particulièrement des figurations sur papier à grande diffusion. Et elles sont extraordinairement présentes ! Il suffit d’entrer dans n’importe quelle librairie pour remarquer que les livres d’art contemporain intéressent peu et que leur rayon se réduit comme peau de chagrin, alors que les BD et illustrations occupent une place très importante.

Loin des musées, loin des historiens

Comment se fait-il que cette composante majeure de l’art du xx^e siècle, souvent de grande qualité, n’ait pas été remarquée et interprétée par les historiens de l’art, ou si peu ? La première raison est technique : on expose difficilement des planches de BD ou d’illustrations dans un musée, pour la simple raison qu’il est bien plus agréable de les découvrir en bouquinant confortablement installé. Or c’est au musée et dans les centres d’art que, à tort ou à raison, se concocte l’histoire de l’art. En sortant de ces nobles institutions, ces artistes figuratifs sont sortis du récit historique.

La seconde raison est encore plus discutable : l’art, s’il est trop populaire, trop partagé, perd sa pernicieuse capacité à nous distinguer du commun des mortels : il nous apporte, certes, un plaisir visuel et narratif, mais il ne flatte plus notre vanité. De là à ne pas figurer dans la culture avec un grand « C », il n’y a qu’un pas.

Novick et Lichtenstein

Un bon exemple de ce genre de situation est celui des planches de super héros d’Irv Novick (1916-2004). Le trait, la narrativité, la composition y sont généralement merveilleusement incisifs. L’auteur, en son temps, enregistre un beau succès populaire, mais ses feuilles, une fois lues, peuvent finir en cornet à frites. Le pop-artiste Roy Lichtenstein voit les choses autrement. Il reprend sans états d’âme certaines planches de Novick en les agrandissant sur des toiles XXL (ex. : Whaam !). Notons qu’il y a malheureusement de la perte en ligne : c’est moins vif, c’est plus « correct ». Mais ce n’est pas grave, car Lichtenstein méprise Novick. Il lui trouve un goût fascisant. Il le regarde au second degré. On explique bientôt que ce qui fait œuvre chez Lichtenstein, c’est ce déplacement d’un usage populaire à un emploi muséal et élitiste. Cependant, aussi détestable que puisse nous apparaître Lichtenstein, c’est bien lui qui accède aux musées, lui qui bénéficie dans la foulée d’une place dans l’histoire de l’art ou dans ce qui en tient lieu.

En conclusion, méfions-nous de l’histoire de l’art et réjouissons-nous d’une meilleure prise en compte par les artistes actuels des héritages figuratifs du XX^e siècle.

La brusque suppression de la Foire internationale d’art contemporain (Fiac) de Paris, fin janvier, après presque 50 ans d’activité, a surpris tout le monde. Cependant, cette disparition n’est, en réalité, que le résultat d’un long immobilisme dogmatique. Analyse d’un naufrage.

On pensait que la Fiac, créée en 1974 et soutenue par les pouvoirs publics, était indéboulonnable. Elle était le principal événement d’art contemporain en France. L’organisateur, l’Anglo-Néerlandais RX, est « remplacé », apprend-on, par le groupe MCH, responsable de la foire de Bâle. Ce groupe appartient en grande partie au « philanthrope et investisseur » américain James Murdoch, fils du célèbre Ruppert Murdoch.

Encéphalogramme plat

Ce coup de tonnerre n’intervient pas dans un ciel sans nuages. Deux reproches lui étaient faits. Le premier est son immobilisme quasi dogmatique. Les dirigeants appliquaient une stricte orthodoxie à que l’on nomme, par abus de langage, « art contemporain ». Leurs choix étaient dramatiquement peu éclectiques si on les compare à ceux d’autres foires françaises plus vivantes, comme Drawing Now. En particulier, la figuration réaliste, en plein essor, restait indésirable à la Fiac. Nombre de personnes ont été frappées par le contraste entre la petite foire agile et le vieux mastodonte.

Il y a quelques années, déjà perplexe devant cet étrange immobilisme, j’ai demandé à consulter les archives de la Fiac chez l’organisateur. J’ai feuilleté les catalogues sur près de cinquante ans. C’est une expérience que je recommande à ceux qui en auraient la patience. Aussi bizarre que cela paraisse, je n’ai vu pratiquement aucune évolution sur le plan artistique. La principale transformation réside dans le fait que ces catalogues deviennent de plus en plus classieux au fil des décennies. Un aficionado de l’art contemporain serait sans doute très choqué par mon propos et invoquerait toutes sortes de nouveautés qui m’échappent. Cependant, je le répète, moi qui suis en dehors du microcosme, les changements me semblent si minimes que je ne leur trouve pas de consistance. La Fiac était en état d’encéphalogramme plat.

Portion congrue pour les galeries françaises

Le second reproche tient au fait qu’on attendait de cet événement qu’il contribue à la vie économique et sociale du pays, et d’abord, qu’il profite aux galeries françaises. Or la Fiac, plus soucieuse de prestige que d’utilité, faisait un peu trop systématiquement la part belle aux grandes galeries anglo-saxonnes. En outre, contrairement à tant d’acteurs qui ont multiplié les initiatives virtuelles ou réelles pendant la crise du covid, la Fiac a, pour l’essentiel, juste fermé boutique et laissé tomber ses partenaires. Il est vrai que RX subissait des compressions d’effectifs et un arrêt des investissements. Ces éléments avaient d’ailleurs à eux seuls de quoi donner à la RMNGP envie de changer de cheval.

