En lisant cet essai, on a le sentiment que l’art dit contemporain pourrait presque se définir par le désintérêt du public à son égard. Vu de l’extérieur, selon les mots de Peter Doig, c’est une forme culturelle où « le plaisir est évacué ». C’est aussi un art dans lequel l’œuvre s’efface souvent derrière le jargonnage des demi-savants. Les pouvoirs publics l’ont imposé bien à tort en France, en dénigrant et occultant toutes les autres familles artistiques. C’est une lourde responsabilité.

Il y a cependant de sérieuses raisons d’espérer. Citons-en trois. D’abord, Internet donne à beaucoup de gens la possibilité d’explorer l’art par eux-mêmes en s’affranchissant des conformismes et des prescriptions. Ensuite, l’analyse de l’art contemporain a capitalisé depuis quarante ans un corpus critique significatif. Enfin, et c’est sans doute là le plus important, il y a une grande diversité d’artistes passionnants qui augurent bien de l’avenir. Aude de Kerros nous signale un grand nombre d’artistes. Elle les regroupe par familles, elle les contextualise, elle ébauche une présentation raisonnée. En lisant son livre, il n’y a qu’à prendre des noms et partir à la découverte sur Internet ou en vrai.

La brusque suppression de la Foire internationale d’art contemporain (Fiac) de Paris, fin janvier, après presque 50 ans d’activité, a surpris tout le monde. Cependant, cette disparition n’est, en réalité, que le résultat d’un long immobilisme dogmatique. Analyse d’un naufrage.

On pensait que la Fiac, créée en 1974 et soutenue par les pouvoirs publics, était indéboulonnable. Elle était le principal événement d’art contemporain en France. L’organisateur, l’Anglo-Néerlandais RX, est « remplacé », apprend-on, par le groupe MCH, responsable de la foire de Bâle. Ce groupe appartient en grande partie au « philanthrope et investisseur » américain James Murdoch, fils du célèbre Ruppert Murdoch.

Encéphalogramme plat

Ce coup de tonnerre n’intervient pas dans un ciel sans nuages. Deux reproches lui étaient faits. Le premier est son immobilisme quasi dogmatique. Les dirigeants appliquaient une stricte orthodoxie à que l’on nomme, par abus de langage, « art contemporain ». Leurs choix étaient dramatiquement peu éclectiques si on les compare à ceux d’autres foires françaises plus vivantes, comme Drawing Now. En particulier, la figuration réaliste, en plein essor, restait indésirable à la Fiac. Nombre de personnes ont été frappées par le contraste entre la petite foire agile et le vieux mastodonte.

Il y a quelques années, déjà perplexe devant cet étrange immobilisme, j’ai demandé à consulter les archives de la Fiac chez l’organisateur. J’ai feuilleté les catalogues sur près de cinquante ans. C’est une expérience que je recommande à ceux qui en auraient la patience. Aussi bizarre que cela paraisse, je n’ai vu pratiquement aucune évolution sur le plan artistique. La principale transformation réside dans le fait que ces catalogues deviennent de plus en plus classieux au fil des décennies. Un aficionado de l’art contemporain serait sans doute très choqué par mon propos et invoquerait toutes sortes de nouveautés qui m’échappent. Cependant, je le répète, moi qui suis en dehors du microcosme, les changements me semblent si minimes que je ne leur trouve pas de consistance. La Fiac était en état d’encéphalogramme plat.

Portion congrue pour les galeries françaises

Le second reproche tient au fait qu’on attendait de cet événement qu’il contribue à la vie économique et sociale du pays, et d’abord, qu’il profite aux galeries françaises. Or la Fiac, plus soucieuse de prestige que d’utilité, faisait un peu trop systématiquement la part belle aux grandes galeries anglo-saxonnes. En outre, contrairement à tant d’acteurs qui ont multiplié les initiatives virtuelles ou réelles pendant la crise du covid, la Fiac a, pour l’essentiel, juste fermé boutique et laissé tomber ses partenaires. Il est vrai que RX subissait des compressions d’effectifs et un arrêt des investissements. Ces éléments avaient d’ailleurs à eux seuls de quoi donner à la RMNGP envie de changer de cheval.

Grand public indésirable

On aurait aussi pu s’attendre à ce que la Fiac soit accueillante avec le public parisien. Telles n’étaient pas les intentions des organisateurs. Ils ont multiplié les facilités, gratuités et cajoleries pour les VIP, mais, visiblement, ils ne voulaient pas des badauds et des landaus. Le prix d’entrée porté à 40 € par personne était dissuasif. Était-ce un tarif décent dans un lieu aussi républicain que le Grand Palais ?

Chaque édition de la Fiac a été soutenue par une communication tonitruante. Aussitôt la foire achevée, des communiqués ont claironné une formidable progression de la fréquentation. Toutefois, d’année en année, la foire plafonnait à 70 000 entrées, ce chiffre étant d’ailleurs, comme on dit pour les manifestations syndicales, « selon les organisateurs ». La dernière édition, pour laquelle on n’a pas hésité à sacrifier un tiers des pelouses du Champ-de-Mars, a enregistré une forte baisse (46 655 visiteurs). On peut penser que c’est à cause de la crise sanitaire. Cependant, la même année, le petit frère de la Fiac, Art Paris, a comptabilisé 72 756 entrées. Les chiffres de la Fiac sont en réalité très mauvais. Les associations d’artistes (Art en Capital), avec leur budget misérable, font de 30 à 40 000 entrées. Les expositions d’art ancien aux Galeries nationales du Grand Palais font en moyenne de 300 à 400 000 entrées, il est vrai pour des durées plus longues.

Situation préoccupante de l’art en France

Évidemment, ces conceptions néfastes s’étendent en France bien au-delà de la Fiac. Croyant sans doute bien faire, le ministère de la Culture et ses réseaux ont imposé une sorte d’art officiel qui a découragé le public. Pour s’en rendre compte, il suffit d’entrer dans n’importe quelle librairie et de remarquer que le rayon art contemporain a presque disparu au profit des BD, des livres sur le cinéma, la cuisine, la mode, etc. Ce désintérêt contraste avec le fait que les Français aiment toujours l’art (au sens commun) et en font leur première pratique amateure, devant la musique. La taille économique de l’art en France (produit à titre professionnel) est estimée entre un cinquième et un dixième de ce qu’elle est en Allemagne ou en Grande-Bretagne, pays auxquels nous pourrions légitimement nous comparer. Les sources statistiques sont fragiles et indirectes, mais l’écart est significatif. Enfin, dernier aspect et non des moindres, la très grande majorité des artistes résidant en France vivent dans la misère et relèvent des politiques sociales, y compris, souvent, les plus talentueux.

Difficile, dans ces conditions, de regretter la Fiac et de l’entendre plaider « une exception française ». Saluons la décision courageuse et réaliste de la RMNGP. Le nouvel organisateur aura-t-il toutefois une approche plus ouverte de l’art actuel dans sa diversité ? Il est trop tôt pour le dire. Cependant, l’organisation du principal événement artistique en France par un groupe américain a sans doute de quoi alerter ceux qui, comme Aude de Kerros¹, se sont inquiétés d’une « géopolitique de l’art » archi-dominée par New York.

