Un peu plus de cinq ans après l’incendie, tout n’est pas terminé, mais la cathédrale rouvre ses portes le 7 décembre 2024. C’est un grand moment d’émotion. Pourtant à plusieurs reprises, ça a failli mal tourner et des inquiétudes demeurent. Bilan d’un chantier qui tient du miracle.

Le 15 avril 2019, à Paris, une foule énorme a convergé autour de Notre-Dame. Des gens restaient figés, effarés devant l’incendie. Certains pleuraient en continu, sans s’éponger le visage, un peu comme si une armée ennemie faisait son entrée dans Paris. Alors que les instituts de sondages diagnostiquent la déchristianisation de la France à son stade terminal, la cathédrale a suscité une émotion inouïe. En un temps record, 840 millions d’euros ont été rassemblés dans le monde entier, avec des dons de particuliers, d’entreprises et de villes (la municipalité parisienne y faisant exception). C’est aussi cet attachement de la population à sa cathédrale qui a imposé au Président de la République une reconstruction authentique, tout du moins pour l’essentiel.

Un foisonnement de chantiers

Voûtes, flèche, charpente en chêne, couverture en plomb, tout a repris sa place. Il suffit de se promener sur les quais pour voir ce prodige : Notre-Dame est de retour. Divers chantiers forts intéressants, mais moins visibles, ont été conduits dans la foulée. Des fouilles ont été menées permettant de retrouver le décor de l’ancien jubé¹. De magnifiques peintures murales conçues par Viollet-le-Duc ont été rénovées. Les mays² ont été restaurées. Un grand nettoyage de l’intérieur, notamment des vitraux, est intervenu et ce sera probablement une surprise d’entrer dans une cathédrale paraissant aussi neuve.

Des travaux se poursuivront en 2025 et après. C’est le cas de la couverture du bas de la flèche, des statues tout autour (avec une patine désormais brun foncé) et des pinacles du chevet.

Un musée de l’œuvre est annoncé dans une partie de l’actuel Hôtel-Dieu, s’ajoutant à une commercialisation inédite des lieux. Par ailleurs, la mairie de Paris réaménage les abords à partir de 2025. Cette « pacification » consiste en l’une de ces piétonisations-végétalisations devenues pavloviennes. Signalons une belle remise en service des cagnards (accès à mi-hauteur des quais) permettant d’accoster par bateau au pied du parvis.

Le clergé préfère l’art « épuré »

On pourrait penser que le clergé est passionné par la reconstruction. Ce n’est pas si simple. D’abord, on a appris récemment que le pape François boudera la cérémonie de réouverture. Tout au long du chantier, on a pu également entendre le diocèse exprimer un certain détachement par rapport aux « pierres ». « Ma cathédrale, a tout de suite déclaré l’archevêque, c’est le peuple de Dieu ! » Ou encore « ce n’est pas seulement l’église de pierre que nous allons reconstruire. »

En réalité, deux éléments se conjuguent pour mettre dans l’embarras les ecclésiastiques. Le premier est qu’après Vatican II, l’Église catholique a rompu avec sa tradition richement artistique et préconise un art réduit à minima, voire pas d’art du tout. Le terme qui revient le plus souvent pour définir le style souhaitable est « épuré ». Le second frein est d’ordre psychologique. Les prêtres souffrent d’être mis dans le rôle de supplétifs d’un patrimoine suranné. Ils tiennent à paraître de leur temps et donc à évoluer dans un décor ponctué de marqueurs de la modernité.

Une des figures incarnant cette aspiration est le recteur-archiprêtre Mgr Ribadeau-Dumas. Pour les littéraires, je signale au passage qu’il occupe le poste correspondant à celui de Claude Frollo dans le roman de Victor Hugo. Pour ce dynamique prélat d’aujourd’hui, la cathédrale doit d’abord rester « vivante ». Il faut donc que son décor s’adapte. Cette idée peut paraître légitime. Elle a cependant l’inconvénient d’entrer souvent en contradiction frontale avec les règles de conservation du patrimoine.

En résumé, le clergé n’aime pas qu’on l’encombre de vieilleries. C’est ce qui inspire par exemple son refus du retour de la Couronne de lumière, magnifique lustre central dessiné par Viollet-le-Duc. C’est aussi l’origine de l’affaire des vitraux dont nous parlerons un peu après.

L’État considère que le mobilier liturgique est une sorte de domaine réservé du diocèse. Baptistère, chaises (inconfortables, mais issues de forêts gérées de façon responsable), autel et ambon, tout va donc être recréé en style « épuré ».