Grand public indésirable

On aurait aussi pu s’attendre à ce que la Fiac soit accueillante avec le public parisien. Telles n’étaient pas les intentions des organisateurs. Ils ont multiplié les facilités, gratuités et cajoleries pour les VIP, mais, visiblement, ils ne voulaient pas des badauds et des landaus. Le prix d’entrée porté à 40 € par personne était dissuasif. Était-ce un tarif décent dans un lieu aussi républicain que le Grand Palais ?

Chaque édition de la Fiac a été soutenue par une communication tonitruante. Aussitôt la foire achevée, des communiqués ont claironné une formidable progression de la fréquentation. Toutefois, d’année en année, la foire plafonnait à 70 000 entrées, ce chiffre étant d’ailleurs, comme on dit pour les manifestations syndicales, « selon les organisateurs ». La dernière édition, pour laquelle on n’a pas hésité à sacrifier un tiers des pelouses du Champ-de-Mars, a enregistré une forte baisse (46 655 visiteurs). On peut penser que c’est à cause de la crise sanitaire. Cependant, la même année, le petit frère de la Fiac, Art Paris, a comptabilisé 72 756 entrées. Les chiffres de la Fiac sont en réalité très mauvais. Les associations d’artistes (Art en Capital), avec leur budget misérable, font de 30 à 40 000 entrées. Les expositions d’art ancien aux Galeries nationales du Grand Palais font en moyenne de 300 à 400 000 entrées, il est vrai pour des durées plus longues.

Situation préoccupante de l’art en France

Évidemment, ces conceptions néfastes s’étendent en France bien au-delà de la Fiac. Croyant sans doute bien faire, le ministère de la Culture et ses réseaux ont imposé une sorte d’art officiel qui a découragé le public. Pour s’en rendre compte, il suffit d’entrer dans n’importe quelle librairie et de remarquer que le rayon art contemporain a presque disparu au profit des BD, des livres sur le cinéma, la cuisine, la mode, etc. Ce désintérêt contraste avec le fait que les Français aiment toujours l’art (au sens commun) et en font leur première pratique amateure, devant la musique. La taille économique de l’art en France (produit à titre professionnel) est estimée entre un cinquième et un dixième de ce qu’elle est en Allemagne ou en Grande-Bretagne, pays auxquels nous pourrions légitimement nous comparer. Les sources statistiques sont fragiles et indirectes, mais l’écart est significatif. Enfin, dernier aspect et non des moindres, la très grande majorité des artistes résidant en France vivent dans la misère et relèvent des politiques sociales, y compris, souvent, les plus talentueux.

Difficile, dans ces conditions, de regretter la Fiac et de l’entendre plaider « une exception française ». Saluons la décision courageuse et réaliste de la RMNGP. Le nouvel organisateur aura-t-il toutefois une approche plus ouverte de l’art actuel dans sa diversité ? Il est trop tôt pour le dire. Cependant, l’organisation du principal événement artistique en France par un groupe américain a sans doute de quoi alerter ceux qui, comme Aude de Kerros¹, se sont inquiétés d’une « géopolitique de l’art » archi-dominée par New York.

1. Aude de Kerros, Art contemporain, manipulation et géopolitique, Eyrolles, 2019

Le MOCO de Montpellier vient de présenter sur ses deux sites un panorama passionnant et très éclectique de la jeune peinture figurative en France. Associant 120 artistes et 350 œuvres, l’exposition permet d’apprécier de beaux talents et de dégager des tendances.

Résistance dans un trou noir

Immortelle est, selon l’expression de Numa Hambursin, directeur général du MOCO, « une exposition de combat ». Les textes qui jalonnent l’exposition donnent un aperçu de l’état d’esprit des artistes et de leur vécu ces dernières décennies. Les institutions artistiques, dont la vocation aurait dû être de soutenir tous les talents, n’ont cessé de discréditer les peintres figuratifs. Beaucoup d’intellectuels contribuent à ce gâchis, faisant alors penser à ceux que Pascal appelait les demi-habiles. Amélie Adamo, co-commissaire, indique qu’il y avait « des intellectuels qui se permettaient de donner des conseils d’atelier, d’ironiser, de moquer, de mettre en doute la légitimité du choix de la peinture […] c’est tout juste incroyable le nombre de gens intelligents qui prétendaient alors sérieusement que la peinture était morte ». Longtemps, en effet, la peinture figurative est dans un « trou noir ». Elle est considérée comme « archaïque, passéiste, réactionnaire ».

Immortelle, exposition sur deux sites, présente d’une part des peintres nés dans les années 1970 qui font figure de « génération résistante » et, d’autre part, de plus jeunes qui profitent d’un contexte moins hostile.

Le grand public et Internet…

Malgré ces difficultés, la peinture figurative bénéficie d’atouts majeurs qui jouent à terme en sa faveur. Le premier est tout simplement qu’elle est aimée du public. « Le public est toujours au rendez-vous, indique Numa Hambursin. Il n’est qu’à voir la manière dont le grand public a renié en bloc tout un pan de cet art contemporain, et ce, malgré toutes les offres de médiation que les institutions se sont évertuées à produire. » Les collectionneurs sont souvent, eux aussi, portés vers des choix moins dogmatiques que ceux des institutions. Le désir est du côté de la figuration.

Le second élément est une prise de liberté, notamment sur Internet. En effet, l’art contemporain est soutenu par une historiographie sélective qui a valeur d’idéologie. Or la pratique des recherches sur Internet affranchit les artistes de la façon dont les musées et les historiens de l’art instillent leur grand récit. En réalité, d’exploration en exploration, les artistes figuratifs inventent empiriquement leur propre histoire de l’art. Numa Hambursin relève qu’en matière d’influence « de manière générale le XIX^e l’emporte sur le XX^e ».

