Le musée Granet d’Aix-en-Provence présente une quarantaine de peintures napolitaines majeures du XVII^e siècle. Ces chefs-d’œuvre ont été réunis par un collectionneur pas spécialement fortuné, mais magnifiquement clairvoyant, Giuseppe De Vito. En voyant ces toiles puissantes, on saisit à quel point le caravagisme constitue un temps fort de la peinture ancienne

Le zénith sombre de la peinture italienne

La collection De Vito comporte 74 œuvres, souvent majeures, dont 40 sont présentées à Aix après l’avoir été à Dijon. C’est assez pour entrer dans l’univers de la peinture napolitaine du début du XVII^e. L’immersion a de quoi marquer. Il y a d’abord le jeu des lumières. Dans une même peinture contrastent violemment des clartés incandescentes et des zones sombres, voire noires. Ce qui trouble le spectateur est surtout la manière dont la lumière détache presque au hasard des fragments de corps ou de choses, alors que le reste se perd dans une ombre commune. La lumière, comme la grâce, n’a rien de rationnel : elle révèle de façon fortuite, ici un bras, là une bribe de visage. Les peintres de cette mouvance ont un sens aigu du tragique, c’est-à-dire des contrastes de la vie. Ils rapprochent des vécus souvent distants ou dilués. Par exemple, des femmes aux chairs sublimes sont confrontées aux pires souffrances, la grossièreté côtoie la délicatesse, les loques tutoient les taffetas, etc.

Cette peinture n’a rien d’allégorique, de maniéré ou de distancié. Elle est, au contraire, servie par un fort réalisme : ici, un saint a les pieds ou les mains sales et calleux (mais très bien exécutés), là, un philosophe a la peau terriblement plissée et pendante, chose en laquelle Ribera excelle. Ajoutons que ces tableaux bénéficient souvent d’une très belle picturalité. On peut s’y délecter à volonté du jeu des glacis gras et des touches vibrantes.

Cet univers caravagesque ou ténébriste, appelons-le comme on voudra, reste un modèle et il peut faire réfléchir les artistes de notre temps. L’exposition Immortelle montrée récemment au Moco de Montpellier a réuni plus d’une centaine de peintres figuratifs actuels et il est étonnant de voir qu’un certain nombre d’entre eux renouent avec le caravagisme pour représenter des sujets contemporains.

Sensible à l’art et non à la célébrité des artistes

Arrêtons-nous sur la personnalité singulière de Giuseppe De Vito (1924-2015). Sa biographie redonne espoir dans les collectionneurs.

Quand on suit, comme c’est mon cas, l’actualité artistique, on est souvent assombri par des enchères délirantes sur des œuvres qui n’ont pour elles que la célébrité. Pourquoi en est-il ainsi si fréquemment ? Les riches de la planète seraient-ils des sots ? Sans doute pas plus que vous et moi. Seulement, ils achètent volontiers des œuvres qu’ils n’osent pas juger entièrement par eux-mêmes. Ils intègrent beaucoup d’éléments externes à leur propre goût. Le fonctionnement du marché de l’art est décrit par certains économistes au moyen de l’expression « rendements croissants d’adoption ». Cela veut dire que les produits sont désirés non en raison de leur qualité intrinsèque, difficile à évaluer soi-même, mais en se fiant à l’attitude des autres.

Pour comprendre comment fonctionne ce curieux mécanisme, il faut imaginer que vous arrivez dans une ville dont vous ne connaissez pas les restaurants. Le premier est vide. Vous vous dites que ce n’est pas bon signe. Vous ne vous arrêtez pas. Au second, il y a la queue et vous voulez absolument en être, vous êtes sûrs d’avance que ça doit être savoureux. C’est une situation où vous formez votre propre idée en observant le comportement des autres. C’est exactement ce qui se passe à la puissance mille en art. Les collectionneurs sont conseillés, ils se renseignent sur ce que font les autres acquéreurs, ils scrutent le marché, etc. Un artiste émergeant monte ? Il est célèbre ? De plus en plus de gens veulent l’acheter, il devient encore plus cher et plus célèbre, et encore plus de personnes surenchérissent. Il se produit ainsi une sorte d’effet Larsen. L’actualité artistique a ceci de triste qu’elle se réduit bien souvent à une désolante suite d’effets Larsen pour des œuvres dont l’intérêt ne saute pas aux yeux. Parfois, cependant, un homme a un œil, il a du goût, de l’indépendance d’esprit et se moque du qu’en-dira-t-on. Giuseppe De Vito a été indiscutablement l’un de ces hommes. Honneur à lui !

Le goût pour les arts n’exclut pas l’esprit scientifique

Simple ingénieur, De Vito a envie de constituer une collection d’art ancien. Après avoir brièvement hésité entre plusieurs thèmes, il se spécialise dans le caravagisme napolitain. Le responsable du musée de Capodimonte, à Naples, le conforte dans ce choix. Ce mouvement est alors peu apprécié et mal connu. De Vito peut, à partir des années 1970, acquérir des chefs-d’œuvre époustouflants avec des moyens limités. Par ailleurs, De Vito n’oublie pas sa formation d’ingénieur. Il étudie de façon méthodique les artistes concernés et publie un grand nombre d’articles dans les revues scientifiques.

Caravage, l’arbre qui cache la forêt

Là où De Vito a du génie est qu’il s’intéresse peu au Caravage (1571-1610), artiste le plus monté en épingle de nos jours. Caravage, pour le public d’aujourd’hui, est servi par un narratif romantique, car on lui attribue deux assassinats, chose cinématographique. Il a aussi été abondamment vulgarisé par un historien de l’art du début du xx^e siècle, Roberto Longhi (1890-1970), qui l’a « redécouvert ».

Caravage domine-t-il le caravagisme ? Ce n’est nullement une évidence. C’est en tout cas le doute qu’introduit l’exposition au musée Granet. De nombreux caravagesques lui sont supérieurs en intensité dramatique et en beauté picturale. À commencer par José de Ribera et Massimo Stanzione, mais aussi, bien souvent Mattia Preti ou Luca Giordano. Il faudrait également parler de celui qui est peut-être le meilleur de tous et dont l’identité demeure inconnue : on doit l’appeler, à la façon d’un obscur artiste du Moyen-Âge, « Le Maître de L’Annonce aux bergers », du sujet-titre d’une de ses œuvres.

Caravage est-il chronologiquement le premier caravagesque d’où tout découlerait ? Pas si sûr non plus. Il est accueilli à Rome par un autre artiste, Antiveduto Grammatica (1571-1626), du même âge que lui, mais beaucoup plus célèbre à l’époque. Ce prénom peu commun d’Antiveduto, notons-le au passage, veut dire « prévu à l’avance », car sa mère, alors en voyage, avait « prévu à l’avance » (pardon pour le pléonasme) une étape pour l’accouchement. Grammatica et un certain nombre d’autres artistes de cette période ont déjà adopté un ténébrisme tragique. Caravage en est encore à composer, dans le style de la Renaissance tardive, de belles natures mortes et d’aimables scènes de genre, parfois agrémentées d’une pointe d’homosexualité. Alors, qui est l’élève de qui ? Difficile à dire. L’histoire de l’art est probablement plus complexe que le culte des grands génies.

À voir absolument : Naples pour passion, musée Granet, Aix-en-Provence, du 15 juillet au 29 octobre 2023.

Pour approfondir le caravagisme : Naples à Paris, Le Louvre invite le musée de Capodimonte, Musée du Louvre, jusqu’au 8 janvier 2024.

La plupart des artistes figuratifs contemporains connaissent l’art moderne et contemporain. Souvent, ils ont fait des études en école d’art et, dans ces institutions, on n’y coupe pas. Cependant, difficile de ne pas remarquer que ces apports scolaires restent, pour eux, le plus souvent extérieurs. L’univers qui leur tient à cœur, ce sont les images qui ont baigné leur enfance, celles qui leur ont donné du plaisir, qui ont façonné leur sensibilité. On devrait parler d’art maternel comme on parle de langue maternelle. Les nouveaux figuratifs ont été biberonnés par l’illustration, la bande dessinée et l’animation. Il faudrait y ajouter les images issues du cinéma et d’Internet. Par exemple, Neo Rauch ou Makiko Kudo n’ont manifestement pas grand-chose à voir avec l’art muséal officiel : ils sont enfants de l’illustration, de la BD et des mangas.

Extension du domaine de la peinture d’histoire

Rembobinons un peu le film de l’histoire de l’art. Au tournant du XIX^e, les peintres d’histoire racontent en images des histoires et visent un public le plus nombreux possible. Logiquement, ils travaillent surtout en grand format pour des lieux fréquentés tels qu’hôtels de ville, mairies, universités, salles de concert, établissements thermaux, etc. L’arrivée de techniques d’impression couleur de qualité va leur permettre d’accéder à un public beaucoup plus large, en produisant des illustrations. La bande dessinée, inventée au début du XIX^e, va connaître elle aussi un essor considérable pour les mêmes raisons.

Boutet de Monvel, Larsson et les autres

Le parcours de Louis-Maurice Boutet de Monvel (1850-1913) est de ceux qui permettent de comprendre le passage de la peinture à l’illustration. Cet artiste commence comme peintre de chevalet dans un genre néocaravagesque, puis il devient un « pompier » très imaginatif. C’est en se lançant dans l’illustration (Vie de Jeanne d’Arc, etc.) dans un style clair et teinté d’Art nouveau qu’il accède à une grande notoriété. En parallèle, il poursuit ses peintures murales institutionnelles. Quand on voit des reproductions des unes et des autres, on comprend qu’il s’agit d’un même art, même si nous avons parfois l’habitude de ranger peinture et illustration dans des catégories mentales différentes. Le cas du Suédois Carl Larsson (1853-1919) est très similaire : il produit de beaux albums à grande diffusion sur sa famille et sa maison tout en brossant de vastes peintures institutionnelles (ex. : grand escalier du musée de Stockholm).