Même chose pour la couronne d’épines qui ne sera pas remise dans son reliquaire précieux. Elle sera présentée dans une grande roue design placée dans le chœur à portée du public qui pourra la toucher. En effet Mgr Ribadeau-Dumas, qui a exercé précédemment à Lourdes, voudrait en faire un objet de dévotion tactile.

Sept tapisseries sont commandées à deux artistes. Le premier est le Kenyan Michael Armitage, connu pour ses peintures figuratives évoquant le contexte sociopolitique et spirituel de l’Afrique de l’Est. Le second est l’expressionniste espagnol Miquel Barceló qui est également souvent inspiré par l’Afrique. En attendant, des tapisseries du Mobilier national, d’auteurs modernes tels que Braque ou Zao Wou-Ki, seront placées dans la cathédrale.

Dernier détail, le clergé met à profit le grand afflux de fonds pour refaire complètement sa ligne d’habits sacerdotaux, tâche confiée au couturier Castelbajac.

Rachida Dati pense aux autres églises

On l’a compris, l’argent n’a pas manqué dans ce chantier, une fois n’est pas coutume. Il y a pourtant une personne qui garde en tête quelques préoccupations d’ordre budgétaire, c’est l’actuelle ministre de la Culture, Rachida Dati. Le patrimoine religieux en France est dans un état très inquiétant. Il faudrait beaucoup d’argent. Elle a donc envisagé d’explorer la possibilité d’une entrée payante pour les touristes. Après tout, ça se fait beaucoup à l’étranger. L’archevêché a balayé la proposition.

L’affaire des vitraux

Le Président de la République, en accord avec l’évêché, a décidé de remplacer toute une série de vitraux de Viollet-le-Duc dans les chapelles latérales. C’est faire place à son désir de modernité qui n’a pu être satisfait avec la flèche, désir que partageaient beaucoup de gens ayant une culture artistique moderne-contemporaine, hostile au XIX^e. Ces vitraux viennent juste d’être restaurés avec l’argent de la souscription et sont classés monuments historiques. Ils forment un ensemble cohérent avec tous les décors de Notre-Dame créés par Viollet-le-Duc. Leur élégant dessin en grisaille avec quelques traits de couleurs est un jalon entre la réappropriation du Moyen-âge et les prémisses de l’Art nouveau. Il serait navrant que leur dépose aboutisse.

La commission consultative (CNPA) a unanimement voté contre. Même les membres fonctionnaires n’ont pas suivi les instructions venues d’en haut. L’Académie des Beaux-Arts a émis un avis similaire. Rappelons que Roselyne Bachelot, citée par la Tribune de l’art, avait écarté ce remplacement de vitraux avec beaucoup de clarté : « Je rappelle tout simplement, a-t-elle dit, que la France a signé la convention de Venise de 1964 qui rend absolument impossible toute dépose de ces dits vitraux et leur remplacement par des œuvres modernes, soyons clair ». Elle a ajouté peu après : « Il y a des vitraux qui sont en bon état, qui n’ont absolument pas d’ailleurs été touchés par l’incendie, et qui sont classés ; donc la question est réglée ».

Huit artistes ont malheureusement été présélectionnés et on ne peut que s’inquiéter en y remarquant, par exemple, le nom de Buren. En outre, Bernard Blistène, ancien dirigeant du centre Beaubourg et parangon de l’art contemporain, sera le président du jury.

Il est possible qu’on découvre d’autres entorses à la déontologie. On sait déjà que le coq d’origine  est remplacé par un nouveau, dessiné par l’architecte en chef lui-même, qui place ainsi sa petite touche personnelle au sommet de l’édifice. Ce nouveau volatile ventru et ébouriffé ressemble plus à une grosse dinde qu’à un coq (évoquant St-Pierre), mais on nous dit que ce serait un phénix.

De quoi Notre-Dame est-elle le nom ?

Pourquoi ce chantier passionne-t-il donc tant ? Sa taille n’y est pour rien. Il est, par exemple, cinq fois plus petit que celui du RER Éole porte Maillot qui, lui, n’intéresse personne. Il y a des ressorts plus profonds. L’un d’entre eux pourrait être une certaine nostalgie pour une forme de travail artisanal dont la plupart des gens sont irréversiblement éloignés. Il y aussi un rapport spécifique avec l’architecture elle-même. Avec Notre-Dame, on a affaire à un type d’architecture non utilitaire, voué seulement à la beauté et à la spiritualité.

Viollet-le-Duc, franc-maçon et homme peu dévot, avait conçu sa cathédrale comme sorte de maison de peuple parisien³. Il serait sûrement ému de voir que la restauration de son grand œuvre a été surtout poussée par l’enthousiasme de la population et des métiers d’art.