Minimalisme figuratif

L’exposition présente une grande diversité d’artistes. Certains paraissent en affinité avec les grands mouvements du XX^e siècle. Cependant, des tendances se dégagent. C’est le cas en premier lieu de ce que l’on pourrait appeler le minimalisme figuratif. Après l’extrême artificialisation de nombre de peintures au XX^e siècle, des artistes aspirent à un art moins bruyant. Ils font penser à ces convalescents qui reprennent goût à la vie en dégustant une simple pomme de terre à l’eau. Ainsi Mireille Blanc présente-elle des vues de gâteaux et Xuteng Chén un verre de boisson rafraîchissante avec ses glaçons. Charles Hascoët brosse sommairement un homme faisant la sieste avec son chat. Oscar Lefebvre et Yves Gobart peignent des fauteuils. Damien Cadio opte quant à lui pour un lit.

Peinture existentielle

Qui dit peinture figurative dit représentation d’un sujet. À cet égard, on note une attention accrue pour les petits moments de l’existence, ceux qui n’ont rien de glorieux ni de notable, mais qui constituent le tissu de nos vies. Bilal Hamdad brosse un homme ordinaire dans un escalier du métro. Adrien Belgrand nous montre une femme penchée sur son smartphone. Fabien Boitard peint une fillette soufflant ses quatre bougies. Sur un mode plus intense, Raphaëlle Ricol imagine un homme étendu en train de rêver. Enfin, Oda Jaune nous livre des fantasmes corporels subtilement malaisants.

Observation et pensée des formes naturelles

Pendant plusieurs siècles la peinture est attentive aux formes réelles, qu’il s’agisse de visages ou de corps, végétaux, animaux, paysages, etc. L’observation et l’étude permettent d’extraire ce qui est essentiel dans une forme, ce qui concentre son caractère, sa poésie. Au XX^e siècle, l’autonomie et l’artificialisation de la peinture proscrivent ce genre de pratique. Cependant, des artistes de la nouvelle figuration reprennent le chemin de l’observation des formes. Ainsi en est-il de Simon Pasieka qui livre un magnifique Nachthimmel, forêt nocturne à la fois onirique et réaliste. Romain Ventura concocte une époustouflante Fenêtre à la Panacée avec un méli-mélo végétal dont la virtuosité n’a rien à envier à celle de Sam Szafran.

Picturalité et registrations

Rares sont les artistes auxquels on prend vraiment plaisir sans une musique des formes tenant à la touche, aux matières et textures, etc. Sarah Jérôme mobilise ainsi avec brio des médiums transparents sur du papier calque. Youcef Korichi est maître dans les coups de pinceau expressifs. Ronan Barrot conjugue superbement dépôts râpeux et tracés glissants. C’est sans doute sous ces aspects que les héritages de l’abstraction sont sensibles.

Ce travail sur les matières est souvent renforcé par des juxtaposions de styles différents, comme si un collage était intervenu. Par exemple, Thomas Agrinier amène sur une même toile une variété de registrations : peinture réaliste en modelé, aplats décoratifs, graphs, personnages de comics et incongruités diverses.

Miniatures XXL

Nombre d’artistes semblent inspirés par le modèle des miniatures persanes où fourmillent personnages et détails. Nazanin Pouyandeh met ainsi en scène une dizaine de précieuses qui se disputent dans une cité dévastée dont tous les détails sont précisés avec ingénuité. Julien Beneyton présente des faubourgs grouillant de détails naïfs et plaisants. Matthieu Cherkit imagine des vues d’intérieurs éclatées et multicolores. Marlène Mocquet compose une fantaisie psychédélique intitulée Moi, en champignon atomique en harmonie avec ma mère.

Composition et peinture d’histoire

C’est évidemment avec les grandes compositions multipersonnages que l’on se rapproche le plus de la représentation au sens théâtral et de la peinture d’histoire, le grand genre d’autrefois. Qui dit composition, dit contraste entre grandes masses et recherche d’une unité dynamique sautant aux yeux. Axel Pahlavi et Florence Obrecht s’y essaient avec, parfois, un ténébrisme fleuretant avec le caravagisme. Cependant, c’est surtout Guillaume Bresson, avec ses bagarres de banlieue, qui fait revivre la belle fureur des tumultes baroques.

À feuilleter absolument : Immortelle, la vitalité de la jeune peinture figurative française, Silvana Editoriale

Il y a des branches de la culture où chacun peut exprimer son avis, où chacun compte. Par exemple, s’agissant d’une série, on peut la visionner pour une somme modique, la conseiller ou la critiquer. Et les gens ne s’en privent pas. On peut agir de même avec un roman, un clip musical, un film, etc. Dans ces cas-là, la culture a une audience populaire, elle est partagée, sa diffusion a quelque chose de démocratique. Cela ne veut pas dire pour autant qu’elle soit de mauvaise qualité, bien au contraire. Pour l’art, du moins l’art muséal, c’est malheureusement très différent. En pratique, souvent seuls l’avis et le carnet de chèques d’un petit nombre de collectionneurs et de conservateurs font les notoriétés. Il n’est pas sûr que les motivations de ces décideurs soient toujours véritablement artistiques et réellement éclairées. Dans les galeries et les musées, le public est intimidé. Il se garde bien d’exprimer son opinion, surtout si elle est négative.