1. Aude de Kerros, Art contemporain, manipulation et géopolitique, Eyrolles, 2019

Chaque année, le rayon des ouvrages critiques à l’encontre de l’art contemporain s’accroît de quelques essais supplémentaires. Parmi les auteurs, on trouve peu d’universitaires, mais plutôt des observateurs indépendants faisant leurs recherches avec leurs propres moyens. De là des méthodes et des affirmations parfois perfectibles, mais aussi ce ton libre qui s’attache à une prise de parole autonome. Géopolitique de l’art contemporain, d’Aude de Kerros, s’inscrit dans cet ensemble contestataire. C’est un ouvrage particulièrement documenté et fourmillant d’anecdotes. Il propose une vision personnelle du monde de l’art depuis 1945. Impressions de lecture…

Dans les premières décennies de l’Après-guerre, un renversement complet s’opère, à la stupéfaction générale. Paris, métropole mondiale des arts, est évincé par New York. Cette évolution n’est probablement pas le simple résultat du cours naturel des choses. On l’a un peu aidée. C’est en tout cas la thèse de l’auteure. Elle attribue, en majeure partie, ce basculement au volontarisme américain, à ses fondations et à ses agences. Dans le contexte de la Guerre froide, les questions culturelles ont, en effet, beaucoup d’importance. Un objectif pour contrer l’influence intellectuelle communiste est de diffuser et de placer au premier plan l’art moderne américain, pourtant encore peu populaire dans son propre pays. Ses formes inédites font figure de marqueurs du monde nouveau. Elles contrastent avantageusement avec la ringardise du réalisme socialiste. La géopolitique artistique dont parle Aude Kerros ne comporte ni armées ni canons, mais elle n’exclut pas l’intervention des états. Il est parfois difficile d’apprécier le bien-fondé de certaines analyses pour cette période difficile à démêler. Ce qui est sûr est que cet aspect de l’histoire, peu investigué, mériterait de l’être davantage.

Paris joue contre son camp

La dynamique du marché de New York suffit bientôt à assurer la prépondérance américaine. C’est alors que la France, dans les années Lang, devient à son tour interventionniste. Malheureusement, la façon de procéder s’avère contre-productive. La raison en est, selon l’auteure, que les fonctionnaires de la Culture sont fascinés par le voyage de New York. Ils sont, en revanche, réservés, voire méprisants à l’égard de nombreux créateurs hexagonaux jugés provinciaux. Les « inspecteurs de la création » jouent les grands mécènes et font entrer dans les collections françaises des œuvres américaines et internationales, contribuant à la cote et au prestige de leurs auteurs. En même temps, les quelques artistes français trouvant grâce aux yeux du ministère et soutenus par ce dernier arborent souvent un hermétisme froid et universitaire. Ils peinent à convaincre à l’international. Le résultat est déplorable. À présent, notre pays se classe loin des États-Unis, mais aussi – et c’est le plus grave – loin derrière les pays auxquels il pourrait se comparer, comme la Grande-Bretagne et l’Allemagne.

Ce n’est pas comme poser des magnets sur son frigo

Dans le domaine du cinéma, du roman ou de la chanson, quelques euros suffisent pour être un lecteur à part entière, un auditeur ou un spectateur. Chacun peut donner son avis et contribuer à l’opinion. En matière d’art, le ticket d’entrée représente parfois des sommes extravagantes et ce sont seulement un petit nombre de collectionneurs qui mènent le jeu.

Aude de Kerros brosse leur portrait. On comprend vite qu’il ne faut pas s’accrocher à l’image d’amateurs désintéressés aimant s’entourer de belles choses, même si ce genre de collectionneurs existe encore. Contrairement aux magnets que monsieur Tout-le-Monde met sur son frigo pour égayer sa cuisine, les trésors de l’art contemporain sommeillent bien souvent dans des stockages ou des zones franches. Les collectionneurs sont, selon l’auteure, avant tout des « influenceurs ». Ils cherchent à crédibiliser un nom d’artiste en portefeuille, un peu comme une marque ou un titre spéculatif. Il y aurait si peu de différence avec la pratique des autres produits financiers qu’Aude de Kerros parle d’« art financier ».

L’instrumentalisation des musées

Parmi les stratégies des collectionneurs, l’une des plus courantes est d’instrumentaliser les musées, en pratiquant une sorte d’entrisme. Ces institutions, aux budgets souvent limités, sont demandeuses d’apports privés. Pour les collectionneurs, la présence de leurs artistes aux cimaises des musées est essentielle : elle confère une validation et même une caution officielle. Cela sécurise et valorise leurs propres collections. On ne compte plus les grands mécènes aux conseils d’administration des musées d’art contemporain. Ils suggèrent des expositions, ils orientent les collections, ils font des prêts et des dons. Bref, ils placent leurs artistes en bonne position. Les conservateurs, et parfois même les ministres, font des allers-retours chez leurs partenaires privés. Évidemment, la notion de conflit d’intérêts n’est guère à l’ordre du jour.

La Fiac, foire la « plus soumise »

Les foires internationales ont de plus en plus d’importance. Ce qui les caractérise, selon Aude de Kerros, est, contrairement aux apparences, leur extrême conformisme. Certes, une communication vitaminée met invariablement en scène une ambiance festive, des artistes émergents et des excentricités variées. Cependant, le choix des galeries participantes est très strict, et le contrôle s’étend parfois même aux œuvres. Cette sélection ne vise nullement un éclectisme de bon aloi, mais le respect des standards de l’art contemporain. On retrouve un peu partout les mêmes grandes galeries anglo-saxonnes et peu de galeries des pays hôtes. Les belles affaires tournent principalement autour des artistes les plus célèbres qui sont des valeurs sûres. Les marchands de taille moyenne et les sections « recherche » sont là surtout pour la figuration et perdent généralement de l’argent.

La Fiac est jugée par l’auteure comme la foire « la plus soumise ». Non seulement l’éventail des tendances présentées ne se diversifie pas, mais il se resserre. En témoigne, par exemple, l’éviction sans explications, il y a quelques années, des trois principales galeries figuratives françaises (Claude Bernard, Alain Blondel et Michèle Brouta). En gros, Paris sert de show case glamour pour une noria de collectionneurs étrangers acheminés là pour rencontrer des galeries étrangères (70 % des participants).

Le public s’intéresse à autre chose

Le tableau d’ensemble brossé par Aude de Kerros est assez déprimant. Le plus triste est qu’on a souvent l’impression, à la lire, que le monde l’art contemporain peut parfaitement fonctionner en faisant l’économie de tout intérêt artistique réel des œuvres concernées. Cependant, quelques lézardes sont observables sur l’édifice et l’auteure ne manque pas de les pointer. Il y a d’abord, bien sûr, la désaffection du grand public. Tout le monde le sait, mais il est utile de le rappeler. Ensuite, il y a ici et là des signes faibles auxquels on peut réfléchir. Par exemple, au cours de certaines années récentes, le marché de l’art se tasse étrangement de lui-même, sans qu’il y ait de conjoncture défavorable par ailleurs. C’est le cas en 2016, où on enregistre un repli de 20 %. Les analystes y voient une « crise de l’offre ». Cela veut dire, en jargon économique, que les œuvres mises sur le marché ne sont plus suffisamment nouvelles et attractives pour susciter le désir des acheteurs.

Le monde de l’art raffole de tout ce qui est subversif, du moins en apparence. Il veut qu’on critique tout, mais il exclut d’être critiqué lui-même. Il n’en a tout simplement pas l’expérience. Ce livre s’ajoutant à plusieurs autres de la même veine, gageons que les thuriféraires de l’art contemporain vont considérer qu’Aude de Kerros aggrave son cas. Raison de plus pour la lire !

À lire absolument : Aude de Kerros, Art contemporain, manipulation et géopolitique : chronique d’une domination économique et culturelle, Éd. Eyrolles, 2020

Outre la passion pour l’art et d’éventuelles préoccupations financières, les collectionneurs obéissent à un ensemble de motivations d’ordre psychologique et social. C’est ce que nous apprennent des études sociologiques récentes ainsi que les éclairages des historiens de l’art qui se sont penchés sur la grande période du collectionnisme, à la fin du XIX^e. Décryptage…

Gagner des points de distinction

Tout d’abord, une collection d’art contemporain est, qu’on le veuille ou non, un marqueur social. Certes, on ne peut la réduire à cela et l’univers des vrais amateurs est très varié. Cependant, certains achats à des prix extravagants sont régulièrement fêtés par la presse comme de véritables records sportifs. On garde à l’esprit ces photos de collectionneurs posant, qui devant son Basquiat, qui devant son Jeff Koons.