Le Président de la République a voulu que la restauration soit réalisée en cinq années. C’est chose faite pour l’essentiel, et on peut lui en savoir gré. Cependant, au lieu d’assurer le respect des règles nationales (classement comme monument historique) et internationales (Charte de Venise), il n’a cessé de pousser à s’en affranchir. En réalité, ce qui a permis une restauration sérieuse, c’est l’attachement du public à sa cathédrale et la recherche de l’authenticité par les professionnels concernés, scientifiques et métiers d’art.

¹ Tribune transversale en forme de galerie, élevée jadis entre la nef et le chœur.

² Grandes peintures offertes par la corporation des orfèvres de 1630 à 1707 au mois de mai, d’où leur nom. Elles sont exposées aux Gobelins

C’est une excellente idée, car ces artistes trouvent beaucoup plus de résonance dans la période artistique exposée dans ces lieux que dans la modernité et ses suites. Nombre de ces peintres s’efforcent d’ailleurs de faire leur miel de cette époque en parcourant les musées et Internet. En outre, la plupart ont consommé des BD et des illustrations qui sont en quelque sorte leur art maternel et ressemblent beaucoup à une poursuite du XIX^e siècle par d’autres moyens.

Ces artistes sont réunis par le peintre Thomas Lévy-Lasne. Il s’agit principalement de camarades des Beaux-Arts et de peintres de sa génération actifs en France. On peut rencontrer des artistes brillants comme Jean-Baptiste Boyer, Cyril Duret et Xie Lei, etc. Sont aussi associés à la démarche d’autres artistes plus âgés, mais apparentés. C’est le cas notamment de Philippe Cognée et de François Boiron.

Le choix est éclectique, parfois inégal, mais il se dégage indiscutablement de l’ensemble quelque chose comme un signe des temps. Ajoutons qu’on peut approfondir la connaissance de chacun des artistes concernés sur la chaîne Twitch/YouTube « Les apparences » également animée par Thomas Lévy-Lasne.

À voir absolument : Le jour des peintres, 80 peintres contemporains de la scène française à la rencontre des visiteurs, jeudi 19 septembre 2024 de 14 h à 21 h 30, musée d’Orsay.

Oui‑Oui au pays des impressionnistes

Le dispositif du Musée d’Orsay se prétend une « confrontation inédite ». Pourtant, peu de choses ont changé depuis le centenaire, il y a 50 ans. Le problème de l’impressionnisme est d’être une recette que l’on ressert indéfiniment. J’ai ainsi été frappé de retrouver la même affiche. Ensuite, sur place, même principe également : un choix de peintures impressionnistes et leurs commentaires dithyrambiques avec, un peu plus loin, les affreux, ou supposés tels, du Salon officiel.

Deux apports, toutefois. D’abord, la célébration s’étend à 34 institutions de province. Ensuite, il est proposé un voyage immersif en réalité virtuelle au pays des impressionnistes (45 min). C’est une merveille technologique à ne pas rater. En ce qui concerne le scénario, les gentils impressionnistes se présentent comme une sorte de Club des Cinq, tous unis contre les méchants académistes. Un narrateur à la Oui‑Oui nous vante la vie, la couleur et le plein air.

Ces artistes constitueraient, en outre, le « clan des révoltés ». Un exemple mis en avant est celui de La Gare Saint-Lazare de Monet (1877). On y voit une locomotive arrivant à quai en vapotant aimablement de petits nuages roses et bleu pâle. Cela semble une bluette, mais le cartel affirme sans rire que c’est une œuvre d’une « grande radicalité ». En fin de compte, avec l’impressionnisme, il est proposé un art nullement dérangeant avec, en prime, cette gratification narcissique qui consiste à se croire du côté des rebelles.

Pas vraiment un séisme

La première exposition a eu lieu en 1874, dans l’entrepôt de Nadar. Les participants ne sont pas réunis par un idéal artistique. Ils doivent exposer par leurs propres moyens à défaut d’être suffisamment admis au Salon. Seulement 7 artistes sur 31 peuvent être considérés comme impressionnistes. Un grand invité, De Nittis, sert de caution. Manet, quant à lui, ne veut pour rien au monde être assimilé à ces miteux. Il a beau s’impatienter parfois de certaines limitations, il a ses entrées au Salon. Il y entraîne même sa maîtresse et modèle, Victorine Meurent.

L’exposition de 1874 a longtemps été présentée comme un « choc » où « le public, les artistes et les amateurs, malgré leur incompréhension, prennent conscience d’une rupture et d’une nouvelle orientation de l’art ». Il n’en est rien. Cette exposition n’a rien d’un séisme. Quatre œuvres seulement trouvent preneur. On estime le nombre des visiteurs à 3500, ce qui est très peu. Le retour presse est un peu moins mauvais, sans doute grâce à l’implication de Zola.