Ce constat est triste. Cependant, il vaut surtout pour l’art officiel et muséal. Tout change pour peu qu’on élargisse la focale. En effet, si l’on prend la peine de regarder avec bonne volonté ce qui n’est pas signalé, ce qu’on trouve fortuitement ici et là dans les villes, ce qu’on peut découvrir sur Internet, et évidemment ce que font nombre d’artistes actuels sans espoir de reconnaissance, le paysage s’enrichit considérablement. Il y a – disons-le haut et fort -, depuis la fin du XIX^e et encore aujourd’hui, des formes d’art à la fois populaires et de grande qualité. On ne les voit pas, on ne les prend pas en considération tout simplement parce qu’elles ne sont pas mises en histoire. La partialité des historiens de l’art est scandaleuse et il faut absolument passer outre. Prenons deux exemples :

Monuments aux grands hommes

Prenons d’abord un cas ancien avec les monuments aux grands hommes érigés par la III^e République. Pas besoin de faire de longs développements pour convaincre que ces œuvres néobaroques sont encore aujourd’hui souvent considérées comme kitsch et sans valeur. Beaucoup sont perdues, cassées, fondues tout au long du XX^e siècle. Les sculpteurs concernés, à l’exception heureuse mais surprenante de Rodin, sont à peu près absents des histoires de l’art. Il suffit pourtant de s’arrêter à l’improviste devant ces monuments en essayant d’évacuer les préjugés usuels pour voir cette évidence : nombre d’entre eux sont d’une immense qualité. C’est aussi un art doublement populaire. En premier lieu parce que les artistes en question sont très majoritairement d’origine populaire. La plupart profitent de l’ouverture de nombreuses écoles, partout et à tous niveaux en France, avec l’instauration de la République.

C’est un moment d’enthousiasme où l’on pense qu’avec des formations appropriées tous les talents vont s’épanouir. Des jeunes sont encouragés au vu d’essais parfois très modestes. Puech, jeune berger dans l’Aveyron, est repéré, car il sculpte le bout de ses bâtons avec un canif pour passer le temps. Carlier, étant petit, suscite l’admiration de ses proches avec des figurines d’animaux en mie de pain, etc. Des bourses municipales ou départementales leur sont attribuées. Ces jeunes de milieu modeste, nés parmi les artisans et les travailleurs manuels, comprennent d’instinct qu’être artiste exige d’acquérir un métier difficile. Ils acceptent sans rechigner des formations artistiques lourdes, commencées tôt. Ils sont aussi, pour la plupart, d’ardents républicains, dreyfusards et patriotes.

Quel contraste avec nombre de ces jeunes adultes originaires des classes aisées, attirés au moment d’entrer dans la vie active par la bohème et par l’aura du statut d’artiste, mais n’envisageant nullement de faire un long et éprouvant apprentissage. Ces « avant-gardes », souvent présentées comme « subversives », produisent des œuvres sommaires sur le plan du métier, mais compensées par de l’intellectualisation. On peut citer le cas de Modigliani, issu d’une famille de grands commerçants italiens, qui vient à Paris pour dépenser sa fortune, fréquenter les femmes et jouer à l’artiste. Duchamp, fils de notaire et rentier, relève, dans un style différent, du même processus.

En second lieu, le thème des grands hommes est très lisible et trouve un large écho dans la population. Si l’on n’est pas amateur d’art, on admire quand même le monument, le plaisir esthétique pouvant venir après. Chaque communauté, chaque sensibilité statufie ses héros. On lance des souscriptions à tour de bras, ce qui révèle l’enracinement populaire de cette statuaire. En bénéficient des figures aussi variées que Louise Michel, le cardinal Lavigerie, le général Dumas, Marie Deraisme, sans oublier Jeanne d’Arc. Il y a une telle frénésie collective que les pouvoirs publics édictent des règlements pour limiter l’excès de statues dans l’espace public. Évidemment, ces textes sont vite contournés. Peut-on imaginer un art plus populaire ?

Bande dessinée

Prenons un second exemple, celui-là en plein dans l’actualité. Beaucoup de gens observent, en effet, dans les librairies, que le rayon BD ne cesse de s’étendre au détriment des livres beaux-arts. Ces derniers sont de plus en plus limités à quelques vedettes prévisibles et aux expositions médiatisées du moment. Il est patent que la BD a un vaste public populaire, alors que celui de l’art institué est en forte baisse.

En réalité, depuis plus d’un siècle on assiste à un essor de l’illustration et de la bande dessinée, peu prises en compte par l’histoire de l’art. C’est une lourde erreur. La popularité de la BD ne doit pas faire penser qu’il s’agirait d’une de ces consommations de masse décrites par Christopher Lasch, synonymes de qualité dégradée et de comportements passifs. Certes, toutes les BD ne se valent pas, mais il y en a de géniales. Pour ne citer que lui, évoquons le nom de François Schuiten.

L’univers de la BD a des qualités qui manquent parfois cruellement à l’art muséal : la vocation narrative de l’image y est conservée, et même développée, la recherche de la beauté et du plaisir visuel y est bien considérée, le goût pour explorer le monde et rendre compte de l’existence humaine y est toujours vif. En réalité, la BD est bien davantage héritière de la peinture d’histoire d’autrefois et des genres apparentés que cet art muséal qui se gargarise de « ruptures » et de « tables rases ». Ajoutons à cela que la nouvelle génération de peintres figuratifs puise bien plus dans la culture de la BD que dans celle de la modernité et de ses suites. Si les historiens de l’art avaient le souci du réel, ils accorderaient une place majeure à la BD, art à la fois populaire et de grande qualité.