S’ajoute à cela une distanciation culturelle. Ceux qui « comprennent » l’art contemporain font figure d’incaminanti, et les autres de blaireaux. Ils partagent une sociabilité entre happy few. En outre, ils se rapprochent de la condition artistique, substitut d’aristocratie analysé par Nathalie Heinich dans un contexte où l’aristocratie de naissance a perdu sa légitimité. Ils fréquentent des créateurs et, surtout, en étant auteurs de leur propre collection, ils deviennent eux-mêmes des sortes d’artistes. C’est en tout cas la thèse de José Alvarez dans sa biographie intitulée « François Pinault, artiste contemporain ».

Revanche sociale et quête de reconnaissance

Les parcours de vie des collectionneurs sont souvent éclairants. Les plus typiques comportent la séquence suivante : origines modestes, fortune rapide, déficit de reconnaissance, intérêt tardif pour l’art centré sur la création récente, collection censée déranger les goûts bourgeois ordinaires. Citons l’inévitable docteur Albert Barnes (1872-1951). Fils d’un garçon boucher de Pennsylvanie, il fait des études de chimie, puis commercialise un antiseptique qui connaît un immense succès. Se sentant perçu comme un nouveau riche, il nourrit une volonté de revanche sociale quasi paranoïaque. Il constitue une vaste collection et impose des artistes impressionnistes et modernes français heurtant, croit-il, les goûts de ses contemporains. Plus près de nous, François Pinault a un parcours très similaire. Il naît en 1936 dans une famille de petits paysans bretons. Adolescent enragé et se sentant humilié, il est taraudé par un fort désir de revanche. Il quitte l’école à 16 ans et se lance dans la vie active. Il constitue à une vitesse époustouflante l’empire du bois, puis du luxe qu’on lui connaît. Ce n’est que parvenu à la maturité qu’il commence à s’intéresser à l’art contemporain. À présent, sa collection de premier plan comporte toutes les grandes signatures de la planète, avec une occurrence plus marquée des artistes radicaux, voire trash.

On pourrait faire une remarque assez voisine à propos de l’importance des collectionneurs originaires de minorités ethniques ou religieuses. Il faudrait citer des Russes comme Ivan Morozov (1871-1921) ou Sergueï Chtchoukine (1854-1936) issus de la minorité des vieux-croyants. De même, les collectionneurs juifs sous la III^e République ont un rôle éminent en France. Citons Charles Hayem (1839-1902), homme particulièrement avisé et cultivé, grand ami de Gustave Moreau, qui souffrait d’être perçu comme un simple vendeur de cravates du Sentier.

De la « destruction créatrice » à la création destructive

L’économiste autrichien Joseph Schumpeter (1883-1950) propose une intéressante théorie de la croissance. Pour lui, la dynamique capitaliste tient avant tout à l’innovation. Cependant, chaque innovation conduit des pans entiers de la production à s’étioler et à disparaître. La marine à vapeur remplace celle à voiles. La photo numérique évince l’argentique. Le dernier smartphone rend obsolète le précédent, etc. Chaque fois, création et destruction sont intimement liées. C’est ce que résume le concept de « destruction créatrice ».
Un aspect moins connu de la pensée de Schumpeter concerne la psychologie des entrepreneurs. L’innovation, la vraie, se produit dans l’incertitude. Elle se prête mal à des calculs d’optimisation des profits attendus. L’innovation relève plutôt d’éléments irrationnels, comme le désir de percer, l’enthousiasme à créer, la combativité, le goût de l’aventure, etc. En réalité, on comprend, en lisant Schumpeter, qu’au cœur du capitalisme il y a les valeurs de la « destruction créatrice ».
Dans un petit livre passionnant intitulé L’Innovation destructrice, Luc Ferry montre que cette culture caractéristique des acteurs économiques déteint sur leurs choix artistiques lorsqu’ils se font collectionneurs. « C’est sans doute, écrit-il, dans cet art qu’on a dit “moderne”, puis “contemporain”, que la logique capitaliste de l’innovation destructrice a atteint son sommet – ce qui nous permet de comprendre au passage le succès paradoxal qu’il rencontre dans le monde bourgeois et le désintérêt quasi général qu’il suscite dans ce qu’on appelait naguère encore le peuple […] »

L’histoire de l’art orientée par les collectionneurs

Dans nombre de fondations, on retrouve des exemplaires d’un peu toutes les mêmes stars internationales. Cependant, beaucoup de collectionneurs ont aussi la tentation d’acheter des artistes émergents moins chers et plus spéculatifs, ou au moins des émergents primovalidés. C’est à ce moment que s’exprime leur goût personnel. En réalité, dans bien des cas, c’est moins un goût qui s’affirme que des valeurs, et tout particulièrement ce sentiment si schumpétérien que l’artiste a quelque chose de novateur, de subversif, d’avant-garde, de clivant, qu’il dérange, qu’il fait table rase, etc.
Là où l’on a le plus de recul pour comprendre l’influence des collectionneurs, c’est en examinant ce qui s’est passé il y a un peu plus d’un siècle. Des capitaines d’industrie comme Morozov, Chtchoukine, Barnes, etc., achètent massivement. Leur choix se porte sur les créateurs leur paraissant en position de challengers, voire de contestataires : impressionnistes, post-impressionnistes et premiers modernes. Ces collectionneurs sont admirés aujourd’hui pour leur merveilleuse perspicacité à reconnaître avant les autres les artistes d’avenir. C’est probablement une vision naïve des choses. On pourrait utilement inverser la perspective. Ils ne devancent pas le grand récit de la marche en avant vers la modernité, ils contribuent à le construire en investissant et en promouvant massivement certains mouvements. Qui connaît la richesse et la diversité de la fin du XIXe et du début XXe ne peut que s’étonner de la lecture partiale et appauvrie qui en résulte encore aujourd’hui.
À notre époque, les grands collectionneurs disposent de moyens parfois considérables, en tout cas très supérieurs à ceux des institutions publiques. Ils ont des stratégies efficaces profitant de leur savoir-faire managérial. En particulier, ils ne se contentent pas d’acheter, mais interviennent activement à tous les niveaux de la filière. C’est dire qu’ils peuvent avoir une influence significative sur l’histoire de l’art qui s’écrit. Ceci peut être très profitable à la création. Il peut aussi y avoir des effets pervers. Comme toute activité humaine, collectionner est positif ou négatif selon ce qu’on en fait.

Une activité culturelle certes intéressante

On a surtout en tête les dernières actions d’art politique, comme l’attaque de Piotr Pavlenski contre Benjamin Griveau. Cependant, l’art politique, c’est beaucoup plus. Une grande diversité d’expériences est, en effet, enregistrée depuis un bon siècle. Il y a une communauté, des revues, etc.

Souvent, il s’agit tout simplement du désir de s’exprimer dans l’espace public, ce qui rend ces interventions proches du militantisme ou du théâtre de rue. On y remarque d’ailleurs fréquemment une temporalité théâtrale en trois actes : phase 1, une action blesse le sentiment moral ordinaire du public ; phase 2, les gens réagissent en manifestant leur souffrance, leur indignation ou leur colère ; phase 3, l’artiste délivre une explication ayant valeur d’épilogue, se référant généralement à une morale plus haute ayant échappé au commun des mortels. Il arrive que l’artiste prenne le risque critiquable de se placer en intercesseur du Bien. Il y a parfois à boire et manger. On peut être séduit ou rebuté. Cependant, l’art politique est indiscutablement une composante de la culture contemporaine non dénuée d’intérêt.

Ces préalables ne permettent toutefois pas d’apprécier s’il y a un bénéfice ou une pertinence quelconque à qualifier ces interventions d’art au sens des arts plastiques. Avant d’entrer dans le vif du sujet, écartons l’idée que si ce n’était pas de l’art, ces pratiques auraient moins de valeur. Dire qu’un spectacle de chorégraphie n’est pas du théâtre ne signifie pas que c’est nul : c’est seulement autre chose. Ce que l’on désigne par art politique peut parfaitement rester intéressant à nos yeux, même si on ne le qualifie pas d’art.