Plusieurs expositions du même type se succèdent, mettant à rude épreuve les nerfs et les finances des participants. Deux arrivées vont changer la donne. D’abord, celle de Gustave Caillebotte (1848-1894). Richissime rentier, il pratique une peinture en amateur proche de l’impressionnisme. Son idée est de faire connaître sa production en s’intégrant au groupe existant et en finançant l’agenda.

Une seconde figure importante est celle de Paul Durand-Ruel (1831-1922). Cet audacieux marchand développe un réseau de relais à l’international et s’assure de la totalité du stock des artistes retenus pour travailler leur cote. Il vise de grands acheteurs, notamment russes ou américains, animés par un esprit de spéculation intellectuelle, mais aussi financière. Les artistes reconnus du moment ne les intéressent pas, mais ils sont prêts à parier de grosses sommes sur des créateurs en position de challengers. Durand-Ruel va leur proposer les impressionnistes et consorts.

L’invention de l’impressionnisme comme point de départ du grand récit de la modernité

L’impressionnisme et ses suites restent longtemps perçus seulement comme des mouvements parmi d’autres. Cependant, dans le premier tiers du XX^e siècle, les modernes cherchent à s’affirmer et à produire un grand récit justificateur. Pas besoin de remonter à Giotto : on prend Manet et l’impressionnisme comme point de départ de la saga de la modernité.

Plus tard, en 1986, est créé le musée d’Orsay. La lettre de mission fixe comme objectif de faire connaître la période de 1848 à 1914 « dans toutes ses composantes ». Malheureusement, les dispositions d’esprit des conservateurs, et tout particulièrement celles du maître des lieux, Michel Laclotte, ne s’y prêtent guère. Il exclut d’entrée de jeu les artistes contraires à ses convictions, comme Bouguereau, Rochegrosse, etc. Grâce à une politique d’accrochage fort partisane, il s’applique notamment à imposer des « hiérarchies », avec, tout en haut, l’impressionnisme, summum du bon goût français.

Quand on parcourt la liste des expositions temporaires au musée d’Orsay, on mesure l’étendue du parti pris. En effet, en moins de 40 ans, 147 expositions sont consacrées à l’impressionnisme, à ses suites et aux artistes apparentés, dont 55 sont centrées sur un artiste. Les symbolistes et expressionnistes bénéficient de 35 événements. Le reste, c’est-à-dire l’essentiel de la période de 1848 à 1914, est représenté par 36 expositions. Cependant, la plupart sont de petits accrochages de dessins ou la présentation d’une seule œuvre récemment acquise ou restaurée. Seules neuf expositions véritables peuvent être comptabilisées. Quatre sont des monographies d’artistes étrangers, amenées par des coopérations internationales. En ce qui concerne les peintres français de ce vaste « reste », on ne compte que cinq expositions, dont la plus intéressante est sans doute celle de Bastien-Lepage en 2007 (commissaire Dominique Lobstein).

C’est à se demander si le musée d’Orsay, au lieu de favoriser la découverte de l’art du XIX^e dans sa diversité, n’a pas contribué, en réalité, au conformisme et à l’occultation.

Zola change d’avis

Émile Zola (1840-1902) est à la fois journaliste et théoricien artistique. Son avis est très intéressant, car il connaît bien les impressionnistes. Au début de sa carrière, il analyse le Salon et la peinture d’histoire. Il pense que le public ne se sent pas concerné par les histoires en costume dont on l’abreuve. En outre, secondairement, Zola déplore une facture trop souvent plate, lisse et des tons sombres. Il voudrait que les artistes choisissent de vrais sujets dans la vraie vie, exactement comme il le fera dans ses romans. C’est le naturalisme.

Zola se consacre à l’explication et à la promotion de « ses » impressionnistes. Malheureusement, ces derniers commencent vite à montrer leurs limites. Leurs sujets restent plaisants, mais bénins. Leur style fait figure de recette un peu sommaire. Ce sont d’autres artistes, plus jeunes et formés par des maîtres académiques, qui vont accomplir le projet naturaliste. En particulier, Jules Bastien-Lepage (1848-1884) fait un tabac. Ce jeune artiste conjugue une perception mélancolique de la vie rurale avec une facture enlevée d’une éblouissante richesse.

Zola et ses poulains se sentent doublés. Ils sont bien embêtés. Dans un premier temps, Zola, beau joueur, concède la primauté de Bastien-Lepage : « sa supériorité sur les peintres impressionnistes se résume dans ceci qu’il sait réaliser ses impressions¹ ». Puis, il se met à le dénigrer. Sa Jeanne d’Arc est le casus belli. Zola, l’anticlérical, aurait préféré que la sainte fût représentée comme une sorte de cas psychiatrique « dans sa vérité scientifique¹ ».