Pour approfondir :

• Site : https://anosgrandshommes.musee-orsay.fr
• Vidéos disponibles sur Internet : Benoît Peteers : Pour une histoire de la bande dessinée

L’Adiaf naît en 1994, principalement à l’initiative d’un grand collectionneur, Gilles Fuchs (né en 1931), ancien patron de Nina Ricci, ainsi que de Daniel Templon (né en 1945), galeriste, et de Catherine Millet (née en 1948), fondatrice du magazine Artpress. Alors que New York est désormais l’épicentre de l’art contemporain, l’objectif est pour eux de « raviver l’élan de la scène française au travers des collectionneurs ». À présent, environ 300 collectionneurs sont adhérents de l’Adiaf*.

Au départ, nombre de ces amis des arts ont une sensibilité assez éloignée des standards de l’art contemporain. Ainsi, Michel Poitevin, l’un des fers de lance de l’association, confesse-t-il avoir commencé par Bernard Buffet. Cependant, l’Adiaf, par des programmes de conférences, des visites d’ateliers et des voyages dans les foires internationales, veille à faire évoluer le goût de ses membres. L’agenda ne comporte pas moins de 60 propositions par an. Selon Gilles Fuchs, l’Adiaf « transforme ses adhérents en nouveaux prophètes de l’art ».

Au bout de quelques années de fonctionnement s’impose pour l’Adiaf l’idée d’un prix qui serait l’homologue en France du prix Turner en Grande-Bretagne. Ce sera le prix Marcel Duchamp*. En réalité, c’est plus qu’un simple prix puisque les quatre finalistes sont médiatisés et qu’un cortège d’événements et d’expositions en France et à l’international contribuent à la promotion des heureux lauréats.

Assez vite, les têtes pensantes du centre Beaubourg s’invitent dans l’aventure et se rendent indispensables. Ils font profiter le prix Marcel Duchamp de leurs infrastructures et espaces d’exposition. Ils participent aux jurys. Ils infusent dans l’association leurs conceptions en matière d’art contemporain.

Une intéressante exposition au Frac Grand large** (Dunkerque) est la triennale « De leur temps ». Il s’agit de la présentation d’un choix d’acquisitions de membres de l’Adiaf intervenues durant les trois dernières années. L’accrochage est évidemment très éclectique. Cependant, pour simplifier, on pourrait dire que deux pôles se dégagent. Le premier, plus représenté, comporte des propositions, parfois rudes, en rapport avec des thèmes dans l’air du temps, tels que féminisme, écologie, décolonialisme, etc. Le second pôle concerne des œuvres où l’autonomie d’une dimension artistique est plus affirmée. On y trouve des peintres telles que Françoise Pétrovitch ou Claire Tabouret.

Cette prédominance des œuvres les plus engagées, qualifiées de « sociologiques », reflète-t-elle le choix dominant des collectionneurs ? Il semble que non. Ce sont plutôt les curateurs qui ont cru bon de mettre en avant cette tendance. Nombre de collectionneurs restent au contraire très sensibles au caractère esthétique, et même décoratif, de leurs acquisitions.

* Adiaf et actualité du prix Marcel Duchamp : site adiaf.com

** Architectes : Lacaton et Vassal, prix Pritzker 2021

À voir absolument : De leur temps [7], Frac Grand large, Dunkerque, jusqu’au 23 avril 2023.

Chaque année, le rayon des ouvrages critiques à l’encontre de l’art contemporain s’accroît de quelques essais supplémentaires. Parmi les auteurs, on trouve peu d’universitaires, mais plutôt des observateurs indépendants faisant leurs recherches avec leurs propres moyens. De là des méthodes et des affirmations parfois perfectibles, mais aussi ce ton libre qui s’attache à une prise de parole autonome. Géopolitique de l’art contemporain, d’Aude de Kerros, s’inscrit dans cet ensemble contestataire. C’est un ouvrage particulièrement documenté et fourmillant d’anecdotes. Il propose une vision personnelle du monde de l’art depuis 1945. Impressions de lecture…

Dans les premières décennies de l’Après-guerre, un renversement complet s’opère, à la stupéfaction générale. Paris, métropole mondiale des arts, est évincé par New York. Cette évolution n’est probablement pas le simple résultat du cours naturel des choses. On l’a un peu aidée. C’est en tout cas la thèse de l’auteure. Elle attribue, en majeure partie, ce basculement au volontarisme américain, à ses fondations et à ses agences. Dans le contexte de la Guerre froide, les questions culturelles ont, en effet, beaucoup d’importance. Un objectif pour contrer l’influence intellectuelle communiste est de diffuser et de placer au premier plan l’art moderne américain, pourtant encore peu populaire dans son propre pays. Ses formes inédites font figure de marqueurs du monde nouveau. Elles contrastent avantageusement avec la ringardise du réalisme socialiste. La géopolitique artistique dont parle Aude Kerros ne comporte ni armées ni canons, mais elle n’exclut pas l’intervention des états. Il est parfois difficile d’apprécier le bien-fondé de certaines analyses pour cette période difficile à démêler. Ce qui est sûr est que cet aspect de l’histoire, peu investigué, mériterait de l’être davantage.