Au XX^e siècle, la figuration sur papier prend une extension considérable, au point qu’on peut se demander si ce n’est pas le phénomène artistique majeur de cette période, bien plus que la modernité. Des mouvements se développent dans un grand nombre de pays dès la première partie du siècle. Citons aux États-Unis la Brandywine School ou, pour les Russes, d’avant et d’après l’exil, Mir Iskousstva.

Dinosaures et + si affinités

Dans le domaine de l’évolution des espèces, on a en tête la disparition des dinosaures. Cependant, en réalité, ils ne se sont pas véritablement éteints ; ils comptent des descendants parmi nous, et même beaucoup : ce sont les oiseaux. En ce qui concerne l’histoire de l’art, d’aucuns se félicitent de la disparition de ces dinosaures que sont, croit-on, les peintres d’histoire, les « académiques », les « pompiers », etc. Cependant, eux aussi, contrairement à ce que l’on nous dit, ont des descendants, énormément de descendants, il s’agit tout particulièrement des figurations sur papier à grande diffusion. Et elles sont extraordinairement présentes ! Il suffit d’entrer dans n’importe quelle librairie pour remarquer que les livres d’art contemporain intéressent peu et que leur rayon se réduit comme peau de chagrin, alors que les BD et illustrations occupent une place très importante.

Loin des musées, loin des historiens

Comment se fait-il que cette composante majeure de l’art du xx^e siècle, souvent de grande qualité, n’ait pas été remarquée et interprétée par les historiens de l’art, ou si peu ? La première raison est technique : on expose difficilement des planches de BD ou d’illustrations dans un musée, pour la simple raison qu’il est bien plus agréable de les découvrir en bouquinant confortablement installé. Or c’est au musée et dans les centres d’art que, à tort ou à raison, se concocte l’histoire de l’art. En sortant de ces nobles institutions, ces artistes figuratifs sont sortis du récit historique.

La seconde raison est encore plus discutable : l’art, s’il est trop populaire, trop partagé, perd sa pernicieuse capacité à nous distinguer du commun des mortels : il nous apporte, certes, un plaisir visuel et narratif, mais il ne flatte plus notre vanité. De là à ne pas figurer dans la culture avec un grand « C », il n’y a qu’un pas.

Novick et Lichtenstein

Un bon exemple de ce genre de situation est celui des planches de super héros d’Irv Novick (1916-2004). Le trait, la narrativité, la composition y sont généralement merveilleusement incisifs. L’auteur, en son temps, enregistre un beau succès populaire, mais ses feuilles, une fois lues, peuvent finir en cornet à frites. Le pop-artiste Roy Lichtenstein voit les choses autrement. Il reprend sans états d’âme certaines planches de Novick en les agrandissant sur des toiles XXL (ex. : Whaam !). Notons qu’il y a malheureusement de la perte en ligne : c’est moins vif, c’est plus « correct ». Mais ce n’est pas grave, car Lichtenstein méprise Novick. Il lui trouve un goût fascisant. Il le regarde au second degré. On explique bientôt que ce qui fait œuvre chez Lichtenstein, c’est ce déplacement d’un usage populaire à un emploi muséal et élitiste. Cependant, aussi détestable que puisse nous apparaître Lichtenstein, c’est bien lui qui accède aux musées, lui qui bénéficie dans la foulée d’une place dans l’histoire de l’art ou dans ce qui en tient lieu.

En conclusion, méfions-nous de l’histoire de l’art et réjouissons-nous d’une meilleure prise en compte par les artistes actuels des héritages figuratifs du XX^e siècle.

Il y a des branches de la culture où chacun peut exprimer son avis, où chacun compte. Par exemple, s’agissant d’une série, on peut la visionner pour une somme modique, la conseiller ou la critiquer. Et les gens ne s’en privent pas. On peut agir de même avec un roman, un clip musical, un film, etc. Dans ces cas-là, la culture a une audience populaire, elle est partagée, sa diffusion a quelque chose de démocratique. Cela ne veut pas dire pour autant qu’elle soit de mauvaise qualité, bien au contraire. Pour l’art, du moins l’art muséal, c’est malheureusement très différent. En pratique, souvent seuls l’avis et le carnet de chèques d’un petit nombre de collectionneurs et de conservateurs font les notoriétés. Il n’est pas sûr que les motivations de ces décideurs soient toujours véritablement artistiques et réellement éclairées. Dans les galeries et les musées, le public est intimidé. Il se garde bien d’exprimer son opinion, surtout si elle est négative.

Ce constat est triste. Cependant, il vaut surtout pour l’art officiel et muséal. Tout change pour peu qu’on élargisse la focale. En effet, si l’on prend la peine de regarder avec bonne volonté ce qui n’est pas signalé, ce qu’on trouve fortuitement ici et là dans les villes, ce qu’on peut découvrir sur Internet, et évidemment ce que font nombre d’artistes actuels sans espoir de reconnaissance, le paysage s’enrichit considérablement. Il y a – disons-le haut et fort -, depuis la fin du XIX^e et encore aujourd’hui, des formes d’art à la fois populaires et de grande qualité. On ne les voit pas, on ne les prend pas en considération tout simplement parce qu’elles ne sont pas mises en histoire. La partialité des historiens de l’art est scandaleuse et il faut absolument passer outre. Prenons deux exemples :

Monuments aux grands hommes

Prenons d’abord un cas ancien avec les monuments aux grands hommes érigés par la III^e République. Pas besoin de faire de longs développements pour convaincre que ces œuvres néobaroques sont encore aujourd’hui souvent considérées comme kitsch et sans valeur. Beaucoup sont perdues, cassées, fondues tout au long du XX^e siècle. Les sculpteurs concernés, à l’exception heureuse mais surprenante de Rodin, sont à peu près absents des histoires de l’art. Il suffit pourtant de s’arrêter à l’improviste devant ces monuments en essayant d’évacuer les préjugés usuels pour voir cette évidence : nombre d’entre eux sont d’une immense qualité. C’est aussi un art doublement populaire. En premier lieu parce que les artistes en question sont très majoritairement d’origine populaire. La plupart profitent de l’ouverture de nombreuses écoles, partout et à tous niveaux en France, avec l’instauration de la République.

C’est un moment d’enthousiasme où l’on pense qu’avec des formations appropriées tous les talents vont s’épanouir. Des jeunes sont encouragés au vu d’essais parfois très modestes. Puech, jeune berger dans l’Aveyron, est repéré, car il sculpte le bout de ses bâtons avec un canif pour passer le temps. Carlier, étant petit, suscite l’admiration de ses proches avec des figurines d’animaux en mie de pain, etc. Des bourses municipales ou départementales leur sont attribuées. Ces jeunes de milieu modeste, nés parmi les artisans et les travailleurs manuels, comprennent d’instinct qu’être artiste exige d’acquérir un métier difficile. Ils acceptent sans rechigner des formations artistiques lourdes, commencées tôt. Ils sont aussi, pour la plupart, d’ardents républicains, dreyfusards et patriotes.

Quel contraste avec nombre de ces jeunes adultes originaires des classes aisées, attirés au moment d’entrer dans la vie active par la bohème et par l’aura du statut d’artiste, mais n’envisageant nullement de faire un long et éprouvant apprentissage. Ces « avant-gardes », souvent présentées comme « subversives », produisent des œuvres sommaires sur le plan du métier, mais compensées par de l’intellectualisation. On peut citer le cas de Modigliani, issu d’une famille de grands commerçants italiens, qui vient à Paris pour dépenser sa fortune, fréquenter les femmes et jouer à l’artiste. Duchamp, fils de notaire et rentier, relève, dans un style différent, du même processus.

En second lieu, le thème des grands hommes est très lisible et trouve un large écho dans la population. Si l’on n’est pas amateur d’art, on admire quand même le monument, le plaisir esthétique pouvant venir après. Chaque communauté, chaque sensibilité statufie ses héros. On lance des souscriptions à tour de bras, ce qui révèle l’enracinement populaire de cette statuaire. En bénéficient des figures aussi variées que Louise Michel, le cardinal Lavigerie, le général Dumas, Marie Deraisme, sans oublier Jeanne d’Arc. Il y a une telle frénésie collective que les pouvoirs publics édictent des règlements pour limiter l’excès de statues dans l’espace public. Évidemment, ces textes sont vite contournés. Peut-on imaginer un art plus populaire ?

Bande dessinée

Prenons un second exemple, celui-là en plein dans l’actualité. Beaucoup de gens observent, en effet, dans les librairies, que le rayon BD ne cesse de s’étendre au détriment des livres beaux-arts. Ces derniers sont de plus en plus limités à quelques vedettes prévisibles et aux expositions médiatisées du moment. Il est patent que la BD a un vaste public populaire, alors que celui de l’art institué est en forte baisse.

En réalité, depuis plus d’un siècle on assiste à un essor de l’illustration et de la bande dessinée, peu prises en compte par l’histoire de l’art. C’est une lourde erreur. La popularité de la BD ne doit pas faire penser qu’il s’agirait d’une de ces consommations de masse décrites par Christopher Lasch, synonymes de qualité dégradée et de comportements passifs. Certes, toutes les BD ne se valent pas, mais il y en a de géniales. Pour ne citer que lui, évoquons le nom de François Schuiten.