Bastien-Lepage meurt jeune, mais il a une énorme influence dans toute l’Europe où le naturalisme prospère à sa suite. Son retentissement, précisons-le, est bien supérieur à celui de Manet dont l’historiographie fait aujourd’hui, probablement à tort, un artiste majeur.

Après ces déconvenues, Zola laisse tomber durant 30 ans son engagement artistique. Il est vrai qu’avec ses combats politiques, notamment l’affaire Dreyfus, il a du pain sur la planche. Sur le tard, il y revient cependant pour exprimer sa déception au sujet des impressionnistes¹. « Les germes que j’ai vu jeter en terre ont poussé, ont fructifié d’une façon monstrueuse. » « Je m’éveille et je frémis. Eh quoi, vraiment, c’est pour cela que je me suis battu ? C’est pour cette peinture claire, pour ces taches, pour ces reflets, pour cette décomposition de la lumière ? Seigneur, étais-je fou ? » Il affirme : « M. Monet a trop cédé à sa facilité de production. Bien des ébauches sont sorties de son atelier, dans les heures difficiles, et cela ne vaut rien, cela pousse un peintre sur la pente de la pacotille. » Il ajoute : « Tous s’y sont mis […] L’abus de la note claire fait de certaines œuvres des linges décolorés par de longues lessives […] d’une fadeur crayeuse […]. » Il ajoute même : « J’en viens presque à regretter le salon noir, bitumineux d’autrefois. » L’impressionnisme lui paraît, avec le recul, simpliste sur le plan de la forme et gentillet sur celui des sujets. C’est aussi mon avis, même si je respecte tous ces gens autour de moi qui aiment l’ambiance impressionniste.

1 Émile Zola, Écrits sur l’art, Gallimard

À voir : « Paris 1874. Inventer l’impressionnisme », musée d’Orsay jusqu’au 14 juillet et divers événements associés

Article publié dans Causeur – Mai 2024

Abonné aux grands formats, Peter Doig se signale aux amateurs par une facture souvent savoureuse, faite de transparences, de frottements, de recouvrements et de quelques interventions au pochoir. Sa manière s’enracine volontiers dans le souvenir des maîtres nordiques, Edward Munch notamment.

On peut voir dans cette exposition certaines pièces inoubliables. C’est le cas par exemple de Two Trees où trois hommes paraissent habités par une incandescence chromatique (peut-être une musique ?). De même, on peut observer l’un de ses fameux personnages en canoé qui semblent incarner la solitude du wanderer transposée au temps des hippies.

Peter Doig travaille très lentement, dit-on. Il tâtonne, il essaie. Cet esprit expérimental se traduit par le fait que sa production est relativement limitée numériquement. On remarque aussi qu’elle est assez hétérogène : certaines pièces sont réellement enthousiasmantes alors que d’autres paraissent plus ordinaires.

Le fait d’accrocher à proximité de ses œuvres des tableaux du XIX^e siècle rappelle que beaucoup d’artistes figuratifs actuels ont à cœur de réexplorer l’histoire de l’art sans se contenter de la vulgate allant de l’impressionnisme à la modernité. Dans la sélection faite par Peter Doig, on peut découvrir des pièces intéressantes, dont certaines sorties des réserves. Cependant, on a parfois du mal à comprendre ce qui les lie et quel est réellement le regard porté par Peter Doig sur l’histoire de la peinture. Au moins cette série a-t-elle le mérite de nous intriguer.

Article paru dans Artension n°183 – Janvier/Février 2024

Peu d’étudiants en histoire de l’art échappent à la lecture des textes de Clement Greenberg (1909-1994). Il est l’un des plus fameux critiques d’art du xx^e siècle. Son nom reste associé au triomphe de l’école de New York. Il pense qu’il y a un art d’élite apprécié par les gens comme lui. Il y a aussi un art bas de gamme, un art qu’il qualifie de kitsch (terme allemand signifiant « bon à jeter »), un art qui plaît au peuple. Disons qu’il a un peu la grosse tête. En outre, il ne s’intéresse guère à la peinture ancienne, mais sa famille, originaire de Lituanie, alors province russe, lui transmet l’idée qu’Ilya Répine (1844-1930) est le peintre russe le plus célèbre.