Paris joue contre son camp

La dynamique du marché de New York suffit bientôt à assurer la prépondérance américaine. C’est alors que la France, dans les années Lang, devient à son tour interventionniste. Malheureusement, la façon de procéder s’avère contre-productive. La raison en est, selon l’auteure, que les fonctionnaires de la Culture sont fascinés par le voyage de New York. Ils sont, en revanche, réservés, voire méprisants à l’égard de nombreux créateurs hexagonaux jugés provinciaux. Les « inspecteurs de la création » jouent les grands mécènes et font entrer dans les collections françaises des œuvres américaines et internationales, contribuant à la cote et au prestige de leurs auteurs. En même temps, les quelques artistes français trouvant grâce aux yeux du ministère et soutenus par ce dernier arborent souvent un hermétisme froid et universitaire. Ils peinent à convaincre à l’international. Le résultat est déplorable. À présent, notre pays se classe loin des États-Unis, mais aussi – et c’est le plus grave – loin derrière les pays auxquels il pourrait se comparer, comme la Grande-Bretagne et l’Allemagne.

Ce n’est pas comme poser des magnets sur son frigo

Dans le domaine du cinéma, du roman ou de la chanson, quelques euros suffisent pour être un lecteur à part entière, un auditeur ou un spectateur. Chacun peut donner son avis et contribuer à l’opinion. En matière d’art, le ticket d’entrée représente parfois des sommes extravagantes et ce sont seulement un petit nombre de collectionneurs qui mènent le jeu.

Aude de Kerros brosse leur portrait. On comprend vite qu’il ne faut pas s’accrocher à l’image d’amateurs désintéressés aimant s’entourer de belles choses, même si ce genre de collectionneurs existe encore. Contrairement aux magnets que monsieur Tout-le-Monde met sur son frigo pour égayer sa cuisine, les trésors de l’art contemporain sommeillent bien souvent dans des stockages ou des zones franches. Les collectionneurs sont, selon l’auteure, avant tout des « influenceurs ». Ils cherchent à crédibiliser un nom d’artiste en portefeuille, un peu comme une marque ou un titre spéculatif. Il y aurait si peu de différence avec la pratique des autres produits financiers qu’Aude de Kerros parle d’« art financier ».

L’instrumentalisation des musées

Parmi les stratégies des collectionneurs, l’une des plus courantes est d’instrumentaliser les musées, en pratiquant une sorte d’entrisme. Ces institutions, aux budgets souvent limités, sont demandeuses d’apports privés. Pour les collectionneurs, la présence de leurs artistes aux cimaises des musées est essentielle : elle confère une validation et même une caution officielle. Cela sécurise et valorise leurs propres collections. On ne compte plus les grands mécènes aux conseils d’administration des musées d’art contemporain. Ils suggèrent des expositions, ils orientent les collections, ils font des prêts et des dons. Bref, ils placent leurs artistes en bonne position. Les conservateurs, et parfois même les ministres, font des allers-retours chez leurs partenaires privés. Évidemment, la notion de conflit d’intérêts n’est guère à l’ordre du jour.

La Fiac, foire la « plus soumise »

Les foires internationales ont de plus en plus d’importance. Ce qui les caractérise, selon Aude de Kerros, est, contrairement aux apparences, leur extrême conformisme. Certes, une communication vitaminée met invariablement en scène une ambiance festive, des artistes émergents et des excentricités variées. Cependant, le choix des galeries participantes est très strict, et le contrôle s’étend parfois même aux œuvres. Cette sélection ne vise nullement un éclectisme de bon aloi, mais le respect des standards de l’art contemporain. On retrouve un peu partout les mêmes grandes galeries anglo-saxonnes et peu de galeries des pays hôtes. Les belles affaires tournent principalement autour des artistes les plus célèbres qui sont des valeurs sûres. Les marchands de taille moyenne et les sections « recherche » sont là surtout pour la figuration et perdent généralement de l’argent.

La Fiac est jugée par l’auteure comme la foire « la plus soumise ». Non seulement l’éventail des tendances présentées ne se diversifie pas, mais il se resserre. En témoigne, par exemple, l’éviction sans explications, il y a quelques années, des trois principales galeries figuratives françaises (Claude Bernard, Alain Blondel et Michèle Brouta). En gros, Paris sert de show case glamour pour une noria de collectionneurs étrangers acheminés là pour rencontrer des galeries étrangères (70 % des participants).

Le public s’intéresse à autre chose

Le tableau d’ensemble brossé par Aude de Kerros est assez déprimant. Le plus triste est qu’on a souvent l’impression, à la lire, que le monde l’art contemporain peut parfaitement fonctionner en faisant l’économie de tout intérêt artistique réel des œuvres concernées. Cependant, quelques lézardes sont observables sur l’édifice et l’auteure ne manque pas de les pointer. Il y a d’abord, bien sûr, la désaffection du grand public. Tout le monde le sait, mais il est utile de le rappeler. Ensuite, il y a ici et là des signes faibles auxquels on peut réfléchir. Par exemple, au cours de certaines années récentes, le marché de l’art se tasse étrangement de lui-même, sans qu’il y ait de conjoncture défavorable par ailleurs. C’est le cas en 2016, où on enregistre un repli de 20 %. Les analystes y voient une « crise de l’offre ». Cela veut dire, en jargon économique, que les œuvres mises sur le marché ne sont plus suffisamment nouvelles et attractives pour susciter le désir des acheteurs.

Le monde de l’art raffole de tout ce qui est subversif, du moins en apparence. Il veut qu’on critique tout, mais il exclut d’être critiqué lui-même. Il n’en a tout simplement pas l’expérience. Ce livre s’ajoutant à plusieurs autres de la même veine, gageons que les thuriféraires de l’art contemporain vont considérer qu’Aude de Kerros aggrave son cas. Raison de plus pour la lire !