L’univers de la BD a des qualités qui manquent parfois cruellement à l’art muséal : la vocation narrative de l’image y est conservée, et même développée, la recherche de la beauté et du plaisir visuel y est bien considérée, le goût pour explorer le monde et rendre compte de l’existence humaine y est toujours vif. En réalité, la BD est bien davantage héritière de la peinture d’histoire d’autrefois et des genres apparentés que cet art muséal qui se gargarise de « ruptures » et de « tables rases ». Ajoutons à cela que la nouvelle génération de peintres figuratifs puise bien plus dans la culture de la BD que dans celle de la modernité et de ses suites. Si les historiens de l’art avaient le souci du réel, ils accorderaient une place majeure à la BD, art à la fois populaire et de grande qualité.

Pour approfondir :

• Site : https://anosgrandshommes.musee-orsay.fr
• Vidéos disponibles sur Internet : Benoît Peteers : Pour une histoire de la bande dessinée

Oui‑Oui au pays des impressionnistes

Le dispositif du Musée d’Orsay se prétend une « confrontation inédite ». Pourtant, peu de choses ont changé depuis le centenaire, il y a 50 ans. Le problème de l’impressionnisme est d’être une recette que l’on ressert indéfiniment. J’ai ainsi été frappé de retrouver la même affiche. Ensuite, sur place, même principe également : un choix de peintures impressionnistes et leurs commentaires dithyrambiques avec, un peu plus loin, les affreux, ou supposés tels, du Salon officiel.

Deux apports, toutefois. D’abord, la célébration s’étend à 34 institutions de province. Ensuite, il est proposé un voyage immersif en réalité virtuelle au pays des impressionnistes (45 min). C’est une merveille technologique à ne pas rater. En ce qui concerne le scénario, les gentils impressionnistes se présentent comme une sorte de Club des Cinq, tous unis contre les méchants académistes. Un narrateur à la Oui‑Oui nous vante la vie, la couleur et le plein air.

Ces artistes constitueraient, en outre, le « clan des révoltés ». Un exemple mis en avant est celui de La Gare Saint-Lazare de Monet (1877). On y voit une locomotive arrivant à quai en vapotant aimablement de petits nuages roses et bleu pâle. Cela semble une bluette, mais le cartel affirme sans rire que c’est une œuvre d’une « grande radicalité ». En fin de compte, avec l’impressionnisme, il est proposé un art nullement dérangeant avec, en prime, cette gratification narcissique qui consiste à se croire du côté des rebelles.

Pas vraiment un séisme

La première exposition a eu lieu en 1874, dans l’entrepôt de Nadar. Les participants ne sont pas réunis par un idéal artistique. Ils doivent exposer par leurs propres moyens à défaut d’être suffisamment admis au Salon. Seulement 7 artistes sur 31 peuvent être considérés comme impressionnistes. Un grand invité, De Nittis, sert de caution. Manet, quant à lui, ne veut pour rien au monde être assimilé à ces miteux. Il a beau s’impatienter parfois de certaines limitations, il a ses entrées au Salon. Il y entraîne même sa maîtresse et modèle, Victorine Meurent.

L’exposition de 1874 a longtemps été présentée comme un « choc » où « le public, les artistes et les amateurs, malgré leur incompréhension, prennent conscience d’une rupture et d’une nouvelle orientation de l’art ». Il n’en est rien. Cette exposition n’a rien d’un séisme. Quatre œuvres seulement trouvent preneur. On estime le nombre des visiteurs à 3500, ce qui est très peu. Le retour presse est un peu moins mauvais, sans doute grâce à l’implication de Zola.

Plusieurs expositions du même type se succèdent, mettant à rude épreuve les nerfs et les finances des participants. Deux arrivées vont changer la donne. D’abord, celle de Gustave Caillebotte (1848-1894). Richissime rentier, il pratique une peinture en amateur proche de l’impressionnisme. Son idée est de faire connaître sa production en s’intégrant au groupe existant et en finançant l’agenda.

Une seconde figure importante est celle de Paul Durand-Ruel (1831-1922). Cet audacieux marchand développe un réseau de relais à l’international et s’assure de la totalité du stock des artistes retenus pour travailler leur cote. Il vise de grands acheteurs, notamment russes ou américains, animés par un esprit de spéculation intellectuelle, mais aussi financière. Les artistes reconnus du moment ne les intéressent pas, mais ils sont prêts à parier de grosses sommes sur des créateurs en position de challengers. Durand-Ruel va leur proposer les impressionnistes et consorts.

L’invention de l’impressionnisme comme point de départ du grand récit de la modernité

L’impressionnisme et ses suites restent longtemps perçus seulement comme des mouvements parmi d’autres. Cependant, dans le premier tiers du XX^e siècle, les modernes cherchent à s’affirmer et à produire un grand récit justificateur. Pas besoin de remonter à Giotto : on prend Manet et l’impressionnisme comme point de départ de la saga de la modernité.

Plus tard, en 1986, est créé le musée d’Orsay. La lettre de mission fixe comme objectif de faire connaître la période de 1848 à 1914 « dans toutes ses composantes ». Malheureusement, les dispositions d’esprit des conservateurs, et tout particulièrement celles du maître des lieux, Michel Laclotte, ne s’y prêtent guère. Il exclut d’entrée de jeu les artistes contraires à ses convictions, comme Bouguereau, Rochegrosse, etc. Grâce à une politique d’accrochage fort partisane, il s’applique notamment à imposer des « hiérarchies », avec, tout en haut, l’impressionnisme, summum du bon goût français.

Quand on parcourt la liste des expositions temporaires au musée d’Orsay, on mesure l’étendue du parti pris. En effet, en moins de 40 ans, 147 expositions sont consacrées à l’impressionnisme, à ses suites et aux artistes apparentés, dont 55 sont centrées sur un artiste. Les symbolistes et expressionnistes bénéficient de 35 événements. Le reste, c’est-à-dire l’essentiel de la période de 1848 à 1914, est représenté par 36 expositions. Cependant, la plupart sont de petits accrochages de dessins ou la présentation d’une seule œuvre récemment acquise ou restaurée. Seules neuf expositions véritables peuvent être comptabilisées. Quatre sont des monographies d’artistes étrangers, amenées par des coopérations internationales. En ce qui concerne les peintres français de ce vaste « reste », on ne compte que cinq expositions, dont la plus intéressante est sans doute celle de Bastien-Lepage en 2007 (commissaire Dominique Lobstein).

C’est à se demander si le musée d’Orsay, au lieu de favoriser la découverte de l’art du XIX^e dans sa diversité, n’a pas contribué, en réalité, au conformisme et à l’occultation.

Zola change d’avis

Émile Zola (1840-1902) est à la fois journaliste et théoricien artistique. Son avis est très intéressant, car il connaît bien les impressionnistes. Au début de sa carrière, il analyse le Salon et la peinture d’histoire. Il pense que le public ne se sent pas concerné par les histoires en costume dont on l’abreuve. En outre, secondairement, Zola déplore une facture trop souvent plate, lisse et des tons sombres. Il voudrait que les artistes choisissent de vrais sujets dans la vraie vie, exactement comme il le fera dans ses romans. C’est le naturalisme.

Zola se consacre à l’explication et à la promotion de « ses » impressionnistes. Malheureusement, ces derniers commencent vite à montrer leurs limites. Leurs sujets restent plaisants, mais bénins. Leur style fait figure de recette un peu sommaire. Ce sont d’autres artistes, plus jeunes et formés par des maîtres académiques, qui vont accomplir le projet naturaliste. En particulier, Jules Bastien-Lepage (1848-1884) fait un tabac. Ce jeune artiste conjugue une perception mélancolique de la vie rurale avec une facture enlevée d’une éblouissante richesse.

Zola et ses poulains se sentent doublés. Ils sont bien embêtés. Dans un premier temps, Zola, beau joueur, concède la primauté de Bastien-Lepage : « sa supériorité sur les peintres impressionnistes se résume dans ceci qu’il sait réaliser ses impressions¹ ». Puis, il se met à le dénigrer. Sa Jeanne d’Arc est le casus belli. Zola, l’anticlérical, aurait préféré que la sainte fût représentée comme une sorte de cas psychiatrique « dans sa vérité scientifique¹ ».

Bastien-Lepage meurt jeune, mais il a une énorme influence dans toute l’Europe où le naturalisme prospère à sa suite. Son retentissement, précisons-le, est bien supérieur à celui de Manet dont l’historiographie fait aujourd’hui, probablement à tort, un artiste majeur.

Après ces déconvenues, Zola laisse tomber durant 30 ans son engagement artistique. Il est vrai qu’avec ses combats politiques, notamment l’affaire Dreyfus, il a du pain sur la planche. Sur le tard, il y revient cependant pour exprimer sa déception au sujet des impressionnistes¹. « Les germes que j’ai vu jeter en terre ont poussé, ont fructifié d’une façon monstrueuse. » « Je m’éveille et je frémis. Eh quoi, vraiment, c’est pour cela que je me suis battu ? C’est pour cette peinture claire, pour ces taches, pour ces reflets, pour cette décomposition de la lumière ? Seigneur, étais-je fou ? » Il affirme : « M. Monet a trop cédé à sa facilité de production. Bien des ébauches sont sorties de son atelier, dans les heures difficiles, et cela ne vaut rien, cela pousse un peintre sur la pente de la pacotille. » Il ajoute : « Tous s’y sont mis […] L’abus de la note claire fait de certaines œuvres des linges décolorés par de longues lessives […] d’une fadeur crayeuse […]. » Il ajoute même : « J’en viens presque à regretter le salon noir, bitumineux d’autrefois. » L’impressionnisme lui paraît, avec le recul, simpliste sur le plan de la forme et gentillet sur celui des sujets. C’est aussi mon avis, même si je respecte tous ces gens autour de moi qui aiment l’ambiance impressionniste.