Avant, ça existait sous d’autres noms

En 1972, Vito Acconci, un des piliers de l’art-performance, se masturbe dans une galerie. Son objectif est, paraît-il, de montrer que l’art, comme la masturbation, fait partie de la vie quotidienne. La critique salue un geste artistique très nouveau. Cependant, dans l’Antiquité, des philosophes cyniques copulent ou se masturbent en public en visant des buts voisins. On y voit alors des exercices philosophiques comme en pratiquent dans des styles différents les diverses écoles. La nouveauté avec Acconci, la seule à vrai dire, est que ce genre d’action n’est plus classé, si je puis dire, dans le même rayon.

Second exemple : Dostoïevski, dans ses romans, décrit des individus assez proches de Piotr Pavlenski. Il y a notamment le fameux Raskolnikov, dans Crimes et Châtiments,qui assassine juste pour la beauté du geste une prêteuse à gage. Je me réfère à la psychologie des personnages, car, faut-il le préciser, Pavlenski n’a tué personne. Paul Ardenne fait une comparaison analogue avec le prince Mychkine de L’Idiot. Ce qu’il faut remarquer, c’est que les Raskolnikov n’agissent pas en tant qu’artistes. On les range plutôt à l’époque parmi les nihilistes ou les anarchistes.

C’est dire que la vraie nouveauté au XX^e siècle, c’est de placer dans le champ de l’art des pratiques qui relèvent précédemment des exercices philosophiques, du théâtre de rue ou de l’action politique directe. Le prestige accru du statut d’artiste à la fin du XIX^e et le surdimensionnement croissant des institutions artistiques est probablement à l’origine de cette attractivité du domaine de l’art. On sait que les petites bulles se déversent dans les grosses. C’est un peu la même chose.

L’effet « paradigme »

Nathalie Heinich utilise le terme de paradigme pour souligner qu’il y a de profondes différences entre les types d’arts. Ces différences « portent non seulement sur les pratiques et les productions, mais aussi sur les représentations et les façons de penser. Dans chaque cas se constitue un ensemble cohérent de conceptions qui produisent leur propre conception de la normalité et rejettent les autres formes d’art dans l’anormalité ou l’anachronisme. » Autant dire que les nouveaux types d’art n’ont guère de chance de s’agréger aux plus anciens en une communauté conviviale et mutuellement enrichissante. Ils ont plutôt tendance à jouer les coucous s’installant dans un nid de passereaux.

En météorologie, on est habitué à ce que les cartes des perturbations présentent deux fronts. Le front avant progresse en englobant de nouveaux espaces, mais le front arrière ne reste pas immobile, il suit le mouvement en abandonnant les territoires précédents. C’est exactement ce qui se passe en art. Des domaines nouveaux entrent dans le champ de l’art. Cela produit un effet euphorisant sur les observateurs. Ils ont l’impression d’un enrichissement, d’une avancée, d’un progrès. Mais le même mouvement produit subrepticement un déplacement du front arrière. Des activités considérées jusque-là comme artistiques perdent insensiblement leur légitimité. Elles sont rabattues à de simples reliquats du passé. En réalité, elles sont privées de l’espace mental qui permettrait aux regardeurs de les voir réellement et de les prendre en considération. L’effet d’éviction l’emporte sur celui de diversification. C’est ce que l’on observe partout.

Remarquons au passage que cette situation est très spécifique à l’art. Dans le domaine littéraire, personne ne prétend que l’on ne pourrait plus écrire de romans, au motif que l’on en rédigeait déjà au XIX^e, que ce serait des redites, des pastiches, etc. Les romans d’aujourd’hui sont certes différents, mais ils ressortissent du même terme et de la même catégorie, et cela ne pose aucun problème. C’est une liberté dont beaucoup d’artistes figuratifs aimeraient bénéficier.

Ici, comme souvent, la bataille des mots est primordiale. Battons-nous pour que le mot art ne soit pas sans cesse déplacé et réattribué. Trouvons des termes clairs et différenciés pour qualifier les autres activités qui enrichissent notre culture.

Pour approfondir :

Paul Ardenne, Art, l’âge contemporain, Éd. du Regard, 1997

Paul Ardenne, Art, le présent, Éd. du Regard, 2009

Quand on s’intéresse aux actions et aux comportements des hommes, comme c’est le cas de beaucoup d’artistes, difficile d’échapper à un questionnement moral. C’est ce qui inspire à Courbet Enterrement à Ornans (1850). Il y rend palpable l’hypocrisie des notables. Lorsque Adrian Ghenie brosse Bataille de tartes à la crème à la Chancellerie du Reich (2014), il montre la décomposition morale du régime nazi. Ce serait une erreur totale de penser que l’art n’a rien à voir avec la morale. Cependant, l’excès de morale est presque toujours pénible, normatif et ennuyeux.

Censure militante

Le musée de Manchester abrite des peintures de Waterhouse, artiste victorien à la facture éblouissante. L’une d’elles, Hylas et les nymphes, montre un homme entrant dans un étang où barbotent sept jeunes rousses sexy, nues parmi les nénuphars. Clare Ganneway, responsable des lieux, ne rigole pas avec ce genre de choses. En 2018, elle invite Sonia Boyce, artiste féministe adepte des « actions performatives spontanées ». Les deux femmes font décrocher le tableau et afficher à la place un texte militant : « Remettons en cause ce fantasme victorien ! Ce musée n’échappe pas à un monde traversé par les questions de genre, de race, de sexualité et de classe qui nous affectent tous ! […] » Les visiteurs sont priés d’inscrire leurs commentaires sur des Post-it et de les coller à l’emplacement de la peinture congédiée. On peut également participer à ce procès par Internet. Le public, pour une bonne part, réclame le retour d’Hylas. Finalement, il est raccroché. On s’aperçoit dans la foulée qu’il y a contresens sur le mythe qui n’a rien à voir avec le désir hétérosexuel et la femme-objet.

De tels incidents se multiplient, ici pour un Egon Schiele, là pour un Balthus, etc. Cette censure a cependant pour caractéristique, dans les pays démocratiques, d’émaner non du pouvoir, comme c’était le cas autrefois, mais des nouvelles minorités militantes. Heureusement, nos prix de vertu n’ont pas encore découvert Rubens, Boucher (François et Alfred), Franz von Stuck ou Félicien Rops…

À l’autre extrémité de l’éventail politique, on enregistre des passages à l’acte par des profils plus traditionalistes. Par exemple, en 2009, Ernest Pignon-Ernest, peut-être inspiré par l’esprit tridentin, colle sur la façade de la cathédrale de Montauban, avec l’assentiment de l’évêque, de grands et magnifiques dessins d’« anges ». Dans leur partie haute, ils ont des ailes et sont vêtus de drapés. La partie basse est dénudée. Il s’agit de femmes qui écartent leurs cuisses. Malheureusement, les sexes sont vandalisés peu après. La photo d’un crucifix immergé dans l’urine (Piss Christ d’Andres Serrano, présenté à Avignon en 2011), le plug anal gonflable érigé place Vendôme en 2014 (Tree de Paul McCarthy) et beaucoup d’autres œuvres subissent le même sort. Parfois, les services chargés de la promotion de l’artiste ont la mauvaise idée d’en profiter pour relancer leur campagne de communication.

Quoi que l’on pense des pièces en question, on ne peut pas accepter que des justiciers décident à notre place. De nombreuses personnalités et associations ont manifesté leur attachement à la liberté artistique. En outre, la loi du 7 juillet 2016 consacre cette liberté. C’est à l’évidence une condition de la création.

L’artiste moralisateur au-dessus de la morale commune

La chute de Benjamin Griveaux fait connaître aux Français l’étrange visage de Piotr Pavlenski et, avec lui, une catégorie peu connue d’« artistes ». Appartenant à l’« art politique », ou encore à l’« art contextuel », il s’inscrit, selon Paul Ardenne, son principal critique et soutien, dans une longue tradition remontant aux actionnistes viennois. L’affaire se déroule en trois séquences qui sont typiques de ce genre d’intervention. D’abord une action-choc qui blesse le sentiment moral du public. Ensuite, le scandale prend toute son ampleur. Enfin, un épilogue révèle que l’acte en question, apparemment immoral, est au contraire destiné à une prise de conscience de nature à favoriser un progrès moral de la société tout entière. En l’occurrence, il s’agit, paraît-il, en dénonçant un candidat à la Mairie de Paris qui aurait usurpé une image de bon père de famille, de contribuer à une démocratie plus transparente et plus sincère.