À lire absolument : Aude de Kerros, Art contemporain, manipulation et géopolitique : chronique d’une domination économique et culturelle, Éd. Eyrolles, 2020

Outre la passion pour l’art et d’éventuelles préoccupations financières, les collectionneurs obéissent à un ensemble de motivations d’ordre psychologique et social. C’est ce que nous apprennent des études sociologiques récentes ainsi que les éclairages des historiens de l’art qui se sont penchés sur la grande période du collectionnisme, à la fin du XIX^e. Décryptage…

Gagner des points de distinction

Tout d’abord, une collection d’art contemporain est, qu’on le veuille ou non, un marqueur social. Certes, on ne peut la réduire à cela et l’univers des vrais amateurs est très varié. Cependant, certains achats à des prix extravagants sont régulièrement fêtés par la presse comme de véritables records sportifs. On garde à l’esprit ces photos de collectionneurs posant, qui devant son Basquiat, qui devant son Jeff Koons.

S’ajoute à cela une distanciation culturelle. Ceux qui « comprennent » l’art contemporain font figure d’incaminanti, et les autres de blaireaux. Ils partagent une sociabilité entre happy few. En outre, ils se rapprochent de la condition artistique, substitut d’aristocratie analysé par Nathalie Heinich dans un contexte où l’aristocratie de naissance a perdu sa légitimité. Ils fréquentent des créateurs et, surtout, en étant auteurs de leur propre collection, ils deviennent eux-mêmes des sortes d’artistes. C’est en tout cas la thèse de José Alvarez dans sa biographie intitulée « François Pinault, artiste contemporain ».

Revanche sociale et quête de reconnaissance

Les parcours de vie des collectionneurs sont souvent éclairants. Les plus typiques comportent la séquence suivante : origines modestes, fortune rapide, déficit de reconnaissance, intérêt tardif pour l’art centré sur la création récente, collection censée déranger les goûts bourgeois ordinaires. Citons l’inévitable docteur Albert Barnes (1872-1951). Fils d’un garçon boucher de Pennsylvanie, il fait des études de chimie, puis commercialise un antiseptique qui connaît un immense succès. Se sentant perçu comme un nouveau riche, il nourrit une volonté de revanche sociale quasi paranoïaque. Il constitue une vaste collection et impose des artistes impressionnistes et modernes français heurtant, croit-il, les goûts de ses contemporains. Plus près de nous, François Pinault a un parcours très similaire. Il naît en 1936 dans une famille de petits paysans bretons. Adolescent enragé et se sentant humilié, il est taraudé par un fort désir de revanche. Il quitte l’école à 16 ans et se lance dans la vie active. Il constitue à une vitesse époustouflante l’empire du bois, puis du luxe qu’on lui connaît. Ce n’est que parvenu à la maturité qu’il commence à s’intéresser à l’art contemporain. À présent, sa collection de premier plan comporte toutes les grandes signatures de la planète, avec une occurrence plus marquée des artistes radicaux, voire trash.

On pourrait faire une remarque assez voisine à propos de l’importance des collectionneurs originaires de minorités ethniques ou religieuses. Il faudrait citer des Russes comme Ivan Morozov (1871-1921) ou Sergueï Chtchoukine (1854-1936) issus de la minorité des vieux-croyants. De même, les collectionneurs juifs sous la III^e République ont un rôle éminent en France. Citons Charles Hayem (1839-1902), homme particulièrement avisé et cultivé, grand ami de Gustave Moreau, qui souffrait d’être perçu comme un simple vendeur de cravates du Sentier.

De la « destruction créatrice » à la création destructive

L’économiste autrichien Joseph Schumpeter (1883-1950) propose une intéressante théorie de la croissance. Pour lui, la dynamique capitaliste tient avant tout à l’innovation. Cependant, chaque innovation conduit des pans entiers de la production à s’étioler et à disparaître. La marine à vapeur remplace celle à voiles. La photo numérique évince l’argentique. Le dernier smartphone rend obsolète le précédent, etc. Chaque fois, création et destruction sont intimement liées. C’est ce que résume le concept de « destruction créatrice ».
Un aspect moins connu de la pensée de Schumpeter concerne la psychologie des entrepreneurs. L’innovation, la vraie, se produit dans l’incertitude. Elle se prête mal à des calculs d’optimisation des profits attendus. L’innovation relève plutôt d’éléments irrationnels, comme le désir de percer, l’enthousiasme à créer, la combativité, le goût de l’aventure, etc. En réalité, on comprend, en lisant Schumpeter, qu’au cœur du capitalisme il y a les valeurs de la « destruction créatrice ».
Dans un petit livre passionnant intitulé L’Innovation destructrice, Luc Ferry montre que cette culture caractéristique des acteurs économiques déteint sur leurs choix artistiques lorsqu’ils se font collectionneurs. « C’est sans doute, écrit-il, dans cet art qu’on a dit “moderne”, puis “contemporain”, que la logique capitaliste de l’innovation destructrice a atteint son sommet – ce qui nous permet de comprendre au passage le succès paradoxal qu’il rencontre dans le monde bourgeois et le désintérêt quasi général qu’il suscite dans ce qu’on appelait naguère encore le peuple […] »