1 Émile Zola, Écrits sur l’art, Gallimard

À voir : « Paris 1874. Inventer l’impressionnisme », musée d’Orsay jusqu’au 14 juillet et divers événements associés

Article publié dans Causeur – Mai 2024

Pas si dangereuses que ça …

Qu’on se rassure, on peut offrir ces livres aux petits enfants : les vies des femmes en question sont aimablement euphémisées. Voici deux exemples :

On apprend que Tamara de Lempicka est « une femme forte et indépendante ». Voilà qui ne mange pas de pain ! Mais rien n’est dit de ses amours fascistes d’Italie. Comme Coco Chanel ou Arletty, l’émancipation de cette femme de caractère la pousse vers les puissants de son temps. Je trouve cela intéressant à savoir, mais évidemment, ça ne va pas dans sens édifiant de l’ouvrage.

Autre exemple : Camille Claudel. Il n’est pas fait état de son antisémitisme virulent et de ses positions antidreyfusardes la privant de nombre de commandes. Il n’est question que de ses relations avec Rodin. On apprend même bizarrement « qu’après sa rupture avec Rodin, elle continue de sculpter durant quelques années dans une veine plus décorative. » Or, justement, c’est en se détachant du maître de Meudon qu’elle développe ses thèmes les plus personnels, comme la vieillesse et la souffrance. Les auteures seraient-elles atteintes à leur insu d’un machisme systémique ?

C’est surtout la modernité qui invisibilise beaucoup d’artistes, donc beaucoup de femmes

Laure Adler est, comme beaucoup ces derniers temps, à la recherche de femmes artistes. Cependant, elle passe à côté de domaines où il y en a de nombreuses. En effet, elle reste tributaire du grand récit de la modernité et de l’art contemporain. Au fil des pages, on va donc de Marie Casatt en Sonia Delaunay. On ne coupe pas à l’inévitable Fridha Kalho et on aboutit aux Annette Messager et autres Orlan. C’est le parcours habituel. On se croirait à Beaubourg.

À la Belle Époque, il y a pourtant de nombreuses autres femmes aux talents variés. Par exemple, Anna Coleman (1878-1939), est une sculptrice néobaroque américaine intéressante. Non seulement elle a une belle œuvre, mais pendant la Grande Guerre, elle crée à Paris un remarquable atelier de masques-prothèses pour les gueules cassées.

S’agissant des peintres, citons dans la période suivante, Lotte Lazerstein (1898-1993). Elle porte en Allemagne la peinture naturaliste à des sommets, tout en restant rarement mentionnée. Son Abend über Postdam est un chef d’œuvre absolu traduisant la tristesse inhérente à la montée du nazisme. En danger comme juive, elle réussit à fuir en Suède. Mais dans ce pays, après-guerre, la mode de l’abstraction la prive de collectionneurs.

Laure Adler et Camille Viéville, Les Femmes artistes sont de plus en plus dangereuses, Flammarion.

Article publié dans Causeur, Février 2024

Cher Jérôme Serri, j’ai précédemment évoqué le remodelage que Malraux a opéré sur l’histoire de l’art. Maintenant, je voudrais aborder la conception de l’art qu’il développe. Le point central est évidemment, à mon avis, la question du réalisme. Il rejette, en effet, à de nombreuses reprises l’idée de la représentation. Il ne la tolère que primitive ou en voie d’abstraction. Il fustige tout ce qui s’approche du réalisme. Il s’insurge contre le fait de confondre la valeur d’un tableau avec l’intérêt porté à son sujet. Il ironise sur ceux qui se polarisent sur la fiction suggérée par un peintre en oubliant la peinture elle-même. Pour Malraux, « la référence à la nature devient l’un des caractères comiques du non-artiste ».

La représentation comporte à mon avis deux aspects assez différents : d’une part, la prise en compte plus ou moins poussée des formes observables, d’autre part, l’évocation d’événements (ou de non-événements), bref, de la vie des humains. La forme et le fond, en quelque sorte.

L’art quand il explore les formes du monde

Commençons par la représentation des formes. Malraux pense qu’il s’agit plus ou moins de reproduction mimétique et que cela a peu d’intérêt, surtout après l’invention de la photo. Il cite Pascal qui remarque : « quelle vanité que la peinture qui attire l’admiration par la ressemblance de choses dont on n’admire pas l’original ».

C’est cependant mal connaître l’histoire de la peinture ou être de mauvaise foi. Ce qui, au contraire, me paraît surprenant est qu’au fil des siècles la reproduction méticuleuse du réel ait si peu de place. Certes, il y a des commandes de portraits où la ressemblance est souhaitable. De même, certaines vues de villes, notamment par des védutistes du xviiie, sont d’une précision telle qu’elles peuvent servir pour effectuer des reconstitutions après-guerre. Cependant, force est de constater que l’immense majorité des peintures anciennes apparaissent comme des œuvres d’art davantage que comme d’impersonnelles reproductions du réel. Il faut en prendre conscience. Pour moi, il y a là une source d’étonnement constant.

Dès la Renaissance, Giovanni Paolo Lomazzo (1538-1592), théoricien du maniérisme, affirme que ce qui compte le plus, c’est la manière de l’artiste, c’est-à-dire sa personnalité, sa facture, bref son art. Qui pourrait prétendre sérieusement que Greco a pour objectif de reproduire méticuleusement le réel ? Pourtant, tout au long du xxe siècle, de beaux esprits ne cessent d’expliquer qu’autrefois la peinture tenait lieu de photo avant la photo et que dorénavant cette pratique mimétique n’a plus lieu d’être. Par exemple Arthur Danto écrit : « C’est au début du xxe siècle, et d’abord en France, que les arts visuels ont connu une véritable révolution. [Les arts] s’étaient jusque-là consacrés à reproduire les apparences visuelles sur des supports variés. » C’est évidemment une ânerie totale. Rendons hommage au passage à Laurent Danchin qui pointait que Danto était comme un critique gastronomique qui n’aurait jamais poussé la porte d’un restaurant.

Approfondissons un peu l’exemple du Greco. Nous avons au niveau de notre cou un muscle pair nommé sterno-cléido-mastoïdien. Greco l’observe beaucoup, ce muscle. Il se fait son idée à son sujet. Dans la plupart de ses personnages, le sterno-cléido-mastoïdien prend un élancement, une tension, des courbures, qui lui donnent une vie, une expression, un caractère propre. Bref, en allant explorer cette forme, Greco la pense, il lui donne du sens. Notons que Malraux aime Greco, mais pour des raisons si vagues qu’il les croit spirituelles. Il ne peut pas comprendre que l’irréalisme apparent du Greco s’enracine dans une observation aiguë du réel.

Je prends un autre exemple, contemporain cette fois : la grande peinture d’Adrian Ghenie intitulée Bataille de tartes à la crème à la chancellerie du Reich. Les dignitaires avancent sur du parquet. Ce parquet occupe beaucoup de place dans la composition et fait l’objet d’un traitement à la fois réaliste et plein de ce lyrisme propre à la peinture qu’on pourrait appeler la picturalité. Quelques traits suffiraient sans doute pour montrer qu’il y a là du parquet, à supposer que cela ait un intérêt. Les nazis, qu’ils soient sur du parquet, du carrelage, du marbre ou n’importe quoi d’autre, restent des nazis. Pourquoi vouloir surcharger cette peinture en donnant tant de détails sur le parquet ?

Adrian Ghenie a l’air de s’y connaître énormément en parquets. On sent qu’il les a bien observés. C’est un thème qu’on retrouve chez lui de toile en toile. Sans doute dispose-t-il de toute une documentation et de nombre de dessins préparatoires. Là, il s’agit d’un très vieux bois vermoulu doté de veines puissantes. La masse brun foncé presque noirâtre a été raclée ici et là, comme dans le fameux tableau de Caillebotte. Le rabot a fait apparaître à certains endroits des tons acajou presque sanguinolents, alors qu’à d’autres le cœur du bois jaune tendre est mis à nu. En outre, la perspective formée par les lattes a quelque chose de sinistrement ferroviaire. On a une étonnante impression d’archaïsme vermoulu et de violence sourde. Bref, toute la force dramatique de cette peinture d’histoire contemporaine repose sur la pensée de formes aussi insignifiantes en apparence que de simples lames de parquet.

Pourquoi est-ce si important, en fin de compte, que les arts s’intéressent aux formes du réel ? D’abord, il faut avoir en tête que quelques traits, quelques coups de pinceau bien jetés suffisent pour suggérer un objet, brosser une caricature, former un pictogramme. Notre cerveau est si puissant à décoder les images qu’il se contente de bribes pour identifier de quoi il s’agit. Au-delà s’étend un surcroît de formes inutiles, voire encombrantes. Ce foisonnement reste le plus souvent inexploré, impensé. L’apport d’un véritable artiste figuratif réside justement, à mon avis, dans son entrée dans ce monde de formes superflues, dans le fait de les observer, d’en tirer quelque chose de personnel, une interprétation, une essence si on veut, une saveur en tout cas, et de les faire jouer dans sa peinture. Bref, l’art comme représentation permet une pensée poétique des formes du réel. Même la citation de Pascal (j’ai du mal à m’affranchir de mon admiration pour cet auteur) se retourne assez facilement. On peut la lire à contresens et en tirer l’idée suivante : « Quelle merveille que la peinture qui attire l’admiration pour des choses dont on n’admire pas l’original. »

L’art coupé du monde

J’en viens au deuxième aspect de la représentation, celle au sens théâtral, celle qui met en scène des fragments de l’existence humaine et de l’histoire, celle qui présente des sortes de récits non séquentiels qui nous émeuvent et stimulent notre réflexion (docere, movere, placere). Malraux voudrait qu’elle ne soit pas autorisée pour les artistes. Pourtant, que fait-il d’autre dans ses romans ? À longueur de livres, il essaye de nous faire partager et comprendre ce en quoi consiste la condition humaine. Il a d’ailleurs tout à fait raison de le faire. Pas seulement parce que la littérature s’y prête, mais aussi et surtout parce que c’est ce qui nous concerne le plus. C’est ce qui donne au roman, mais aussi au théâtre, au cinéma, à la philosophie, aux religions et, en fin de compte, à toutes les composantes de la culture – jusqu’aux clips de rap –, leur intérêt.