Parmi les innombrables exemples, citons, en 2004, l’intervention de Maurizio Cattelan financée par un groupe de luxe italien. L’artiste pend trois enfants à un grand arbre du centre de Milan. Ce sont des mannequins parfaitement imités. Cependant, les riverains, en se réveillant, croient à un drame atroce. Certains essayent de grimper pour décrocher les enfants. Un homme chute gravement. En découvrant la supercherie, l’affliction se transforme en colère. Finalement, l’explication est délivrée : l’artiste, impavide, se dit inspiré par l’intention de « susciter la réflexion et la discussion ».

En 1996, Hervé Paraponaris expose au musée de Marseille Tout ce que je vous ai volé. Cette installation rassemble un certain nombre de vols réels opérés par ses soins. Des cartels indiquent d’ailleurs la provenance des larcins. Cet événement enthousiasme Paul Ardenne. Au bout de quelques jours, cependant, des visiteurs reconnaissent des objets leur appartenant et déposent une plainte. Cette œuvre a pour but, apprend-on peu après, de faire réfléchir le public à la notion d’appropriation, en particulier l’appropriation dans le cadre colonial.

On pourrait multiplier les exemples. Toutefois, il est clair qu’à chaque fois les « artistes » prétendent incarner une morale supérieure à celle des gens ordinaires. Qu’il s’agisse d’un fantasme aristocratique ou d’une posture à la Raskolnikov, on voit bien les limites de cette morale au-dessus de la morale.

L’art au service des idées dans l’air du temps

À la Fiac, en octobre dernier, Hans-Ulrich Obrist, le responsable de la fondation Cartier, martèle : « L’art doit être le cri de toutes les urgences ! » Pour mieux comprendre en quoi cela consiste, il suffit justement, à ce moment-là, de se rendre dans cette fondation et de visiter l’exposition « Nous, les arbres ». Les somptueuses peintures de Luiz Zerbini justifient d’ailleurs à elles seules le déplacement. Cependant, les organisateurs affichent dès l’entrée leur dévotion naïve aux arbres qui, croient-ils, « comptent parmi les plus anciens êtres vivants de la planète ». D’une façon assez prévisible, ils proposent tout au long du parcours de mettre « en lumière la beauté et la richesse des arbres aujourd’hui menacés ».

Sans doute les arbres sont-ils souvent beaux, utiles et menacés, mais le sont-ils toujours, par principe ? Faut-il abdiquer tout esprit critique et adopter la vision irénique d’une forêt forcément positive ? Les responsables de cette institution très parisienne ignorent-ils que, dans les lointaines provinces françaises, la forêt ne cesse de progresser, stérilisant le milieu rural ? À titre personnel, je suis originaire du plateau de Millevaches. J’ai vu, non sans mélancolie, ces grumeaux verts envahir le paysage, réduire les hameaux à l’état de clairière et les rivières à celui de tunnels.

Plus surprenant, Fabrice Hyber, protagoniste de l’exposition, « achète des paysages » en Vendée pour les transformer en forêt. C’est forcément bien, semble-t-il. Cet artiste est pourtant fils d’un petit agriculteur, éleveur de moutons dans cette région. On aurait pu attendre de lui qu’il ait plus de compassion pour le monde paysan et surtout qu’il comprenne cette chose simple que la croissance forestière diminue la surface agricole. En semant sa forêt, il supprime, sans même s’en rendre compte, la possibilité d’une ou plusieurs exploitations familiales comme celle qui a fait vivre sa famille, comme celles dont ont besoin les hommes pour se nourrir.

La fondation Cartier est loin d’être un cas isolé. Un peu partout, on voit fleurir des expositions dédiées à des sujets qui préoccupent l’opinion : genre, féminisme, diversité, migrations, décolonialisme, intersectionnalité, climat, planète, biodiversité, anthropocène, fin du monde, etc. Tous ces sujets, et encore bien d’autres, peuvent légitimement inspirer des artistes et justifier des événements. De même que Courbet dénonce en son temps l’hypocrisie des notables avec son Enterrement, il est normal, et même souhaitable, que les artistes d’aujourd’hui soient sensibles à leur époque. Cependant, il serait trop facile de croire qu’il suffit de s’accrocher à un sujet porteur : encore faut-il le traiter d’une façon qui en vaille la peine !

À cet égard, deux écueils sont à redouter. Le premier, on le voit avec la fondation Cartier, est que les artistes et les curateurs ne soient pas toujours les mieux à même d’analyser une question et d’intervenir à bon escient. Le fait d’être artiste donne sans doute de la sensibilité, mais pas forcément de la clairvoyance. En s’enthousiasmant pour l’actualité, il est facile de tomber dans les clichés, les idées reçues et les fausses bonnes solutions.

Le second risque est qu’en privilégiant un sujet, une cause, ils peuvent en arriver à sous-estimer, voire à négliger, la forme. Cela peut autoriser un art sans incarnation. L’ennui est garanti. C’est ce qui se passe souvent avec le réalisme socialiste et l’art de propagande. C’est aussi la marque de fabrique du style saint-sulpicien. On pourrait y ajouter une bonne part du néoclassicisme biberonné aux vertus civiques. Bref, en voulant être « le cri de toutes les urgences », on en arrive assez vite aux platitudes d’un art de quasi-propagande.

Pour approfondir :

L’Art sous contrôle, Carole Talon-Hugon, éd. PUF, 2019.

L’art contemporain face à la fin du monde, Stéphanie Lemoine, Le Journal des arts, 15 novembre 2019.

Montmartre et Montparnasse

On trouve des traces de la bohème à de diverses époques. Par exemple, dans la Rome du xvii^e siècle, les Bentvueghels sont des artistes des Pays-Bas qui écument cabarets et bas-fonds, tout en échangeant des idées artistiques.

Cependant, la bohème renvoie généralement à l’école (ou les écoles) de Paris et à certains quartiers de la capitale, du milieu du xix^e aux années 1960. Elle a lieu principalement à Montmartre et Montparnasse. Les artistes ont besoin d’espace pour leurs ateliers. De plus, ils sont souvent désargentés. Cela les pousse vers ces quartiers extérieurs et moins chers (à l’époque). On trouve aussi des lieux analogues dans d’autres villes d’Europe (ex. : Oslo) et, ce qui revient au même, des colonies d’artistes à la campagne (ex. : Newlyn, Skagen, Barbizon…).  

La bohème est, évidemment, assez alcoolisée. On y croise également la drogue, comme en témoignent Ramon Casas ou Eugène Grasset. Enfin, c’est la grande époque des bordels comme le fameux Sphinx, rue Edgar-Quinet. Par ailleurs, les artistes ont presque tous recours à des modèles (surtout des femmes) et on glisse vite dans les amours ancillaires ou tarifés. Certains modèles deviennent des stars, comme Kiki de Montparnasse. L’idée poétique qu’on se fait de la bohème masque une réalité souvent sordide qu’il serait niais de regretter.

La bohème a cependant des côtés positifs. Les artistes, mais aussi les écrivains et musiciens, se retrouvent dans des cafés. Ce sont des lieux de sociabilité et d’émulation beaucoup plus ouverts que les cénacles et salons. Autre caractéristique de cet univers : son côté très cosmopolite. Des artistes du monde entier affluent à Montparnasse. C’est le cas, en particulier, de nombreux juifs fuyant l’Europe centrale et la Russie.

Bohème, bourgeoisie et mépris du « métier »

Les artistes installés dans ces quartiers sont de tendances très diverses. Ainsi, Bouguereau, peintre on ne peut plus officiel, a-t-il son atelier rue Notre‑Dame‑des‑Champs. Cependant, assez vite, on observe une dominante hostile à l’« académisme » et favorable aux expérimentations et aux avant-gardes. Essayons de comprendre pourquoi.