L’ombre de la modernité

Dans un texte célèbre de 1939 (Avant-garde et Kitsch) Greenberg explique sa conception du high art et du low art, de l’avant-garde et de l’arrière-garde. Pour cela, il compare des œuvres de Picasso à une scène de bataille qu’il attribue à Ilya Répine. Picasso, dit-il, a « des valeurs supérieures décelées par le spectateur cultivé ». Répine, quant à lui, plaît aux « paysans ignorants ». L’intellectuel marxiste en vient même à regretter que le régime stalinien n’impose pas Picasso et les avant-gardes au peuple russe, pour son bien.

L’art et la vie

Parmi les reproches adressés à Répine, il y en a un qui se retourne complètement : alors que Picasso est célébré parce qu’il serait « austère » et « difficile », en ce qui concerne Répine on apprend qu’« il n’y a pas d’interruption entre l’art et la vie ». Traduisons : Picasso s’éloigne du monde, il s’en abstrait. Répine, au contraire, se passionne pour la vie des hommes, pour son temps, pour l’histoire. Il a, en particulier, un don exceptionnel pour faire comprendre une personnalité en la portraiturant. Il fait en peinture exactement ce que son proche ami Tolstoï opère avec le roman. Répine est l’un des premiers peintres russes à être qualifiés de réalistes. Il fait partie du groupe des Peredvijniki, autrement dit des Ambulants. Ces artistes sillonnent leur immense pays pour exposer et pour s’inspirer de la vie rurale et des paysages.

La musique des formes

Répine a aussi une grande qualité, c’est sa picturalité très aboutie. Il voyage en Europe et observe la manière de nombreux artistes. Il prend le temps d’y réfléchir. En particulier, il vient souvent à Paris. Il y séjourne même trois ans. Il connaît parfaitement l’impressionnisme et ses suites, mais il considère que c’est trop simpliste, que c’est « une impasse ». La facture de Répine est à la fois riche et subtile. Une merveille !

Finissons-en avec Greenberg. Cet homme de « vraie culture » a, en réalité, plus d’arrogance que de culture. La scène de bataille qui lui sert de fondement pour critiquer Répine n’a rien à voir avec ce dernier. Répine n’a d’ailleurs pas traité ce genre de sujet.

Il faut cesser de projeter sur les artistes de cette époque tant de préjugés. Accueillons avec humilité leur art extrêmement avancé et, ajouterais-je, prenons-y plaisir !

À voir absolument : Ilya Répine (1844-1930), Peindre l’âme russe, Petit Palais, Paris, jusqu’au 23 janvier.

Article paru dans Causeur, Janv 2022

Nous sommes en 1884, à l’hôtel Continental, à Paris. Divers orateurs se succèdent lors d’un grand banquet. Un dernier homme se lève avec difficulté. Il est ému. « Je bois à l’art ! bredouille-t-il. À l’art que j’aime ! À l’art de nos maîtres ! À l’art de Millet, de Corot, de Daubigny, de Courbet ! » Puis il éclate en sanglots. Son discours s’arrête là. Il est vieux et malade. C’est un peintre. Il se nomme Théodule Ribot. Il est peu connu du grand public, mais immensément respecté par ses pairs. Boudin, Corot, Daubigny, Monet, Rodin, De Nittis et beaucoup d’autres sont venus. Ils veulent fêter le vieux maître tant qu’il est encore temps. À sa mort, en 1891, on lui fait un enterrement en grande pompe, façon IIIe République et on donne son nom à une rue de Paris.

Tristesse et persévérance

Théodule Ribot est un autodidacte persévérant. Né en 1823 dans l’Eure, toute sa vie il mène une existence prudente, sédentaire et économe, à la limite de la pauvreté. Sa peinture, trop triste, se vend mal et il est souvent refusé au Salon. Son atelier est détruit dans la vague d’exactions prussiennes, en 1870.

Rencontre avec Ribera

Tout commence pour lui à la galerie espagnole constituée par Louis-Philippe et présentée au Louvre durant une dizaine d’années avant la chute du régime. Certains, comme Manet, se focalisent sur les œuvres attribuées (à tort) à Velásquez, artiste le plus classique et probablement le plus facile d’accès. Ribot est tout le contraire d’un dandy. Il paraît surtout réceptif aux Espagnols caravagesques, plus mordants, plus tragiques, et surtout à Ribera. C’est ainsi que, par-delà les siècles, Ribot reprend le fil du caravagisme. Plus qu’un mouvement cantonné à une époque, le caravagisme constitue une véritable sensibilité traversant les siècles et dont Caravage n’est que le précurseur. Théodule Ribot est l’un des grands soleils noirs de cette filiation.

Matières

Ce qui frappe dans ses peintures, c’est d’abord l’extrême beauté des matières et de la touche. Il faut s’attarder en particulier sur ses torses d’hommes ou sur ses pieds et mains où les plis de la pâte (comme chez Ribera) expriment magnifiquement la fatigue et la callosité de la peau humaine. Ribot a vraiment un sens exceptionnel de la picturalité.