Malraux voudrait que l’art n’évoque pas la vie, ou en tout cas pas explicitement. Il souhaite que l’art n’ait pas de sujet ou si peu. Il préfère que l’art soit obscur, bizarroïde et maintenu dans un rôle prétendument mystérieux, en réalité subalterne. N’exprimant rien de précis, l’objet artistique reste ainsi opportunément indéterminé. Il peut alors, tel le vide-poche, recevoir, en fonction de qui passe par là, toutes sortes de projections, humeurs, sentiments, interprétations, commentaires, idées et même cultes, tous venus de l’extérieur. Selon cette conception, l’objet artistique est en attente, comme ces tables sur les aires d’autoroutes où il faut venir avec son « manger ». Soulages ne dit rien d’autre à propos de ses monochromes noirs (« outrenoirs ») quand il affirme « Ma peinture est un espace de questionnement et de méditation où les sens qu’on lui prête peuvent venir se faire et se défaire. »

Le fétiche constitue pour Malraux un bon exemple d’œuvre d’art qui fonctionne. Pour les profanes, le fétiche est – il faut bien le dire – souvent d’apparence ingrate, biscornue et maladroite. Cependant, pour les initiés, on lui attribue des super-pouvoirs, il bénéficie de quelque chose de sacré. Malraux, on s’en aperçoit vite, aime beaucoup le sacré. Il utilise cette notion comme un renforçateur de sens pour tous ces objets dont on semble avoir perdu l’usage et la signification. À la longue, on a un peu l’impression que sa sauce au sacré, il en met partout. Cependant, est-ce bien crédible ? Qu’est-ce que le sacré pour un athée ou un quasi-athée qui aimerait croire, mais qui ne croit plus vraiment ? Qu’est-ce que le sacré quand on n’est pas sous son emprise, sous sa terreur parfois ? En réalité, c’est juste le spectacle du sacré, un sacré au second degré, un sacré touristique en somme. Malgré toute la conviction qu’il y met, le sacré selon Malraux se dégonfle assez vite. Tout cela finit en masques africains posés entre les plantes vertes dans des appartements de bobos.

Cette assignation de l’art à un rôle mineur évoque beaucoup les velléités de domination multiséculaire des lettrés sur les artistes. S’il est une chose, en effet, qui traverse l’histoire de part en part, c’est bien la propension des gens du verbe et de la raison à vouloir confiner les artistes à des fonctions subalternes. Les intellectuels veulent rester les gardiens du sens. Cette prétention est le ressort de l’iconoclasme byzantin et de l’aniconisme monothéiste, catholicisme mis à part. C’est la formule qui fait florès avec l’art contemporain, ses médiateurs, curateurs, commentateurs et hiérophantes de tout poil. Malraux relève à sa façon de cette longue tradition cérébrale et castratrice qui place les artistes sous tutelle.

L’argument d’autonomie

Quand il ne parle pas de sacré ou de fétiches, Malraux invoque l’autonomie de l’art. C’est l’idée que la peinture – s’il s’agit de peinture – ne renvoie qu’à elle-même, qu’elle ne doit évoquer ni le monde ni des choses ou des êtres réels ou imaginaires. Elle est juste un objet en plus des autres objets. Elle s’ajoute au monde, si je puis dire, en sourde muette. Malraux parle d’ailleurs, à de multiples reprises, d’art « rival » du monde.

Je donne un exemple. Quand Cézanne peint de prétendues Baigneuses, il n’y a évidemment aucune fesse, aucune poitrine dont on puisse se rincer l’œil. Cette peinture n’a, non plus, rien à dire des femmes qu’on peut rencontrer ici-bas ni de leur existence. Cézanne ne s’exprime pas sur la vie des humains. Il n’a rien à dire dans ce domaine. En regardant son œuvre, on a seulement affaire à des noix de couleurs écrasées, d’ailleurs – il faut le reconnaître – écrasées avec talent. En peignant, Cézanne parle juste de la façon dont il utilise ses couteaux à peindre.

Est-ce vraiment si passionnant ? Le résultat est, certes, une belle fantaisie géométrisée. Un exercice de style enlevé. On pourrait qualifier cette œuvre de positivement décorative, au risque de blesser quelques thuriféraires. Au temps des soviets, on aurait pu aussi utiliser le terme de formaliste. Malraux parle quant à lui d’autonomie de la peinture. C’est, au fond, la même chose.

Loin de moi l’idée de dénigrer l’art « d’étaler des noix de couleurs » et, plus généralement, de ne pas porter attention à ce qui relève de la picturalité. C’est une composante de la peinture évidemment nécessaire, c’est en elle que la peinture puise son lyrisme propre, mais ça ne veut pas dire pour autant que cette composante est suffisante à elle seule. La question qui se pose face à une toile comme Les Baigneuses de Cézanne est : peut-on vraiment se sentir concerné ? La question semble réglée un siècle et demi plus tard par le fait que cette toile est entrée dans le panthéon des grandes œuvres. En ce qui me concerne, je ne suis pas si sûr, cependant, qu’il faille prendre cette œuvre comme une référence à suivre. Se passionnerait-on pour un film dont le suspense consisterait à « explorer son médium » ? Lirait-on un roman se fixant seulement pour ambition d’aligner des mots et des phrases ? Pour moi, l’idée d’autonomie encourage un art délibérément coupé du monde. Cela ne correspond pas du tout à ma sensibilité. Le concept d’autonomie me paraît tout simplement synonyme de repli sur soi, de tautologie.

Manet se tire une balle dans le pied

Malraux illustre sa ferveur pour l’autonomie de l’art en commentant une peinture de Manet, L’exécution de Maximilien, prétendant malheureux au trône du Mexique. Comme tous les artistes, Manet connaît des hauts et des bas. Bien que n’étant pas un fan de ce peintre, je dois évidemment reconnaître qu’il a signé des peintures honorables. Ce qu’il y a d’intéressant dans L’exécution de Maximilien est que c’est une de ses œuvres les plus ratées. À ce titre, elle est un enjeu critique. Si on la sauve, on sauve ipso facto tout Manet. Les défenseurs du maître (ils sont très nombreux) soutiennent que l’artiste veut volontairement présenter cette exécution de la façon la plus plate possible, en en faisant un événement ordinaire, chose très moderne. Manet aurait souhaité, dit-on, prendre le contrepied de Goya, indépassable dans le tragique des exécutions. Cette argumentation reste faible, car il y a une différence évidente entre peindre avec génie un moment présenté comme ordinaire et peindre seulement de façon ordinaire. Difficile de ne pas croire que l’on se trouve dans le second cas de figure. D’ailleurs, tout laisse à penser que Manet, contrairement à ce qui a été dit, ne vise nullement la platitude. Il caresse au contraire le désir que le public ait un véritable choc en voyant son œuvre. C’est pour cela, par exemple, qu’il remplace les uniformes mexicains par des uniformes français, de façon à ce que la responsabilité de Napoléon III saute aux yeux, comme si c’était lui l’assassin du malheureux Maximilien. Cependant, rien ne marche. Les soldats visent nettement à côté des condamnés, pourtant très proches. Les ombres portées, noirâtres et irréalistes, s’égaillent dans tous les sens. La touche est pâteuse et appliquée par endroits, inconsistante, ou déliquescente à d’autres. On a beau chercher, aucun détail ne donne du plaisir aux yeux.

Malraux semble conscient de la difficulté et il défend cette œuvre plus intelligemment que les autres. Il sort son joker : la fameuse autonomie ! La scène représentée n’a aucune importance, nous dit en substance le grand écrivain. Si la peinture était une bonne représentation, on apprécierait à travers elle le spectacle concerné (comme avec la peinture de Jean-Paul Laurens), et on ne regarderait pas le tableau lui-même. Là, on voit une surface avec de la peinture et rien d’autre. C’est ça qui est moderne !

Deux dimensions sur trois de perdues

D’une façon générale, je pense, en simplifiant un peu, que la peinture – du moins dans ses modalités anciennes – conjugue trois dimensions : la picturalité, l’exploration des formes du réel, l’évocation de la vie des hommes. On pourrait dire la même chose de la sculpture et des autres techniques. En s’attaquant à la représentation, Malraux affaiblit ou supprime les deux derniers registres. On en arrive à un art qui a, tout bonnement, perdu deux de ses trois dimensions. Cette observation concerne l’art muséal, le même qu’on retrouve dans les manuels d’histoire de l’art. C’est à cause de cet aplatissement que les musées d’art moderne et contemporain ont moins de prise sur le public, qu’ils paraissent élitistes et que leur fréquentation reste clairsemée. Il en est tout autrement des figurations populaires comme la BD qui n’ont subi aucune prescription restrictive d’ordre intellectuel ou théorique. Dans une bonne BD, on apprécie toujours, sans y voir un plaisir condamnable, le style graphique de l’auteur. On aime observer avec lui toutes sortes de formes réelles ou imaginaires qui se présentent, on se passionne enfin pour vivre et comprendre quelque chose des vies humaines. Bref, dans une BD, bonne ou mauvaise, toutes les dimensions de l’image sont présentes. L’art savant du xxe siècle se caractérise au contraire très souvent, je le répète, par une perte de dimensions. Évidemment, Malraux et beaucoup d’autres avec lui, en disqualifiant la représentation, ont une lourde responsabilité dans cet aplatissement.