La III^e République croit aux vertus de l’enseignement. Dans ce contexte, beaucoup de jeunes talents, notamment des milieux populaires, sont poussés à profiter des filières de formation qui se créent ou se renforcent. Par exemple, Denys Puech, berger de l’Aveyron, sculpte son bâton avec un canif pour passer le temps. Il est remarqué et encouragé. Un long parcours le conduit jusqu’à l’École des Beaux-arts et au prix de Rome. Le point important est que l’origine populaire de ces jeunes les aide à accepter l’idée que l’apprentissage d’un métier implique des efforts importants.

Il en est tout autrement de certains jeunes issus de familles aisées. Arrivant à l’âge adulte, ils se refusent à reprendre l’affaire de papa ou se dérobent à ses prescriptions de carrière. Ils optent pour la vie de bohème, avec son corollaire artistique. Se lançant tardivement, ils ont peu ou pas étudié l’art. Beaucoup compenseront leur déficit technique par une propension décomplexée à innover et à intellectualiser.

Le meilleur exemple est peut-être celui de Marcel Duchamp, troisième fils d’un notaire. Après le désistement des deux aînés, ce notaire souhaite que Marcel reprenne l’étude. Ce dernier décline la proposition en affirmant qu’il veut devenir artiste, bien qu’il n’ait jusque-là presque rien produit dans ce domaine. En fait, il est surtout attiré par la vie de bohème et son géniteur lui consent une rente. La production de Marcel Duchamp, peu abondante, brillera surtout par sa dimension intellectuelle, en faisant le précurseur de l’art conceptuel. On pourrait également évoquer le parcours de Modigliani, rejeton d’une famille de la grande bourgeoisie italienne venu claquer sa fortune à Montparnasse, et de beaucoup d’autres. Il y a, certes, des contre-exemples, comme Giacometti, mais la tendance est bien celle-là.

Avec son idée d’« élite artiste », la sociologue Nathalie Heinich éclaire les motivations de ce choix bohème de la part de jeunes bourgeois. Avec le discrédit de l’aristocratie de naissance se développe au XIX^e siècle le sentiment que la véritable supériorité consiste notamment en des vocations artistiques ou littéraires. Les personnes concernées, pour la plupart, seront certes moins riches que leurs parents, mais elles se sentiront plus élevées dans les hiérarchies morales. Aujourd’hui, cet effet « élite-artiste » joue toujours, mais bien souvent il se porte sur des activités plus attractives que l’art contemporain, par exemple le cinéma.

Isolement, dilution et Internet

Que reste-t-il de la bohème aujourd’hui ? Sans doute pas grand-chose. D’abord, le principal quartier de Paris concerné a été en grande partie pulvérisé par Malraux pour y construire sa tour Montparnasse et autoriser une grande opération d’urbanisme (de l’ordre de 300 ateliers d’artistes détruits). Des villes comme Montreuil et Ivry ont toutefois pris le relais, accueillant de nombreux artistes. Cependant, on a du mal à identifier des quartiers et des cafés spécifiques.

D’anciens lieux industriels sont réaménagés en séries d’ateliers. Toutefois, à une époque marquée par l’individualisme, ces concentrations n’impliquent pas forcément que les artistes aient une vie collective, loin de là. Par ailleurs, quelques artistes se rattachent à d’autres communautés culturelles. C’est le cas par exemple des mouvances punks ou rap qui inspirent secondairement des productions visuelles. Dans l’ensemble, on a bien l’impression que les artistes actuels sont relativement isolés, dilués dans les villes ou dans les campagnes. On aurait cependant tort de se désoler en oubliant Internet. Cet espace, bien plus ouvert que la bohème d’autrefois, est devenu pour les créateurs un formidable outil d’information et d’échanges.

Publié dans Artension n°182 – Novembre/Décembre 2023

La fondation Giacometti a créé la surprise le 14 novembre dernier en annonçant son installation en format XXL sur l’esplanade des Invalides. Cette « institution d’un genre nouveau » suscite l’enthousiasme des uns et la perplexité des autres. On peut se demander si ce projet, hébergé dans un espace public prestigieux, ne risque pas de déboucher sur un modèle plus commercial que muséal.

La vie d’Alberto Giacometti (1901-1966) est étroitement liée au quartier Montparnasse. Dans ce secteur jadis peu onéreux s’établissent, dès le XIX^e siècle, nombre d’artistes, toutes tendances confondues et venant de toute l’Europe. Avec eux se développe une vie de bohème. On se souvient plus particulièrement de l’Après-Guerre et de l’École de Paris. Giacometti en est une figure familière et emblématique.

La fondation Giacometti, institution privée, dispose d’un lieu d’exposition dans ce quartier (5, rue Victor-Schœlcher). Non loin de là était envisagée une extension. Son abandon au profit de la création d’un grand musée, esplanade des Invalides, change la taille et la nature du projet.

Giacometti serait beaucoup mieux à Montparnasse

Le quartier Montparnasse est gravement dénaturé dans les années 1970 par la création de la tour (voulue par Malraux) avec sa dalle, son centre commercial et la nouvelle gare. Il se trouve que cet ensemble va être rénové et reconfiguré. Il y aurait du sens à profiter de ces transformations pour implanter à cet endroit un musée dédié à Giacometti et à l’École de Paris. En effet, l’intérêt d’un musée monographique est non seulement de voir des œuvres, mais aussi s’imprégner d’une ambiance de création et de mettre en valeur un quartier.

Le bâtiment concédé esplanade des Invalides est celui occupé par Air France. Il correspond à une gare aménagée lors de l’exposition universelle de 1900. Les installations ferroviaires sont en sous-sol tandis qu’un élégant édifice en forme d’orangerie débouche sur la place. Cette construction, ainsi que le pont Alexandre III, le Grand et le Petit Palais sont hautement néobaroques. Ce style et cet environnement sont largement étrangers, voire antagonistes, à l’art de Giacometti.

Giacometti est inséparable d’une certaine idée de la simplicité, voire de la pauvreté. Certes, dans la dernière partie de son existence, il devient riche, mais il ne change pas pour autant son mode de vie. On expose encore la reconstitution de son petit atelier et la paillasse sur laquelle il dormait. Ses œuvres donnent une impression de maigreur et de minimalisme. Pendant plusieurs années, ses créations sont même de la taille de cotons-tiges et tiennent dans une boîte d’allumettes. C’est dire que présenter son travail dans un contexte luxueusement néobaroque est presque une faute de goût. En réalité, cela obéit tout simplement à une idée commerciale, celle de se rapprocher des touristes au centre de Paris.

À cela s’ajoute une inquiétude patrimoniale. En effet, on ne connaît pas le projet architectural de la future fondation. Il sera dévoilé courant 2023. Certaines indiscrétions évoquent cependant une surélévation de la verrière et l’érection d’édicules supplémentaires. Ceci serait problématique, s’agissant d’une des plus belles places de Paris.

Le risque d’un musée blockbuster à dominante commerciale

Les futurs locaux semblent très surdimensionnés pour présenter le seul fonds Giacometti. On s’oriente donc non vers un petit musée monographique, mais vers une institution importante ayant pour argument une grande célébrité. C’est le modèle des musées et expositions blockbuster,formule qui fait flores avec les inévitables rétrospectives impressionnistes, Picasso, et autres. Le public a tendance à se concentrer sur les « grands génies » bien identifiés et Giacometti est l’un d’entre eux. Surfer sur cette propension est compréhensible sur un plan commercial, mais est-ce souhaitable d’un point de vue culturel ? Rappelons que certains musées courageux, comme le Petit Palais, ont une magnifique plus-value culturelle, en nous faisant découvrir des artistes méconnus des XIX^e et XX^e siècles.

Le site concédé est un emplacement en or. Cependant, maintenir l’attractivité d’un grand musée Giacometti est une gageure. Certes, il y a la possibilité de faire tourner les œuvres. Toutefois, même si on ne peut exclure de belles découvertes, bien souvent rien ne ressemble plus à un Giacometti qu’un autre Giacometti.