Lumières

Par défaut, les vivants relèvent du chaos et de la disparition. Mais la lumière, comme une grâce, arrache au néant ici un bout de visage, là un morceau de pied. Cependant, chez Ribot, pas de tragique grandiose, genre martyrs du Grand Siècle. Avec lui, c’est plus déprimant, plus confiné, plus irrémissible. Sa noirceur est intense et statique. Il s’agit de quelque chose de poisseux comme l’obscurité ordinaire des pièces humides où l’on économise la chandelle, des lieux où la vie semble faite de patience et de silence.

Article paru dans Artension 170, septembre 2021

Toutefois, Hippolyte Flandrin est surtout apprécié pour ses cycles décoratifs dans des églises. Saint-Germain-des-Prés est sans doute son grand-œuvre. L’église est peinte et colorée des pieds à la tête. On a l’impression de pénétrer ni plus ni moins dans une splendide bande dessinée en grand format. Cette restauration permet de mesurer à quel point le catholicisme conjuguait jadis art et religion. À présent, la liturgie post Vatican II, plus évangélique, resserrée autour d’un autel-table et d’un ambon (pupitre), laisse plus rarement place aux effusions artistiques, en dépit de quelques expériences intéressantes.

À voir absolument : Les Flandrin, musée des Beaux-Arts de Lyon, jusqu’au 5 septembre.

Article paru dans Artension, septembre 2021

La première est celle présentée au château de Vascœuil. Une association invitée, Libellule, réunit 18 plasticiens contemporains internationaux proposant une soixantaine d’œuvres ; figuratifs de sensibilité fantastique, surréaliste ou symboliste. On a de belles surprises à découvrir sous un angle inattendu : « La Cigale et la Fourmi », « Le Loup et l’Agneau », « Le Corbeau et le Renard », etc.

La deuxième exposition se tient au musée Gustave-Moreau. Ce maître du symbolisme est en effet l’auteur d’une série de très belles aquarelles illustrant les fameuses fables. Elles ont été rassemblées avec l’aide de Dominique Lobstein, auquel on doit de splendides expositions. Le grand style de la maturité de G. Moreau (1826-1898) est au rendez-vous et c’est « une fête pour les yeux ». On s’y délecte de son fa presto vibrant, de son tachisme exalté, de ses furies de traits. Il s’agit de commandes acceptées en dehors de toute préoccupation alimentaire. De famille aisée, G. Moreau n’a pas besoin de vendre et vend d’ailleurs peu (ce qui profite aux visiteurs de son musée). Il semble, tout simplement, séduit par la perspective d’étudier des animaux d’après nature, faisant parfois venir certains à domicile comme modèles. De même que Rosa Bonheur cohabite avec un lion, Fiodor Rojankovski avec une famille d’écureuils, G. Moreau, plus modestement, héberge une tribu de grenouilles (achetée 15 000 francs). La Grenouille qui se veut faire aussi grosse que le bœuf et Les Grenouilles qui demandent un roi ne manqueront pas de vérité. Tout s’explique.

Au fil de ces aquarelles, on découvre que l’artiste interprète volontiers les thèmes des Fables comme s’il s’agissait de sujets mythologiques. Il les accommode à sa verve visionnaire. On est souvent loin de l’ambiance bon enfant de La Fontaine. Abondent des beautés languides ou des créatures vénéneuses d’un Orient fantasmé. Son Lion amoureux, quant à lui, n’est pas sans écho autobiographique. Derrière l’animal poilu qui fait paillasson au pied d’une déesse androgyne, on sent percer le peintre célibataire, vivant seul avec sa vieille mère, voyant peu sa maîtresse putative et percevant l’autre sexe comme potentiellement perturbateur, voire dangereux.

Le commanditaire de cet ensemble est un certain Antony Roux. Avant la trentaine, il opte pour une vie de rentier. Malheureux en ménage, il a un tempérament solitaire. Sa passion et son plaisir sont de fréquenter quelques artistes et de vivre avec leurs œuvres. C’est cela qui l’occupe. Il se fait faire une boîte de voyage pour ses aquarelles afin d’en avoir toujours quelques-unes à regarder. Il entretient une correspondance avec G. Moreau, discute des œuvres en cours, participe presque à leur élaboration. Ses motivations, si l’on en juge par ses lettres, sont purement personnelles, presque intimes. Il ne cherche pas à épater, encore moins à investir, mais seulement à mettre un peu de sel dans sa vie. Cela n’a rien à voir donc avec les grands collectionneurs-spéculateurs, les Morozov, les Chtchoukine et autres Barnes. Ces derniers sont conseillés par des intermédiaires et achètent en masse. Le jeu auquel ils se livrent est de l’ordre du pari. Il s’agit bien souvent d’imposer leurs poulains à l’histoire de l’art et d’en tirer gloire ainsi que valorisation financière. A. Roux est tout le contraire. En comprenant sa personnalité, on peut mieux cerner un genre de collectionneur parisien typique de cette époque et, à mon sens, particulièrement respectable.