L’histoire de l’art orientée par les collectionneurs

Dans nombre de fondations, on retrouve des exemplaires d’un peu toutes les mêmes stars internationales. Cependant, beaucoup de collectionneurs ont aussi la tentation d’acheter des artistes émergents moins chers et plus spéculatifs, ou au moins des émergents primovalidés. C’est à ce moment que s’exprime leur goût personnel. En réalité, dans bien des cas, c’est moins un goût qui s’affirme que des valeurs, et tout particulièrement ce sentiment si schumpétérien que l’artiste a quelque chose de novateur, de subversif, d’avant-garde, de clivant, qu’il dérange, qu’il fait table rase, etc.
Là où l’on a le plus de recul pour comprendre l’influence des collectionneurs, c’est en examinant ce qui s’est passé il y a un peu plus d’un siècle. Des capitaines d’industrie comme Morozov, Chtchoukine, Barnes, etc., achètent massivement. Leur choix se porte sur les créateurs leur paraissant en position de challengers, voire de contestataires : impressionnistes, post-impressionnistes et premiers modernes. Ces collectionneurs sont admirés aujourd’hui pour leur merveilleuse perspicacité à reconnaître avant les autres les artistes d’avenir. C’est probablement une vision naïve des choses. On pourrait utilement inverser la perspective. Ils ne devancent pas le grand récit de la marche en avant vers la modernité, ils contribuent à le construire en investissant et en promouvant massivement certains mouvements. Qui connaît la richesse et la diversité de la fin du XIXe et du début XXe ne peut que s’étonner de la lecture partiale et appauvrie qui en résulte encore aujourd’hui.
À notre époque, les grands collectionneurs disposent de moyens parfois considérables, en tout cas très supérieurs à ceux des institutions publiques. Ils ont des stratégies efficaces profitant de leur savoir-faire managérial. En particulier, ils ne se contentent pas d’acheter, mais interviennent activement à tous les niveaux de la filière. C’est dire qu’ils peuvent avoir une influence significative sur l’histoire de l’art qui s’écrit. Ceci peut être très profitable à la création. Il peut aussi y avoir des effets pervers. Comme toute activité humaine, collectionner est positif ou négatif selon ce qu’on en fait.

Peu de mots prêtent autant à confusion dans l’histoire de l’art que le terme de réalisme. On l’emploie à tout propos et pour toutes les époques. Cependant, souvent, et c’est encore le cas aujourd’hui, il désigne le désir d’un art moins artificiel et plus ouvert sur le monde.

Bastien-Lepage, Liu Xiaodong et les autres

Au milieu du XIX^e siècle, les réalistes désignent un ensemble d’artistes qui, tels Courbet ou Millet, refusent autant les dernières raideurs du néoclassicisme que les affectations du romantisme. La révolution de 1848 légitime leur intérêt pour les sujets populaires. Dans les générations suivantes, le nombre d’artistes partageant cette sensibilité se multiplie, leurs manières s’affinent et leurs thèmes se diversifient. On parle encore de réalisme, mais ce mot tend à être supplanté par celui de naturalisme. L’homme qui incarne le mieux ce vaste mouvement est Jules Bastien-Lepage. Au tournant du siècle, un grand nombre d’écoles intègrent une part de réalisme dans leur recherche de vérité : Glasgow boys, école de Skagen, Ambulants, Ash Can School, etc. Au XX^e siècle, une composante réaliste inspire des artistes comme Max Liebermann, Edward Hopper, Lucian Freud, Lotte Laserstein et, plus près de nous, Eric Fischl ou Liu Xiaodong.

L’amour des pieds sales

Remontons le fil du temps dans l’autre sens. À la fin du XVI^e siècle, les fastes du maniérisme finissent par lasser. C’est un art tout en virtuosité qui n’est pas assez tourné vers le monde. Intervient alors la révolution caravagesque : compositions plus simples, personnages proches de la vie des gens. On peint des pieds sales et des mains calleuses. C’est une formidable irruption du réalisme.

Évidemment, le réalisme dont il s’agit ne propose nullement une reproduction du réel, mais une représentation au sens presque théâtral. Dans représentation, la syllabe importante est le « re ». Comme dans réflexion, récit et rumination, il est question d’un deuxième temps pour digérer le réel, pour en saisir ce qui compte vraiment.

À rebours des apophatismes

Que se passe-t-il aujourd’hui pour que l’on se remette à parler de réalisme ? Il se produit exactement la même chose que dans les périodes artistiques précédentes : après trop d’artificialisation, on a envie que les artistes s’intéressent un peu plus à notre bas monde et que leurs œuvres nous concernent vraiment. Le XX^e a vu la peinture figurative s’affranchir d’abord de l’observation et de l’interprétation des formes réelles, puis abandonner la figuration elle-même avec l’art abstrait, enfin abandonner en grande partie la matérialité de l’art avec la prépondérance du conceptuel. En fait, cette tendance à l’éloignement du réel ressemble beaucoup à ce que, dans le domaine des religions, on appelle l’apophatisme. Le divin, pour certains adeptes, est tellement supérieur à la vie réelle que s’intéresser à elle, la représenter paraît bassesse et trahison. Cela aboutit à une culture désincarnée et intellectualisée qui évoque étrangement le visage ordinaire d’une bonne part de l’art contemporain. Et c’est justement ce dont beaucoup d’artistes ont – à bon escient, me semble-t-il – envie de sortir.

Une aspiration

Il n’en reste pas moins que le terme de réalisme est ambigu et difficile à utiliser. Il a un sens souvent négatif quand il est trop poussé, aboutissant à une reproduction besogneuse du réel, comme c’est parfois le cas avec l’hyperréalisme. Il a, au contraire, un sens très positif lorsqu’il s’agit de s’échapper d’un art en vase clos. En fin de compte, il est possible que le réalisme, comme beaucoup d’autres notions, prenne tout son intérêt quand il met en mouvement, sans toutefois aller jusqu’au bout de sa logique.