Une première voie envisagée est de déborder largement de Giacometti. La fondation deviendrait alors un troisième grand opérateur privé sur la place de Paris, s’ajoutant à la fondation Vuitton et à la Bourse de Commerce. Le musée serait ouvert aux « modernités plurielles » selon l’expression de sa dirigeante, Catherine Grenier*, et à beaucoup d’autres choses.

Il y aurait des expositions thématiques du genre « Giacometti et… » ou « ceci à l’époque de Giacometti ». La fondation annonce même son intention d’agir dans le domaine de l’art contemporain et de s’ouvrir aux débats sociaux et politiques dans l’air du temps.

La diversification du futur musée concerne aussi le développement d’activités annexes telles que restaurants, bar, vente de tirages de Giacometti, produits dérivés, etc. Le plus original est l’ouverture d’ateliers de création tous niveaux et tous âges, d’où le nom séduisant de « musée-école ».

En résumé, en multipliant ses activités tous azimuts, la fondation Giacometti risque de s’éloigner de ce l’on appelle un musée et de devenir une grosse entreprise culturelle commerciale polyvalente. L’ICOM (Conseil international des musées) définit un musée comme « une institution permanente, sans but lucratif, au service de la société et de son développement […] à des fins d’études, d’éducation et de délectation ». Il n’est probablement pas sans danger de s’éloigner de cette définition, comme de plus en plus de musées sont tentés de le faire.

* Pour approfondir : La fin des musées, Catherine Grenier, éditions du Regard, Paris, 2013

Article publié dans Causeur – Mars 2023

Le principe est simple : vous venez pour une chose et on vous en propose une seconde par la même occasion. C’est une technique commerciale bien connue. Ça s’appelle le cross-merchandising. Par exemple : vous vous rendez à votre supermarché pour acheter des fraises et, à proximité, on vous présente des bombes de crème chantilly. Autre exemple, vous voulez acheter des homards et, juste à côté, on vous suggère des lingettes rince-doigts. L’inverse marche aussi bien. Ainsi, beaucoup de touristes viennent-ils à Versailles. Par une sorte de cross-merchandising culturel, ces visiteurs ont également à admirer en 2009 le homard suspendu de Jeff Koons. 

Un certain nombre d’artistes ont succédé à Jeff Koons à Versailles. La formule se retrouve de plus en plus fréquemment dans nombre de sites patrimoniaux prestigieux. Est-ce une bonne chose ? En ce qui concerne Versailles, le château a été vidé à la Révolution et les facéties imaginées par des artistes contemporains peuvent utilement faire office d’animation, sous réserve de ne pas outrager – et c’est parfois le cas – la mémoire des lieux. 

Pour les artistes et les collectionneurs, ce genre d’exposition est valorisant au propre et au figuré. Cela ne manque pas, d’ailleurs, d’alimenter des accusations de conflit d’intérêts quand le directeur du site devient responsable d’une collection privée ou l’inverse. 

Pour des artistes contemporains, le principal intérêt d’exposer dans des lieux patrimoniaux est que la fréquentation des centres d’art et des fonds régionaux d’art contemporain (Frac) est homéopathique. On y enregistre moins de 2 000 visiteurs par événement, et encore ce chiffre est-il, comme on le dit au sujet des manifestations syndicales, « selon les organisateurs ». Si l’on veut avoir du public quand on est un artiste, mieux vaut ne pas se limiter aux lieux d’art contemporain. Cependant, si l’artiste ou les artistes sont intéressants, tout le monde y gagne. 

Une des limites de l’exercice est peut-être de nature morale. Beaucoup d’artistes contemporains, du moins en ce qui concerne les composantes officielles, sont dogmatiquement opposés à tout art réellement figuratif ou narratif qui actualiserait la continuité de l’art d’autrefois. Ils y dénoncent volontiers des « pastiches » ou des tendances « réactionnaires ». Est-ce bien honnête de vouloir se raccrocher au succès d’une catégorie d’art (d’un « paradigme » comme dirait Nathalie Heinich), alors qu’on fait tout au présent pour qu’elle soit étouffée ? 

Article paru dans Artension 169, septembre 2021

Interview pour le magazine ARTENSION

Photographies par Bertrand RIEGER

Olivier Kaeppelin est, depuis plusieurs décennies, un des acteurs majeurs du monde de l’art en France. Après avoir été enseignant-chercheur, il accède à d’importantes responsabilités à France Culture, puis au ministère de la Culture où il est délégué aux arts plastiques. Ensuite, il prend la direction du palais de Tokyo, puis de la fondation Maeght. Véritable ami des artistes, il est commissaire de beaucoup d’expositions et auteur de nombreux textes sur l’art. Nous l’avons rencontré à l’occasion de la biennale de Saint-Paul-de-Vence. Il a accepté de revenir pour les lecteurs d’Artension sur sa riche expérience afin d’en tirer quelques idées éclairantes.

Né à Rio de Janeiro (1949), vous avez fait des études de littérature et de sociologie à Paris. Comment en êtes vous venu à vous intéresser à l’art?

J’écrivais de la poésie. Cela m’a amené à intervenir dans des revues. En particulier Exit, que j’ai créée avec des amis (1973-1977) et qui faisait une place à la peinture, à l’art. L’idée était de ne pas épouser de partis pris dogmatiques et théoriques, d’être ouvert aux œuvres qui sont des « événements ». J’ai ainsi rencontré, écouté et découvert un certain nombre d’artistes. Chaque fois, l’expérience était différente. Ensuite, j’ai commencé à écrire sur l’art, d’abord à la demande d’artistes, par exemple pour des catalogues. Par le biais de ces échanges, je suis entré progressivement, sans a priori et de façon empirique, dans l’univers de l’art contemporain.

Chargé des programmes de la radio France Culture, vous avez ensuite dirigé les arts plastiques au ministère de la Culture (2004-2010). Les pouvoirs publics sont souvent accusés de privilégier une sorte d’art officiel. Qu’en pensez-vous ?

Au départ, je faisais moi-même partie de ceux qui disaient : il y a des gens dont l’œuvre est remarquable et qui ne sont jamais achetés ! Entré en fonction, j’ai fait l’inventaire de ce qu’avaient réellement acquis les Frac, les musées, de ce qu’avaient exposé les centres d’art. Contrairement à ce qui se dit, ce ne sont pas toujours les mêmes artistes. Les choix sont même assez diversifiés. On aurait sans doute pu faire mieux, mais beaucoup d’œuvres de valeur ont été achetées. Il faut aussi relativiser l’idée d’un art artificiel parce-que faisant partie des acquisitions de collectivités. Ces achats n’ont pas toujours une incidence énorme. Les artistes retenus, excepté quelques-uns, font l’objet, en moyenne, de deux à trois acquisitions en dix ans. En outre, quand 1 000 artistes sont achetés, l’effet sur le plan de la reconnaissance est partagé. La notoriété résulte, en réalité, d’un ensemble de facteurs : expositions, marché, mode du moment, peut-être publications.

Que peut-on faire pour mieux aider les artistes dans leur diversité ?

Visiter encore et encore les ateliers, sans oublier les galeries, reconnues ou non. Au ministère, pour des postes de responsabilité, il ne faut plus recruter sur concours des gens sans expérience. L’art nécessite une expérience de 15 à 20 ans. Ensuite, il faut être capable de défendre des œuvres qui ne sont pas celles du goût moyen ou des élégances du moment. Le Fonds national d’art contemporain (Fnac-Cnap) a pour mission d’acheter, indépendamment de l’âge, de la notoriété et du genre. J’aime bien cette idée. La différence aussi entre fonds et collection est intéressante. Elle permet plus de liberté. Il faut prendre des risques. Personnellement, j’ai le regret d’échecs que j’ai connus en commission d’achat, par exemple avec l’art brut. Cette commission est consultative. Quand, en tant que responsable, vous pensez qu’il faut absolument enrichir notre patrimoine d’une œuvre, il m’est arrivé de proposer au ministre de passer outre.