Article paru dans Artension, Mai 2021

Après les Beaux-Arts de Copenhague, il complète sa formation à Paris auprès de Léon Bonnat. Ensuite, il voyage dans toute l’Europe. C’est pour lui l’occasion de multiplier les contacts et d’organiser des expositions, et aussi de s’imprégner du travail de beaucoup de créateurs de son temps. Il s’arrête en particulier dans les localités qui, comme Pont-Aven, accueillent des colonies d’artistes. Ce Danois est aussi un cosmopolite qui connaît son époque.

L’influence qui est pour lui décisive est probablement celle de Jules Bastien-Lepage (1848-1884). Cet artiste français conjugue une picturalité ébouriffante avec un rare intérêt pour les gens ordinaires. Il reste méconnu durant une partie de sa vie et meurt jeune. Cependant, en 1885, une exposition est organisée. Il s’agit notamment de liquider son fonds d’atelier. Un grand nombre d’artistes s’y pressent. C’est un choc. En particulier, quantité de peintres nordiques présents à Paris sont durablement marqués par cette révélation et s’engagent, à la suite de Bastien-Lepage, dans la voie d’un naturalisme porté par une puissante picturalité. Krøyer est l’un des plus brillants.

Krøyer est d’abord un excellent portraitiste ; ses visages abondent en expression et en matière. Il aime les sujets sociaux comme cette usine de sardines à Concarneau, ces groupes de travailleurs agricoles en Italie ou de pêcheurs au Danemark. Il se montre virtuose à représenter des tablées et des vues de tavernes en enfilade. Il a le chic pour rendre l’atmosphère des intérieurs tranquilles et le charme des jardins en été. Certaines aquarelles inspirées par sa maison étonnent par leur proximité avec Carl Larsson. Krøyer peint également beaucoup de paysages. Il réalise des vues de plages, parfois habitées par un vide métaphysique, parfois bruyantes de gamins venus se baigner. Quantité de ses œuvres évoquent évidemment Skagen, son lieu de résidence de prédilection.

Krøyer et sa femme Marie sont des personnages récurrents de ses peintures. Ils forment un couple mythique de la peinture nordique. Il faut dire que cette femme aux yeux gris-bleu est d’une beauté plus que troublante. Il aime la représenter alors que les derniers rayons du soleil l’illuminent d’une lumière orangée tandis qu’autour d’elle s’étendent les bleuités du soir au bord de la mer. Leur bonheur est d’autant plus rayonnant qu’il est précaire. Lui est bipolaire. Elle est dépressive. Elle le quittera. Lui séjournera, devenu à moitié aveugle, dans un hôpital psychiatrique. Il faut remercier le commissaire d’exposition, côté français, Dominique Lobstein, qui s’est déjà fait remarquer par une suite de rétrospectives aussi passionnantes qu’originales (Bastien-Lepage, Théodule Ribot, etc.). Avec cette exposition Krøyer, il élargit de nouveau notre horizon artistique.

Article paru dans Artension, Mars 2021

Depuis 1993, la moitié des décisions concernent des peintures, sculptures et œuvres sur papier. Les gros contingents sont des pièces du XVII^e, du XVIII^e et du début du XIX^e siècle, principalement françaises (un gros tiers des décisions). Le XX^e est également bien traité en nombre (20 % des acquisitions), mais comporte presque uniquement des modernes, Picasso largement en tête. S’y ajoutent quelques œuvres de la Renaissance et beaucoup de primitifs, antiques et objets d’archéologie.

La seconde partie du XIX^e est accaparée par l’impressionnisme et ses suites : Manet, Monet, Caillebotte, Degas, Gauguin, Toulouse-Lautrec, Cézanne… Aucun peintre académique, pompier, naturaliste, néobaroque ou symboliste n’est jamais considéré comme trésor national. La seule exception est une toile de James Tissot, au demeurant très médiocre. Récemment encore apparaît sur le marché La Jeunesse de Bacchus de Bouguereau, œuvre majeure d’un des artistes français principaux du XIX^e siècle. L’illustre commission n’en délibère même pas. Le musée d’Orsay n’en veut pas non plus. Trop de conformisme nuit gravement à l’histoire de l’art.

Article paru dans Artension, Mars 2021