Vous le voyez, cher Jérôme Serri, la question de la représentation est essentielle à mes yeux. J’y reviendrai plus en détail en traitant thème du réalisme pour lequel vous m’avez envoyé plusieurs visuels qui se prêtent particulièrement bien à la réflexion.

Article du blog

Une histoire de l’art fonctionnant comme une idéologie

L’histoire réelle ou fantasmée a souvent un rôle idéologique. Prenons l’exemple de l’enseignement de l’histoire de France dès l’école primaire sous la Troisième République. C’est dans la leçon d’histoire principalement que s’apprennent et s’affermissent l’adhésion à la République et le patriotisme. Chaque régime politique, chaque civilisation, chaque courant de pensée développe, à des degrés divers, ses récits des origines.

Le domaine artistique n’y échappe pas, bien au contraire. Le regard de chaque époque sur les précédentes ne cesse d’évoluer, redécouvrant ceci, reléguant cela et, bien sûr, justifiant les audaces des nouveaux venus. L’art et l’histoire de l’art voguent de conserve, ou alors, leur avancée est précaire.

Tout au long du xxe siècle, des théoriciens échafaudent des visions inédites de l’histoire de l’art mieux en rapport avec les mouvements à défendre. Plus les artistes concernés paraissent être des ovnis, plus l’histoire dans laquelle ils pourraient prendre place, même sur le mode de la rupture, a besoin d’être retravaillée. Malraux s’inscrit dans ces mutations en rédigeant une dizaine d’essais tels que Le Musée imaginaire ou L’Intemporel. Il propose un changement complet de perspective au profit de cette suite d’artistes débutant avec Manet et progressant de « isme » en « isme », telle une succession d’aimables wagonnets, jusqu’à la modernité et aux prémices de l’art contemporain. On ne peut pas reprocher à Malraux d’instrumentaliser l’histoire de l’art puisque c’est l’objet même de sa démarche. Cependant, il importe de bien comprendre comment il procède. En simplifiant un peu, je pense qu’il intervient dans trois domaines complémentaires.

D’abord, il va chercher et ramène sur le devant de la scène tout ce qu’il peut trouver à l’extérieur des courants principaux de l’art figuratif occidental : Moyen Âge le plus archaïque possible, art byzantin, arts orientaux et extrême-orientaux, arts africains, arts océaniens, arts précolombiens, arts populaires, art asilaire, etc. Je pense que Malraux aide réellement à mieux comprendre cet ensemble d’arts, et c’est son apport le plus positif. L’historien Krzysztof Pomian témoigne ainsi que « Malraux a suscité une noria de vocations d’historiens d’art, parce qu’il a su, l’un des premiers, interpréter philosophiquement la métamorphose des objets à l’intérieur des musées, leur arrachement aux contingences de leurs vies premières et leur inscription dans la vie universelle des formes créées. » Il convient de noter que dans le Musée imaginaire, 55 % des illustrations relèvent de ce regroupement d’arts plus ou moins primitifs des quatre coins du monde, 58 % dans L’Intemporel. Le résultat, je dirais presque le but, est que ce qui était essentiel jusque-là devient secondaire et réciproquement.

Ensuite, en ce qui concerne l’histoire de la peinture occidentale, il valorise de toutes ses forces les primitifs italiens et flamands au détriment des artistes plus aboutis. Il perçoit les maladresses des primitifs comme un signe d’authenticité, alors que le métier des artistes plus évolués lui paraît une qualité factice. Il ironise ainsi sur les esprits étroitement technicistes qui préfèrent Raphaël à Giotto « comme on préfère l’avion à la brouette ». Passé le milieu du xvie siècle, il n’y a plus guère d’artistes qui l’intéressent en dehors de quelques grandes figures ici et là comme Rembrandt et Vélasquez (en qui Manet voit un précurseur) ou des artistes un peu minimalistes comme Chardin. Il n’accorde de valeur ni au Caravage, ni a fortiori aux caravagesques, ni à beaucoup d’autres très grands artistes.

On comprend l’ampleur du changement de goût qu’incarne le Musée imaginaire (1947) en le rapprochant des mémoires d’Élisabeth Vigée-Lebrun écrites dans les années 1820 à 1830, c’est-à-dire un peu plus d’un siècle plus tôt. Elle considère, par exemple, Guido Reni (1575-1642) et Le Guerchin (1591-1666) comme ses plus belles références (je suis d’ailleurs assez de son avis). Ce sont des artistes disparaissant des écrans radars chez Malraux.

L’histoire utile complètement remodelée

Quand Malraux en arrive aux xixe et xxe siècles, son mode opératoire se modifie. En réalité, il change seulement au mitan du xixe. Le début est traité à peu près sur le même mode que les siècles précédents : il s’y intéresse assez peu et ne se lance pas dans des reclassements radicaux. À partir du milieu du xixe, son intervention s’intensifie énormément. Ce n’est pas pour rien. On se souvient qu’en 1937, l’armée nippone n’occupe que la Chine « utile », c’est-à-dire les grandes métropoles et les régions économiques importantes, principalement au nord-est, délaissant le reste. Eh bien, pour Malraux (et pour beaucoup d’historiens de la modernité), l’histoire « utile », celle dont il faut prendre possession, débute au milieu du xixe. C’est la période qu’il soumet à un remodelage complet, avec élimination de tous les indésirables.

Ce qu’il y a d’amusant et qui montre tout l’arbitraire de la démarche est que l’artiste qui inaugure la nouvelle ère est Édouard Manet. Pourquoi lui ? Cela reste un mystère, ou plutôt un hasard, à mes yeux tout du moins. En effet, Manet, invariablement porté au pinacle, paraît en réalité un talent assez ordinaire dans son contexte. Il n’est ni particulièrement bon peintre ni particulièrement mauvais, c’est un artiste moyen qui ne brille ni par ses matières, ni par ses sujets, ni par son originalité. Certains fleuves, comme la Bidassoa, sont célèbres non en raison de leur débit, mais parce que leur cours sert arbitrairement de frontière et qu’il s’y produit des conflits frontaliers. Manet bénéficie probablement d’une notoriété dans le genre de celle de la Bidassoa.

Intervillage assyrien

Pour bien comprendre l’incroyable changement de traitement entre la première moitié du XIXe siècle et la seconde, il faut se rendre pp. 86 et 87 (82 et 83 pour des détails) de L’Intemporel. À gauche, une reproduction de La Mort de Sardanapale par Delacroix (1827). À droite, La Fin de Babylone par Rochegrosse (1891) qu’on ne connaît d’ailleurs que par des photos très floues. Malraux veut nous faire toucher toute la différence qu’il y a, selon lui, entre « une vraie création picturale » (Delacroix) et la nullité absolue de Rochegrosse, si nul qu’il serait même sorti du domaine de l’art. Le problème est qu’à son insu Malraux apporte la preuve du contraire.

Passons sur le fait que c’est un peu facile, voire quelque peu déloyal de sa part de prendre en considération une peinture aussi extravagante que cette Babylone pour disqualifier toute une époque. Malraux exhume cette Babylone parce qu’il est certain qu’on y verra une grande machine grotesque, un xixe de caricature, alors que le Sardanapale peut être perçu, croit-il, comme noblement irréel et romantique.

Jouons le jeu. Qu’observe-t-on ? Que les deux œuvres – ça saute aux yeux – sont extrêmement proches. Même érotisme orientalisant délirant, même course au gigantisme. Delacroix, tout respectable qu’on le considère, apparaît aussi frénétiquement pompier que Rochegrosse. Les matières de Delacroix sont certes très belles (ce qui n’est pas toujours le cas avec lui). Celles de Rochegrosse le sont probablement encore davantage, si on peut en présumer par les quelques œuvres de ce maître visibles par ailleurs dans les collections publiques (la photo médiocre ne permet pas d’en juger). La facture très fin de siècle de Rochegrosse, particulièrement riche en registrations, m’enthousiasme toujours. Son Parsifal (qui ne sort guère des réserves du musée d’Orsay) est époustouflant. Ses illustrations à l’aquarelle du Salammbô de Flaubert sont de petites merveilles de la Belle-Époque.

Arrêtons-nous un peu sur le thème de ces deux œuvres, même si le sujet est secondaire dans ces fêtes rétiniennes. Delacroix se réjouit dans son journal d’avoir fait l’amour après le travail avec chacun de ses modèles féminins. On est content pour lui. Son Sardanapale, en réalité, s’apparente à un best-off de ses copulations ancillaires. Il regrette cependant que ces plaisirs successifs lui aient fait perdre le fil de la composition qui relève plutôt de l’entassement ou de la juxtaposition. C’est ce qui compromet la réception de cette peinture paraissant un peu fourre-tout, et c’est pour cette raison que l’État n’en veut pas, contrairement à ses créations précédentes. En ce qui concerne La Fin de Babylone (63 m² quand même, soit le triple du Sardanapale), c’est plus structuré, mais on est toujours appelé à un plaisir principalement au premier degré. Je ne vois d’ailleurs rien de mal à cela, bien au contraire. Toutes proportions gardées, c’est un plaisir du genre de ceux qu’on peut éprouver devant une planche de BD en pleine page de Druillet ou de Bilal. Ceci montre d’ailleurs que la peinture d’histoire, loin d’être un cul-de-sac historique, prépare l’immense développement des figurations populaires du xxe.