L’un des lieux d’art contemporain important en France est le Grand Palais. Il a accueilli des salons d’artistes et des grandes expositions de prestige décidées par le ministère. Les deux semblent en difficulté. Que pourrait-on faire dans ce domaine ?

Il faut soutenir les associations historiques toujours vivantes et les nouvelles qui prennent des initiatives. Ces salons sont diversifiés, chacun a son identité. Cependant, il est plus facile de faire le « buzz » avec des formations plus resserrées sur une identité renforcée. Des expériences comme celle du salon Jeune Création, présenté dans la galerie de Thaddaeus Ropac à Paris (2019), sont probablement efficaces. Le fait que les salons historiques aient voulu absolument demeurer au Grand Palais a abouti à un grand regroupement [l’événement Art en Capital regroupant depuis 2006 environ 2 000 exposants, NDLR], difficile à lire. Je n’étais pas là quand il a eu lieu, mon avis aurait été défavorable. Les salons restent importants en raison de leur histoire et parce qu’ils permettent parfois à des jeunes de débuter. Sans doute seraient-ils renforcés par des comités de sélection plus exigeants. En ce qui concerne les grandes expositions à l’initiative du ministère – « La Force de l’art » devenue « La Triennale » (2006-2012) ou « Monumenta » (2007-2016) –, il en faut pour prendre mieux connaissance de la création en France, sans aucune distinction de nationalité ; et vivre une grande création de créateur relevant ce défi. Il faut reprendre cela. De nouvelles formules sont à trouver.

À défaut d’avoir obtenu la direction du palais de Tokyo – pour lequel vous aviez imaginé un projet ambitieux, approuvé par le président de la République –, vous avez dirigé la Fondation Maeght (2011-2017). Quelle est la spécificité de cette institution ? Organiser les expositions d’une fondation privée, est-ce très différent de mener l’action dans un lieu public ?

La Fondation Maeght est d’abord liée à la personnalité de son fondateur, et de son épouse Marguerite ; à la vision d’Aimé Maeght et de son équipe. Il était pupille de la Nation, a suivi des cours de lithographie. Je crois qu’il a eu envie de devenir artiste et s’est finalement donné un autre rôle : soutenir et faire connaître des artistes. Dans son atelier de graphisme, à Cannes à partir de 1932, il a accueilli des peintres locaux puis d’autres, de plus grande notoriété. Il a rencontré Bonnard, venu dans le Sud durant l’Occupation. Bonnard l’a présenté à Matisse, à quelques autres. À la fin de la guerre, ils ont encouragé A. Maeght à fonder une galerie à Paris. Pour lui, les artistes inventaient l’avenir, montraient le chemin. À la Fondation Maeght, j’ai pu organiser de façon très libre les expositions que je souhaitais – Fabrice Hyber, Djamel Tatah, Gérard Garouste, Immendorff, Christo, Eduardo Arroyo, Gloria Friedmann, Sui Jianguo, Richard Deacon, Henk Visch. Je devais faire avec les moyens disponibles et les recettes possibles. Par exemple, je rêvais de faire une exposition Daniel Pommereulle. Ses œuvres étaient dispersées, je n’avais pas l’argent pour les faire venir ni le mécénat nécessaire. C’est un regret. J’ai été très heureux de faire toutes les autres expositions, tant celles historiques thématiques que celles consacrées aux artistes vivants.

Que doit-on faire, à votre avis, pour réussir une exposition, comme la Biennale de Saint-Paulde-Vence, que vous avez créée en 2018 ?

D’abord, avoir une véritable ambition artistique et, quand il s’agit d’art vivant, y réfléchir avec l’artiste ou les artistes. Cette interaction est essentielle. Il faut par ailleurs bien comprendre où l’on expose ; être attentif au lieu, à ce qui va toucher, faire réfléchir ou rêver les gens réels ; se demander en quoi consiste la vie des habitants, quelle est leur « base existentielle ». Par exemple, à Saint-Paul-de-Vence, les gens dialoguent avec un paysage rencontrant l’architecture du village. Au château de Biron, où je suis intervenu, il m’a semblé souhaitable que tout trouve « écho » avec l’environnement grandiose, la nature, même la météo et ses orages. Il ne faut pas appliquer d’idées préconçues : sinon les gens viennent une fois, ils ne reviennent pas. Il ne faut ignorer ni les personnes auxquelles on s’adresse, ni l’espace dans lequel on se situe. Une exposition est une rencontre. Dans un lieu très spécifiquement dédié à l’art contemporain, on peut évidemment prendre le risque d’approches plus austères…

Parfois, on a l’impression que les artistes et les commissaires d’exposition se désintéressent du fait d’avoir un public. Que faut-il faire, à votre avis, pour qu’une exposition de qualité rencontre son public ?

Avec les guerres et les crises du XXe et du XXIe siècle, certains pensent que personne n’est plus d’accord sur rien, qu’il y a du désespoir, une dispersion des pratiques
artistiques, parfois même une disparition de la capacité créatrice de l’homme. Dans ces conditions, il s’agit avant tout de s’exprimer en espérant sauver quelque chose ou en finir avec un monde, on s’en fiche d’être compris ou pas. On est dada, par exemple ! Et on dit : « Vous avez tué des millions d’hommes et vous venez me reprocher le fait que vous ne pouvez pas comprendre mon œuvre ? » Une telle attitude n’apporte plus grand-chose à présent. Il y a de plus en plus de gens préoccupés par des liens vivants avec le public. Les créateurs souhaitent du sens partagé. Il faut être honnête. Du point de vue du « regardeur », bien souvent, le sens passe mal. Il faut lui parler, comprendre pourquoi. J’ai toujours été intéressé par l’échange avec les visiteurs. Cela ne veut pas dire qu’il faut renoncer à être exigeant. Certains spectateurs, au bout de deux ou trois minutes, questionnent : « Mais qu’est-ce que ça veut dire ? » J’essaie de répondre, que l’art n’est pas un argumentaire, un discours : c’est un autre langage. Prenez le temps de regarder, de vivre cette expérience.

Quand le public est face à un objet apparemment sans intérêt, peut-on exiger beaucoup d’attention ?

Au début, devant une œuvre, il y a un « blanc » ou un « fondu au noir », comme on dit au cinéma. « Qu’est-ce que j’ai devant les yeux ? Qu’est-ce que ce langage qui n’est pas celui de la grammaire ? » L’œuvre n’est jamais un simple objet. Elle provoque une réflexion et, pour certains, un ravissement. Comme le dit par exemple le philosophe contemporain Augustin Berque (cité par Marc-Alain Ouaknin) : l’art est « trajectif ». Ça veut dire : pas immédiatement donné. Il vous saisit progressivement, vous emmène, vous fait faire une sorte de trajet. Il vous livre à des sentiments, des sensations, des états de conscience, de langage instable, voire de rêve.

Quels artistes anciens ou récents aimez-vous particulièrement ?

La liste serait longue, évidemment. Je pense à David-Caspar Friedrich ; à Sebastiano Mazzoni, peintre vénitien du XVIIe siècle qui fait des compositions souvent étranges, avec d’étonnants jeux de transparences. Il est aussi architecte et poète. J’aime aussi beaucoup Egon Schiele et Edvard Munch. Plus près de nous, je suis frappé par les grands déchirements verticaux de Clyfford Still. Je retiens aussi Joseph Beuys et Wolfgang Gäfgen. Enfin, je citerais Fabrice Hyber, aussi bien pour sa pensée, en général, que pour la grande qualité de ses dessins… Répondre à cette question est impossible. Tous les jours je vis avec des passions, des œuvres que j’aime : Lydie Arickx, Gérard Garouste, Toni Grand, Gérard Gasiorowski, Jonathan Lasker, Yves Zurstrassen, Djamel Tatah, Philippe Cognée, Jean-Pierre Bertrand, David Claerbout, Alain Fleisher… J’égrène leurs noms comme autant d’expériences et de mouvements de vie.

Article paru dans Artension 169, septembre 2021