Notons une sorte d’interrogation historique chez Rochegrosse. Cet artiste a en tête, en effet, les exactions prussiennes de 1870 (incluant des destructions gratuites d’ateliers d’artistes). Un thème récurrent de ses peintures consiste en l’évocation de massacres guerriers, d’apparence plus ou moins teutonique, comme dans son Andromaque de Rouen. Dans la vision historique dont il est question avec sa Babylone, on voit trois groupes de protagonistes. D’abord Babylone et les Babyloniens, que d’aucuns assimilent à Paris décadente. Ensuite, il y a les Juifs captifs (tels que décrits dans le livre de Daniel), signalés par un chandelier à sept branches et un ange. Enfin, les soldats assyriens entrent en rangs serrés. Ce sont, paraît-il, des « Aryas », c’est-à-dire ce que l’on appellera bientôt des « Aryens ». Dans la vision proposée par Rochegrosse, la force guerrière des « Aryens » a ceci de particulier qu’elle permet une juste délivrance des Juifs. Ce serait évidemment anachronique d’en tenir rigueur à l’artiste. Les contemporains ont, semble-t-il, été partagés sur le sens de cette composition parfois jugée trop intellectuelle, mais se sont retrouvés assez unanimement sur sa valeur picturale et décorative. L’œuvre a fait pendant plusieurs années le tour de l’Europe, enchaînant exposition universelle et grandes expositions internationales.

La différence d’intérêt entre ces deux œuvres est donc beaucoup moins tranchée que ne l’imagine Malraux. Leur destin est par contre dramatiquement différent. Le Sardanapale trône au Louvre. Quant à La Babylone, Malraux croit qu’elle est en collection privée à Rueil-Malmaison et il ne juge même pas bon d’aller l’apprécier de visu. De toute façon, il ne l’aurait pas trouvée. Elle est achetée en 1910 pour orner un immense restaurant orientalisant à New York. Puis l’établissement ferme et l’œuvre est perdue, probablement jetée aux ordures comme un simple décor périmé.

L’inculture pour la bonne cause

On est surpris au fil des pages par le choix d’artistes que Malraux cite à charge contre la majeure partie du xixe et du début xxe qu’il déteste. Il invoque, en réalité, un très petit nombre d’artistes qu’il appelle les « Officiels », artistes plus ou moins pompiers comme Rochegrosse, cité ci-dessus, ou Bouguereau et Cabanel ainsi que quelques peintres troubadours, secondaires et assez mièvres. Et puis c’est tout ! On a l’impression que la culture d’André Malraux relative à cette période est extraordinairement limitée. En particulier, il ne semble guère prendre en considération les écoles étrangères. Il ne se réfère ni à l’Ash Can School ni à la Brandywine School. Il n’a pas davantage l’air de connaître Mir Iskousstva ni les Peredvijniki, ni l’école de Skagen, ni les Glasgow boys. Il ignore les peintres allemands comme Max Klinger, Lovis Corinth ou Max Slevogt. Idem pour ceux de Vienne, pour Segantini, pour Sorolla, etc. En outre, il méprise l’illustration qui produit pourtant des merveilles à cette époque. Même chose pour la bande dessinée qui prospère loin des musées. Le grand érudit est certes imbattable au rayon Cézanne et Manet, mais il semble avoir d’énormes trous dans la raquette par ailleurs. La diversité et la richesse de ces périodes lui échappent totalement. Cet homme de culture nous invite, en fin de compte, à une inculture assez violente.

Aujourd’hui, il est facile d’observer que la culture de nos contemporains est beaucoup plus rudimentaire et captive en matière d’art que dans les domaines comme l’histoire, la philosophie, la littérature, etc. Quand on écrit, on a assez facilement accès à des livres de toutes les époques et de toutes les tendances. C’est une possibilité dont sont, en pratique, largement privés de nombreux artistes contemporains qui revisitent indéfiniment les mêmes auteurs, sans se douter qu’il y a des continents artistiques dont la découverte les passionnerait. Cette situation très appauvrie résulte du fait que durant le xxe siècle des gens comme Malraux croient se rendre utiles à la modernité en ignorant ou en envoyant aux poubelles de l’histoire des pans entiers de notre passé.

Après le dénigrement, les destructions

L’héritage de Malraux ne se limite pas à des idées. Il est, en effet, durant dix ans, ministre chargé des Affaires culturelles. À ce titre, il est en principe chargé de la conservation du patrimoine. Cependant, quand on ne trouve aucune valeur à certaines œuvres, rien ne s’oppose à leur destruction. C’est ainsi que cet homme de culture fait remplacer sans état d’âme des œuvres majeures de périodes qui lui déplaisent. Le cas le plus célèbre est celui du plafond de l’Opéra de Paris. Charles Garnier, architecte créateur de ce bâtiment, a une grande admiration pour un peintre important de son temps, Jules Lenepveu (1819-1898). Garnier rédige des articles sur ce maître, et même une biographie. Cet artiste est, selon l’architecte, un des seuls de son époque à peindre avec génie des plafonds avec perspective aérienne. Garnier construit la coupole principale de son opéra spécialement pour accueillir et mettre en valeur le plafond de Lenepveu alors que le reste des intérieurs est confié à Paul Baudry. Cette coupole est en quelque sorte pour Garnier le couronnement de son chef-d’œuvre. Malraux, jugeant tout cela sans valeur, confie à Chagall, dont il est proche, le soin de repeindre ce plafond.

Dans un premier temps, il est question de repeindre directement dessus. Pourquoi s’embêter avec des vieilleries ? Puis des protestations du monde entier s’élèvent. Du coup, Chagall peint sur des sortes de coques suspendues par des tiges métalliques qui, semble-t-il, percent en de nombreux endroits la toile de Lenepveu (dont, a priori, on n’a même pas de photo en couleurs). En réalité, ce sont les ouvriers chargés des décors de la Comédie française qui peignent l’essentiel du plafond, en faisant du Chagall en suivant les indications du maître. L’opposition mondiale est telle que les travaux sont menés à l’écart de Paris, dans un hangar tenu secret et gardé par l’armée. Une opération similaire est conduite à l’Odéon et au Louvre. Malraux prévoit aussi de détruire le Grand Palais pour y faire un musée Picasso. Malraux intervient, en fait, négativement à de nombreux endroits. Par exemple, l’actualité a mis en lumière récemment les vitraux de Viollet-le-Duc à Notre-Dame dont l’archevêché voulait se débarrasser, suscitant l’indignation. Cependant, Malraux est déjà passé par là un demi-siècle auparavant, remplaçant les verrières hautes du maître par une verroterie bas de gamme jugée plus gaie et plus moderne. Je ne parle pas de la gare d’Orsay sauvée in extremis par le clairvoyant Jacques Duhamel…

Beaucoup de choses ont été détruites tout au long du xxe siècle, et pas seulement par Malraux. Nombre d’entre elles moisissent dans les réserves ou sont perdues. Mais ce qu’il y a parfois de plus gênant est que les esprits, ceux instruits tout particulièrement, semblent encore sous la férule de penseurs comme Malraux qui ont remodelé l’histoire de l’art au xxe siècle. Heureusement, il existe quelques musées et quelques chercheurs attirés par les redécouvertes à faire. Il y a surtout Internet. Et c’est probablement là, sur le Web, en cliquant, qu’on peut le mieux sortir de l’ergastule.

Vous le voyez, cher Jérôme Serri, je reproche à Malraux d’avoir rétréci l’histoire de l’art un peu comme le malheureux père du film Chérie, j’ai rétréci les gosses. Seulement là, les gosses en question tardent un peu à reprendre leur taille normale.

Article du blog

L ’authentification d’une pièce s’évalue à trois sources : l’œil des experts, le traçage des propriétaires successifs et, enfin, les analyses physico-chimiques. Longtemps, le regard autorisé suffit ou, du moins, prévaut. Quand on aime Rembrandt et que l’on connaît intimement son œuvre, on se sent à même d’apprécier si une toile est digne de l’idée qu’on se fait du maître. C’est ce qui s’appelle avoir de l’œil. Cependant, un bon tableau qui rappelle le style de Rembrandt n’est pas forcément imputable à ce dernier. Ainsi, alors qu’au début du XX^e siècle on attribue 1 200 œuvres à Rembrandt, seules un peu plus de 300 sont maintenant admises.

L’œil, le traçage et les analyses

C’est pourquoi des éléments d’appréciation plus techniques s’imposent. Tout d’abord l’étude de la provenance, c’est-à-dire la reconstitution historique du parcours de l’œuvre. Évidemment, on rencontre un problème lorsqu’il s’agit par exemple d’une pièce sortant de nulle part, trouvée fortuitement dans un grenier. Viennent ensuite les analyses physico-chimiques qui bénéficient année après année des progrès technologiques. Un faussaire qui veut réussir son coup doit donc présenter une œuvre de belle facture, fournir une provenance crédible et, enfin, utiliser des matériaux de nature à ne pas alerter les laboratoires.

En ce qui concerne les tableaux concernés par l’affaire Ruffini, dont la plupart présentent une très belle manière, la provenance est un peu sommaire mais recevable. Enfin, les matériaux sont compatibles avec les analyses en vigueur au moment où les pièces sont proposées. C’est dire qu’en dépit de quelques doutes d’expert, ces tableaux sont longtemps considérés comme authentiques. Le hic est principalement lié à l’évolution des technologies : on repère a posteriori des substances incompatibles avec les datations affichées. Évidemment, les analyses scientifiques peuvent être contestées et c’est à la justice de trancher.

Un impressionniste du XVII^e siècle ?

Le cas d’une peinture supposée de Frans Hals est particulièrement emblématique. Force est d’admettre que, si c’est un faux, il est très bien fait. Quelle différence avec les faux Vermeer des années 1930 et 1940, si pâteux, si grossiers qu’ils jettent le doute sur la capacité de toute une époque à apprécier la peinture ancienne. Dans le Frans Hals putatif dont il est question, on retrouve le coup de pinceau, le fa presto, tout ce qu’on aime aujourd’hui chez cet artiste. C’est peut-être cela justement qui aurait dû alerter les experts : trop beau pour être vrai ? Toujours est-il que le conservateur du Louvre chargé du dossier fonce tête baissée. « C’est le Louvre qui vous parle ! », affirme-t-il aux sceptiques. L’enthousiasme est tel que la Commission des trésors nationaux est saisie et qu’elle décide, en 2008, ni une ni deux, du maintien en France d’un tel « trésor ».

Pourquoi Frans Hals suscite-t-il un engouement qui endort la vigilance ? Pour une raison qui dépasse son indéniable talent : plusieurs générations de conservateurs sont formées dans la saga de l’impressionnisme et de la montée à la modernité. Frans Hals avec sa touche enlevée, son non finito, est apprécié en tant que grand précurseur. Comme on allait jadis chercher dans l’Ancien Testament des signes annonciateurs du Nouveau, de même une relecture de l’histoire de l’art tend à refléter et conforter les conceptions de notre époque. La peinture en question présente des hachures et coups de pinceau particulièrement affirmés. Le visage est même plus haché que ce qui s’observe habituellement chez Frans Hals. C’est une œuvre qui répond presque mieux au regard actuel sur cet artiste que ce que l’on connaît de lui par ailleurs.

Il faut comprendre que le faussaire présumé trempe, lui aussi, dans la même culture que les conservateurs. C’est elle qui le guide et c’est encore elle qui se dégage de son œuvre et emporte l’adhésion. Cette circularité est probablement l’aspect le plus intéressant de cette affaire. Les faux (si faux il y a, en l’occurrence) ont cette particularité étrange de refléter leur époque.

Un Arsène Lupin de la peinture

Disons un mot de Lino Frongia, artiste romain né en 1958, le principal faussaire présumé. Il attire une sympathie certes discutable, mais bien réelle, à la façon d’un Arsène Lupin de la peinture. D’abord par son talent. Peu de gens, en effet, ont à notre époque la technicité, et même l’art subtil, de nature à produire des copies d’ancien ou des œuvres à-la-manière-de crédibles. Cependant, Lino Frongia est aussi un peintre figuratif proche du réalisme magique. Comme beaucoup d’autres artistes à des années-lumière de l’art contemporain, il n’atteint jamais la reconnaissance à laquelle il aspire probablement. Il a la réputation d’être quelque peu ombrageux. Comment ne pas imaginer qu’il tient une sorte de revanche à affoler les enchères de la part d’un milieu qui lui dénie son talent ? Dans les mois et années qui viennent, il sera passionnant de suivre cette affaire, et notamment de connaître le verdict de la justice.

Vincent Noce, limier romantique

« Quand Serge July m’a demandé de chroniquer le marché de l’art pour Libération il y a 25 ans, j’ai été frappé de constater que l’essentiel de l’information médiatique portait sur les dizaines de millions d’euros attendus ou obtenus dans les ventes aux enchères, ce qui passait bien au-dessus de la tête des lecteurs… »

« J’ai choisi une autre option : chaque œuvre a une histoire à raconter. L’art a un prix, certes, mais il n’est qu’un de ses constituants. L’émotion
esthétique ressentie à la vue d’une œuvre, mais aussi les circonstances de sa production et les différentes facettes de son histoire sont constitutives de sa substance. Elle est portée par des hommes et des femmes, artistes, collectionneurs, marchands, experts ou historiens… et malheureusement filous et escrocs aussi. Au fil de ces découvertes, je me suis ainsi également attaché à la recherche sur les vols, pillages et trafics d’art ainsi que les faux qui infestent le marché. »

Né en 1951, Vincent Noce se signale d’abord par une jeunesse militante. Scolarisé au lycée Henri-IV, il fonde les CAL (comités d’action lycéens)
et devient l’un des leaders de Mai 68, porté par une sensibilité d’extrême gauche. Par ailleurs, il est familiarisé très tôt à l’art, sa mère, artiste,
étant notamment une proche de Picasso. Il entame ensuite une carrière de journaliste qui le mène rapidement à l’Agence France-Presse (AFP) puis à Libération. Dans ce journal, il a une activité de critique d’art. Très vite, il dépasse une approche purement esthétique en devenant, chose rare, un véritable journaliste d’investigation dans le domaine culturel. Il livre notamment des enquêtes particulièrement fouillées sur les faux et les trafics. À présent, il est journaliste et conseiller éditorial à la Gazette Drouot et correspondant en France de The Art Newspaper. Il est, aussi et surtout, un amateur d’art passionné et un fin connaisseur.

Article paru dans Artension, Mars 2021

Depuis 1993, la moitié des décisions concernent des peintures, sculptures et œuvres sur papier. Les gros contingents sont des pièces du XVII^e, du XVIII^e et du début du XIX^e siècle, principalement françaises (un gros tiers des décisions). Le XX^e est également bien traité en nombre (20 % des acquisitions), mais comporte presque uniquement des modernes, Picasso largement en tête. S’y ajoutent quelques œuvres de la Renaissance et beaucoup de primitifs, antiques et objets d’archéologie.

La seconde partie du XIX^e est accaparée par l’impressionnisme et ses suites : Manet, Monet, Caillebotte, Degas, Gauguin, Toulouse-Lautrec, Cézanne… Aucun peintre académique, pompier, naturaliste, néobaroque ou symboliste n’est jamais considéré comme trésor national. La seule exception est une toile de James Tissot, au demeurant très médiocre. Récemment encore apparaît sur le marché La Jeunesse de Bacchus de Bouguereau, œuvre majeure d’un des artistes français principaux du XIX^e siècle. L’illustre commission n’en délibère même pas. Le musée d’Orsay n’en veut pas non plus. Trop de conformisme nuit gravement à l’histoire de l’art.

Article paru dans Artension, Mars 2021

Après les Beaux-Arts de Copenhague, il complète sa formation à Paris auprès de Léon Bonnat. Ensuite, il voyage dans toute l’Europe. C’est pour lui l’occasion de multiplier les contacts et d’organiser des expositions, et aussi de s’imprégner du travail de beaucoup de créateurs de son temps. Il s’arrête en particulier dans les localités qui, comme Pont-Aven, accueillent des colonies d’artistes. Ce Danois est aussi un cosmopolite qui connaît son époque.

L’influence qui est pour lui décisive est probablement celle de Jules Bastien-Lepage (1848-1884). Cet artiste français conjugue une picturalité ébouriffante avec un rare intérêt pour les gens ordinaires. Il reste méconnu durant une partie de sa vie et meurt jeune. Cependant, en 1885, une exposition est organisée. Il s’agit notamment de liquider son fonds d’atelier. Un grand nombre d’artistes s’y pressent. C’est un choc. En particulier, quantité de peintres nordiques présents à Paris sont durablement marqués par cette révélation et s’engagent, à la suite de Bastien-Lepage, dans la voie d’un naturalisme porté par une puissante picturalité. Krøyer est l’un des plus brillants.

Krøyer est d’abord un excellent portraitiste ; ses visages abondent en expression et en matière. Il aime les sujets sociaux comme cette usine de sardines à Concarneau, ces groupes de travailleurs agricoles en Italie ou de pêcheurs au Danemark. Il se montre virtuose à représenter des tablées et des vues de tavernes en enfilade. Il a le chic pour rendre l’atmosphère des intérieurs tranquilles et le charme des jardins en été. Certaines aquarelles inspirées par sa maison étonnent par leur proximité avec Carl Larsson. Krøyer peint également beaucoup de paysages. Il réalise des vues de plages, parfois habitées par un vide métaphysique, parfois bruyantes de gamins venus se baigner. Quantité de ses œuvres évoquent évidemment Skagen, son lieu de résidence de prédilection.

Krøyer et sa femme Marie sont des personnages récurrents de ses peintures. Ils forment un couple mythique de la peinture nordique. Il faut dire que cette femme aux yeux gris-bleu est d’une beauté plus que troublante. Il aime la représenter alors que les derniers rayons du soleil l’illuminent d’une lumière orangée tandis qu’autour d’elle s’étendent les bleuités du soir au bord de la mer. Leur bonheur est d’autant plus rayonnant qu’il est précaire. Lui est bipolaire. Elle est dépressive. Elle le quittera. Lui séjournera, devenu à moitié aveugle, dans un hôpital psychiatrique. Il faut remercier le commissaire d’exposition, côté français, Dominique Lobstein, qui s’est déjà fait remarquer par une suite de rétrospectives aussi passionnantes qu’originales (Bastien-Lepage, Théodule Ribot, etc.). Avec cette exposition Krøyer, il élargit de nouveau notre horizon artistique.

Article paru dans Artension, Mars 2021